本文刊載于《符號(hào)與傳媒》第21期

2020年第2期 第 150-165 頁(yè)

摘 要

重復(fù)是恒常的電影現(xiàn)象,。由根據(jù)新聞事件改編的電影，到根據(jù)真人真事改編的電影,，根據(jù)小說(shuō),、自傳等改編的電影，再到根據(jù)舊版電影改編翻拍的電影,，都是重復(fù)運(yùn)動(dòng)的結(jié)果,。重復(fù)是不斷深化意義的符號(hào)活動(dòng)。電影改編作為重復(fù)的方式之一,，使電影不斷以改編的方式,，將過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)或影像反復(fù)重現(xiàn)于觀(guān)眾面前,。電影改編是尋找差異、展開(kāi)重述行為的運(yùn)動(dòng),，電影改編在使文本成為嶄新之物的同時(shí),，又不失對(duì)同屬同類(lèi)事物的思考。通過(guò)重復(fù)來(lái)理解電影改編,，意在說(shuō)明電影改編的目的,、形式及文化意義。

關(guān) 鍵 詞

重復(fù),；電影改編,；象征符號(hào)

重復(fù)是不斷深化意義的符號(hào)活動(dòng)。電影改編作為重復(fù)的方式之一,，使電影不斷以改編的方式,，將過(guò)去的經(jīng)驗(yàn)或影像反復(fù)重現(xiàn)于觀(guān)眾面前。電影改編,，包括由根據(jù)新聞事件改編的電影,，根據(jù)真人真事改編的電影，根據(jù)小說(shuō),、自傳等改編的電影，根據(jù)舊版電影改編翻拍的電影,，這都是重復(fù)運(yùn)動(dòng)的結(jié)果,，是尋找差異、展開(kāi)重述行為的運(yùn)動(dòng),。它們?cè)谑刮谋境蔀閸湫轮锏耐瑫r(shí),，又不失對(duì)同屬同類(lèi)事物的思考。這一恒常的電影現(xiàn)象,，又充盈著獨(dú)特的文化意義,。

1重復(fù)：從根據(jù)到存在

人類(lèi)處在一個(gè)整體重復(fù)的集合中，過(guò)去是現(xiàn)在的基礎(chǔ),，而現(xiàn)在又保持著不斷衍生的狀態(tài),。人類(lèi)生活，就是經(jīng)驗(yàn)不斷累積的結(jié)果,。重復(fù),，是最常見(jiàn)的意義活動(dòng)。人類(lèi)對(duì)同一語(yǔ)言,、文字的重復(fù)使用,，使得語(yǔ)言文字得以傳承。正如約翰·雷德蒙所說(shuō)：“我們思考的方式是至關(guān)重要的：我們通過(guò)重復(fù)來(lái)學(xué)習(xí)——語(yǔ)言本身可能就是從重復(fù)中產(chǎn)生的,?！?(Redmond,，2006, p.56) 普拉東對(duì)重復(fù)的理解，扎根于他的“回憶”理論（recollection）當(dāng)中,。他認(rèn)為每一種知識(shí)都存在于人們靈魂之中,，但人們卻忘記了它們。因此他強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)的作用是記?。╮emembering）,；是去回憶那些人們已經(jīng)忘記的知識(shí)。因而他斷定,，追求和學(xué)習(xí)只不過(guò)是回憶罷了,，學(xué)習(xí)取決于堅(jiān)定的外部資源。也就是說(shuō),，有一個(gè)完整的外部,，又有一個(gè)回憶的行動(dòng)依賴(lài)它，回憶便是重復(fù)行動(dòng),。

弗洛伊德在《超越快樂(lè)原則》中,，他幾乎總是將重復(fù)稱(chēng)為強(qiáng)迫行為，并將其描述為一種“驅(qū)力”（drive）,，由此形成一個(gè)簡(jiǎn)單的因果關(guān)系：驅(qū)力導(dǎo)致行為,。“當(dāng)行為變得重復(fù)時(shí),，這種重復(fù)就構(gòu)成了驅(qū)動(dòng)行為存在的證據(jù),。這是一種超越快樂(lè)原則的本能?！?Rogers, 1987)弗洛伊德還從控制論-系統(tǒng)-符號(hào)學(xué)的觀(guān)點(diǎn)角度將神經(jīng)癥看作一個(gè)循環(huán)的符號(hào),，認(rèn)為重復(fù)就是問(wèn)題的表現(xiàn)方式。尼采的永恒回歸學(xué)說(shuō),，對(duì)他那個(gè)時(shí)代的能量學(xué)抱有濃烈的興趣,。尼采的永恒回歸基本上是時(shí)間為無(wú)限的，事件會(huì)無(wú)限重復(fù)它們自己,。海德格爾受尼采“永恒回歸”理論的影響,，提出了“新起點(diǎn)”(Woodward, 2014, p.18)理論?？藸杽P郭爾則把重復(fù)放在高于回憶的位置,。他解釋道：“重復(fù)和回憶是同一種運(yùn)動(dòng)，只是方向相反,；因?yàn)楸换貞浀臇|西是被回憶過(guò)去的,，而真正的重復(fù)是被回憶起來(lái)的。”(Kierkegaard, 2009, p. 3)

吉勒·德勒茲對(duì)尼采“永恒回歸”理論的探討更具有本體論意義,。永恒的回歸是德勒茲差異理論的核心,。在尼采的《永恒的回歸》中，一切都在重復(fù),，但他堅(jiān)信回歸的不是相同而是不同,。換言之，在每一次重復(fù)中,，返回的不是相同,，而是相似，同時(shí)又有差異,。德勒茲專(zhuān)注于重復(fù)之中存在的變化,，他認(rèn)為：沒(méi)有存在，只有變化,。德勒茲強(qiáng)調(diào),，即使“重復(fù)不改變重復(fù)對(duì)象中的一切，但是卻使得靜觀(guān)著它的心靈中的一些東西發(fā)生了變化,?！保ǖ吕掌潱?019,，p.70）“生產(chǎn)過(guò)程的差異,，在每次重復(fù)中產(chǎn)生變化”(Parr, 2010, p.225)。每一次重復(fù)都會(huì)帶來(lái)新的東西,。

（一）重復(fù)與藝術(shù)

重復(fù),，對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)而言至關(guān)重要?？刀ㄋ够↘andinsky）認(rèn)為：“重復(fù)是一種強(qiáng)化內(nèi)在情感的有力手段，同時(shí)也創(chuàng)造出一種原始的節(jié)奏,，而這種節(jié)奏反過(guò)來(lái)又在每一種藝術(shù)形式中達(dá)到一種原始的和諧”(Kandinsky, 1994,；轉(zhuǎn)引自Akyel, 2015, p.11)。這種和諧還可由節(jié)奏統(tǒng)一帶來(lái),，所以拉米雷斯（Ramírez）說(shuō)：“重復(fù)創(chuàng)造了一種統(tǒng)一的感覺(jué),，通過(guò)使用共同的因素，產(chǎn)生了一種節(jié)奏,，和諧,、一致的狀態(tài)。在你的腦海里想象一個(gè)紅黑相間的棋盤(pán),。從紅色到黑色的重復(fù)變化建立了一種節(jié)奏感,，其形狀的相似性產(chǎn)生了和諧一致的感覺(jué)”(Ramírez，2013, p.16)。

史密斯·奧塔爾（Smith-Autard）談舞蹈與重復(fù)：“必須把重復(fù)作為一種主要方式裝置于舞蹈創(chuàng)作中”,，通過(guò)重復(fù),，“一系列主題的發(fā)展和變化將不可避免地出現(xiàn)”，“這應(yīng)該確保內(nèi)容是有趣的,，而且作為重復(fù)材料可以識(shí)別”,，另外，“每一種舞蹈都有自己的主題,?！?Smith-Autard, 2004, p.39)“沒(méi)有重復(fù)的主題就會(huì)被遺忘?！?2004,，p.66)舞蹈中的變化和對(duì)比確保了主題的重復(fù)觀(guān)眾，這就是重復(fù)在舞蹈藝術(shù)中的作用,。雷德蒙德（Redmond）認(rèn)為在詩(shī)歌中,，重復(fù)創(chuàng)造了一種期待的感覺(jué)，“當(dāng)這種期待在一段時(shí)間內(nèi)得不到滿(mǎn)足時(shí),，就會(huì)產(chǎn)生緊張感”（Redmond, 2006, p.56）,，可見(jiàn)，重復(fù)在藝術(shù)表現(xiàn)中可以具有多樣功能,。

重復(fù)本就是電影產(chǎn)生的原因之一,。電影產(chǎn)生的目的，是對(duì)人類(lèi)生活經(jīng)驗(yàn)的記錄與再現(xiàn),。電影從來(lái)都不是避開(kāi)表象不談,，反而是重現(xiàn)表象、挖掘表象的重要手段,。電影創(chuàng)作就是在重復(fù)的過(guò)程中,，滿(mǎn)足各種敘述的安排，如時(shí)空,、人物,、對(duì)話(huà)等的規(guī)則。電影重復(fù)的極端要么是完全的記錄,，要么就是抽象的表達(dá),。不管是對(duì)生命的縮合，還是對(duì)生命的夸張表現(xiàn),，重復(fù)從來(lái)都不會(huì)在電影發(fā)展的進(jìn)程中停止,、停滯?！案鞣N改寫(xiě),、改編,、挪用、拼貼都是利用互文作藝術(shù)表現(xiàn),，且重復(fù)可以用多媒介的方式”（陸正蘭,，2015），改編電影亦是典型的重復(fù)行動(dòng),。

重復(fù)重要的是對(duì)“嶄新之物”的塑造,，“重要的事情反而是行動(dòng)，是使重復(fù)本身成為一種革新,，也就是成為自由和自由的任務(wù)”（2019, p.16）,；“不但用重復(fù)來(lái)反對(duì)習(xí)慣的一般性，而且還要用它來(lái)反對(duì)技藝的特殊性,。這也許是因?yàn)橹挥辛?xí)慣才能從一種從外部被靜觀(guān)的重復(fù)那里‘抽取出’某種新的東西,。”（2019, p.19）電影改編實(shí)際就是利用重復(fù)的藝術(shù)方式將其他媒介所表現(xiàn)的事件重新演繹,，使其成為嶄新事物,。這是一種替代性的解放任務(wù)。人們?cè)谏钪?，難免會(huì)有這樣的印象,，無(wú)論這兩個(gè)人多么的不一樣或者行為多么的對(duì)立，卻都在前赴后繼地上演著一個(gè)個(gè)“相同的生命”,，“這便是人們常說(shuō)的命運(yùn)”,。（2019, p.151）普雷瑟（Presser）和桑德伯格（Sandberg）卻說(shuō)，“我們沒(méi)有一勞永逸的人生故事”（Presser, 2015, p.3）,，因?yàn)楣适率菫樘囟ǖ膱?chǎng)合而創(chuàng)作和改寫(xiě)的,，它們受到特定的背景的影響。如果沒(méi)有重復(fù)的訪(fǎng)談,，特定的方法,，以及任何其他的設(shè)計(jì)，都無(wú)法整合上下文如何影響敘述變化或敘述如何構(gòu)成行動(dòng),，就沒(méi)有在特定時(shí)間點(diǎn)對(duì)評(píng)價(jià)和自我評(píng)價(jià)的重復(fù)探查,。電影只是現(xiàn)實(shí)化表征的媒介之一，使符號(hào)最大程度上舒張得以傳播,。電影改編就是要在重復(fù)之中去探查看似相同的人生，尋找差異,。

（二）重復(fù)是恒常的電影現(xiàn)象

波德維爾和湯普森討論電影內(nèi)部的重復(fù)現(xiàn)象,，認(rèn)為“因?yàn)殡娪靶问绞且环N系統(tǒng)——是一組統(tǒng)一的、相關(guān)的,、相互依賴(lài)的元素,，必須有一些原則來(lái)幫助創(chuàng)建各部分之間的關(guān)系。” (Bordwell & Thompson, 2010, p.67)重復(fù)是使各組成單元之間產(chǎn)生聯(lián)系的重要方式和原則,，波德維爾進(jìn)而提出了一個(gè)注重?cái)⑹龅闹貜?fù)理論,，他更關(guān)注文本內(nèi)的重復(fù)敘述現(xiàn)象，在他關(guān)于米爾德麗德·皮爾斯·大衛(wèi)·博德威爾小說(shuō)的文章中介紹了“重播”（replay）的用法,，即“閃回”（flashback）：“重現(xiàn)我們已經(jīng)見(jiàn)過(guò)的場(chǎng)景”(Bordwell, 2013),。這是電影文本內(nèi)部的重復(fù)敘述，而放置電影全文本語(yǔ)境下,，電影改編作品則是對(duì)改編對(duì)象的一次“重播”,。

重復(fù)使各部分結(jié)合在一起，以使觀(guān)眾參與電影,，促成恒常的交流方式,。特別是在電影敘述的問(wèn)題上，重復(fù)基本上構(gòu)成了電影與觀(guān)眾之間的交流,。當(dāng)重復(fù)系統(tǒng)以最清晰和最和諧的形式運(yùn)作時(shí),，這就意味著電影具有統(tǒng)一性。重復(fù)是“讓我們意識(shí)到電影形式中相似性和差異性是如何運(yùn)作的一種方法”(2010, p.72),。

對(duì)觀(guān)眾而言,，他們關(guān)心的是改編的電影“出自”、“根據(jù)”什么而來(lái),，或期待能夠從這個(gè)電影改編作品的蛛絲馬跡之中探尋事件,、人物的源頭。文本的開(kāi)放性和恒常性就在于此,，它可以通過(guò)觀(guān)眾和創(chuàng)作者的不斷發(fā)問(wèn)和不斷回應(yīng),，圍繞某一思想而激活更多的藝術(shù)作品。畢竟,，感知的東西是需要借助于外力來(lái)固定的,，媒介表現(xiàn)所有思想幻象中的可能，又通過(guò)屏幕來(lái)確定那些想象中的可能,。原初作品如果引發(fā)思考,，就不單單是一種短暫而偶然的激情。有了老舍的《駱駝祥子》,，才有了經(jīng)典電影《駱駝祥子》,；有了胡金銓執(zhí)導(dǎo)的《龍門(mén)客棧》,，才引出經(jīng)典的《新龍門(mén)客?！罚蚨钟辛恕洱堥T(mén)飛甲》,；有了李翰祥的《倩女幽魂》,，繼而有了1987年張國(guó)榮和王祖賢版本的《倩女幽魂》,，進(jìn)而產(chǎn)生了劉亦菲版的《倩女幽魂》。重復(fù)就是在認(rèn)知,、再生和類(lèi)似之中被把握,。

另外，影視改編作品是包含了個(gè)體主觀(guān)性的修改和移置,，這是認(rèn)識(shí)前文本的恒常方式,。人們?cè)诿鎸?duì)一個(gè)新事物時(shí)候，總是會(huì)反復(fù)嘮叨或機(jī)械替代,、重復(fù),。尤其在面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)候，外部對(duì)作品的理解甚至?xí)^(guò)自在的藝術(shù)作品,，那些依托各自審美感官的變形就會(huì)不斷產(chǎn)生,。《嫌疑人X的獻(xiàn)身》從東野圭吾的懸疑小說(shuō),，到日本改編的電影,，再到中國(guó)改編翻拍的同名電影，文本的反復(fù)被提起和再創(chuàng)造,，就是一個(gè)重復(fù)運(yùn)動(dòng)的過(guò)程,。但是觀(guān)眾并不會(huì)因?yàn)楹笪谋径雎郧拔谋荆袝r(shí)候甚至?xí)驗(yàn)楹笪谋镜某錾?，去重新溫故最初的藝術(shù)作品,。

基于此，重復(fù)就是典型的文本生成方式,，所以對(duì)電影創(chuàng)作而言,，重復(fù)是一個(gè)恒常的電影現(xiàn)象。文本與文本之間的親和性,，不需要通過(guò)真,、假來(lái)區(qū)分，因?yàn)閷?duì)源頭的改編不是單純的利用,，而是電影人思考的結(jié)果,，至于優(yōu)劣，則又走向另一條公議之路,。波德維爾重視電影系統(tǒng)中重復(fù)對(duì)觀(guān)眾的作用,，在改編及改編重拍的電影敘述系統(tǒng)中，有一些相互關(guān)聯(lián)的元素,，使觀(guān)眾參與到電影中,，并對(duì)其產(chǎn)生反應(yīng)。在獲得受眾期望回應(yīng)的過(guò)程中,，意義和情感是最基本的問(wèn)題,，它們是正式的、戰(zhàn)略性的結(jié)構(gòu),，與重復(fù)有著密切的聯(lián)系,。

海德格爾認(rèn)為重復(fù)就是在問(wèn)題與重復(fù)的聯(lián)系之中不斷地展開(kāi)自身，他認(rèn)為“保有一個(gè)問(wèn)題就意味著：將問(wèn)題自由地和驚醒地保存在種種內(nèi)在力量中,，而這種內(nèi)在力量就使得作為在其本質(zhì)基礎(chǔ)上的問(wèn)題得以可能,。可能之物的重復(fù),，說(shuō)的絕不是再回頭抓住那些‘常見(jiàn)而流逝’的東西”（海德格爾, 2011, p.194）,。對(duì)表象的挖掘，是可潛入可能世界的深層次體驗(yàn),，重復(fù)不應(yīng)是對(duì)所有表象的繼續(xù),、延續(xù)，而是要抓住能展示力量的具有標(biāo)出性的事物,。當(dāng)一個(gè)平平無(wú)奇的作品展現(xiàn)在眼前時(shí),，它是不足以引起后續(xù)的夸耀；只有可能充盈奇異點(diǎn)的作品,，才會(huì)被把握,，由此有了新的開(kāi)端。所以德勒茲會(huì)說(shuō)：“重復(fù)只有對(duì)不能被替代的東西來(lái)所才是一種必然的,、有根有據(jù)的行為,。作為行為與觀(guān)點(diǎn)，重復(fù)所涉及的是一種不可交換,、不可替換的奇異性”（2019, p.8）,。

（三）重復(fù)引起前后文本的共存

改編電影，如根據(jù)真人真事改編的電影,、根據(jù)小說(shuō)改編的電影,、根據(jù)新聞事件改編的電影、根據(jù)傳記改編的電影,、由某一電影翻拍的電影等,，都是由“根據(jù)”而來(lái)，以新文本的形式存在,?！啊貜?fù)’內(nèi)含‘重新拿走’到‘再次給出’在同一個(gè)瞬間里的運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)變：所有曾在又不在了的東西現(xiàn)在正在（或?qū)⒁┻M(jìn)入存在”（克倫凱郭爾，2019,，p.8）,。筆者認(rèn)為重復(fù)便是電影文本存在的藝術(shù)基底，沒(méi)有對(duì)過(guò)去的重復(fù),，沒(méi)有對(duì)“記憶”的翻新,，就不可能有另外媒介形式的產(chǎn)生,。談跨媒介的藝術(shù)表達(dá)，說(shuō)到底就是重復(fù)的藝術(shù)再現(xiàn),。一個(gè)符號(hào)文本就可以產(chǎn)生一個(gè)確定的,、連續(xù)的多樣的繁復(fù)體，這樣“一對(duì)多”的事實(shí)本質(zhì)即是原型理念潛在的可以使眾多可能成為顯現(xiàn)因素,，并從附庸關(guān)系中解放出來(lái),。這種理想性的鄰接關(guān)系，是一種內(nèi)在的延續(xù),，可能在延續(xù)過(guò)程中還保留中著某種內(nèi)在性和差異性,。

重復(fù)在電影創(chuàng)作中是必不可少，人無(wú)法消解對(duì)過(guò)去的剖析,，因?yàn)檫^(guò)去無(wú)論成功還是失敗都會(huì)以較為“客觀(guān)”的形象成為人研究的對(duì)象,，而改編則可以注入主觀(guān)的解釋?zhuān)箤?duì)象有再生的效果，從而使得觀(guān)眾在重復(fù)的經(jīng)驗(yàn)中得到快感和滿(mǎn)足,。電影改編后的文本,，就是將根據(jù)轉(zhuǎn)為存在，這是重復(fù)運(yùn)動(dòng)的結(jié)果?，F(xiàn)實(shí)與文本是無(wú)窮盡的對(duì)象關(guān)系,，而改編文本對(duì)文本本身而言又是超越關(guān)系，或者是維度外延的關(guān)系,。

毫無(wú)疑問(wèn),，重復(fù)使得前文本與后文本共存，曾經(jīng)的現(xiàn)實(shí)并不會(huì)因?yàn)槲谋镜闹貜?fù)性而消失,，反而通過(guò)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)形成了前后相繼的存在一定時(shí)空距離的共存系列,。比起文本的派生，筆者更愿意將其理解為同在的包含主體構(gòu)想的再生文本,。電影改編是一個(gè)強(qiáng)制性的重復(fù),，但是又是現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的一種自動(dòng)性再生，這是過(guò)去與現(xiàn)在的共振現(xiàn)象,。筆者認(rèn)為,，這也是創(chuàng)作主體個(gè)體的有意識(shí)創(chuàng)作對(duì)集體的無(wú)意識(shí)重復(fù)的呼應(yīng)?！懊恳粋€(gè)生命都是一個(gè)流逝的當(dāng)前,，每一個(gè)生命都可以在另一個(gè)層面上重演另一個(gè)生命”（2019, p.151）。

重復(fù)的延申并不只是一個(gè)空間上維度,，這種橫向的發(fā)展是個(gè)體重新被塑造的結(jié)構(gòu),，充滿(mǎn)了個(gè)體化因素。但同時(shí)，本源的被挖掘也是一種深度上的擴(kuò)展,，深度上的追蹤不是外展,，而是一種向內(nèi)的力量，即先前所存在的事物總是需要以一個(gè)新的深度去進(jìn)入立體的維度塑造,。所以,，電影改編后的作品并不只是與前文本相關(guān)聯(lián)的影子，而是一個(gè)實(shí)際存在了的關(guān)系對(duì)象,，關(guān)系對(duì)象從影子中脫身成為一個(gè)顯現(xiàn)了過(guò)去和當(dāng)前的綜合體。這個(gè)綜合體就是以記憶和過(guò)去為基礎(chǔ)的復(fù)雜存在,，是表面容積加深的結(jié)果,。

當(dāng)重復(fù)不斷地發(fā)生，一個(gè)恒定的對(duì)象就被構(gòu)成,，從根本上遞深了原作品的知名度,，而觀(guān)眾便是見(jiàn)證者和重復(fù)使用者。一旦作品不斷被改編翻拍,，作品的廣度便可以得到擴(kuò)散,，深度也可以被不斷挖掘。同時(shí),，所有作品都會(huì)存在于語(yǔ)境之中,，成為觀(guān)眾討論的參照項(xiàng)。因此,，筆者認(rèn)為電影作品被改編翻拍是有界限但卻無(wú)限的重復(fù),，整體作品彼此觀(guān)照，存在著特定的關(guān)系,。觀(guān)眾對(duì)作品的感覺(jué)是有界限的,，且隨著改編作品的超越性而肯定或反對(duì)改編作品所覆蓋或挖掘的東西，畢竟觀(guān)眾是有先驗(yàn)知覺(jué)和感性體會(huì)的,。

電影創(chuàng)作者們就是用改編劇本的方式來(lái)重述過(guò)去的經(jīng)典,，又通過(guò)熒幕呈現(xiàn)它們，這是重復(fù)的運(yùn)動(dòng),。創(chuàng)作者通過(guò)這些運(yùn)動(dòng),，去尋找“一種直抵靈魂的運(yùn)動(dòng)、歸屬于靈魂的運(yùn)動(dòng)的問(wèn)題”（2019,，p.22）,，這是重復(fù)存在的意義。重復(fù)本身就充滿(mǎn)可能性,，這項(xiàng)運(yùn)動(dòng)讓有價(jià)值的東西充滿(mǎn)更多的可能性,，由此便可匯入更多的思想和價(jià)值，而思想是電影作品能夠長(zhǎng)久不衰的法寶之一,。所以運(yùn)動(dòng)著的重復(fù)對(duì)電影作品尤其是經(jīng)典作品而言是必然的,，這種前后文本的共存現(xiàn)象激發(fā)著更多的藝術(shù)批評(píng),，由此構(gòu)成了漫長(zhǎng)的批評(píng)史和比較史。

2兩類(lèi)重復(fù)：同一與對(duì)立

電影形式的重復(fù)方法,，在電影文本內(nèi)部的研究中多有分析,。針對(duì)蒙太奇的“詩(shī)意的重復(fù)”（poetic repetition），或里蒙-凱南（Rimmon-Kenan）提出的“建設(shè)性重復(fù)”（constructive repetition”）,，都是對(duì)內(nèi)部敘述形式的考察,。在談電影改編時(shí)候，學(xué)者們所面臨的對(duì)象,，就不只是文本內(nèi),，而應(yīng)當(dāng)注意電影文本的外部環(huán)境。改編可以是刻板復(fù)制,，也可以另立“新起點(diǎn)”重新建構(gòu),。筆者認(rèn)為電影改編還會(huì)涉及兩類(lèi)重復(fù)，即兩類(lèi)改編活動(dòng)帶來(lái)的重復(fù)效果：同一或?qū)αⅰ?/p>

（一）同一

如前所述,，電影形式的統(tǒng)一是最重要的形式問(wèn)題之一,。電影的各個(gè)部分、電影與電影之間,，應(yīng)該嚴(yán)格地相互依賴(lài),。構(gòu)建這樣一個(gè)強(qiáng)有力的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)的原因是要在電影和觀(guān)眾之間建立一種關(guān)系。在統(tǒng)一的體系之中,，建立與前文本強(qiáng)烈的聯(lián)系,，亦有助于先后文本與觀(guān)眾建立強(qiáng)聯(lián)系。同一,，更注意的便是這種強(qiáng)烈的統(tǒng)一式聯(lián)系,。文本與改編文本之間，走的是一條“相似”的道路,。

沙漢姆 （Shaham）認(rèn)為,，電影形式的重復(fù)通過(guò)提醒來(lái)提供信息，從而在電影和觀(guān)眾之間提供交流,。改編電影中所展現(xiàn)的信息,，對(duì)觀(guān)眾參與電影起到了至關(guān)重要的作用。信息重復(fù)是由對(duì)我們的回憶,、對(duì)人物的回憶和對(duì)故事的回憶組成的,。例如觀(guān)眾印象中的人物描述，被不同創(chuàng)作者的作品表現(xiàn)出來(lái),，卻呈現(xiàn)出連貫性的特征,。這些連貫又同一的信息特征就以重復(fù)的方式提醒著觀(guān)眾，吸引著觀(guān)眾參與前后文本大鏈條之中。筆者認(rèn)為同一性的重復(fù)改編,，強(qiáng)調(diào)更多的是重復(fù)之覆蓋作用,，它體現(xiàn)的是一種包含、內(nèi)含和擴(kuò)展的關(guān)系,。筆者認(rèn)為此類(lèi)作品并不標(biāo)榜與源頭的差異而是尋求與源頭的共鳴,，例如《新白娘子傳奇》無(wú)論如何改編，白素貞和小青的造型都在外形與性格上符合原傳奇的人物設(shè)定,。

同一的重復(fù)就拍攝理由而言,，是因原著、原事件或原作品受到社會(huì)各界的關(guān)注,，由此引起了電影的改編,，而此類(lèi)的電影改編較多是體現(xiàn)“忠實(shí)”的元素，以確保不為“忠實(shí)”的觀(guān)眾排斥,。張皓導(dǎo)演的電影《命中注定》改編翻拍自《我心屬于你》，基本保留《我心屬于你》的故事線(xiàn),，以延續(xù)浪漫兼喜劇的風(fēng)格,；連導(dǎo)演、故事敘述手段都未曾變化的《我是證人》,，則完全忠實(shí)于安相勛導(dǎo)演2011年自己的作品《盲證》,。好萊塢電影《無(wú)間行者》更是由馬丁·斯科塞斯操刀改編翻拍香港經(jīng)典電影《無(wú)間道》，導(dǎo)演將前文本中的故事敘述策略糅合于《無(wú)間行者》之中,，恰到好處地融入了好萊塢自身的文化內(nèi)涵,，撇去溫情、詩(shī)意,，改為直抒胸臆,，順而摘奪了奧斯卡金像獎(jiǎng)。

中日韓泰《奇怪的她》（或《重返二十歲》）則直接采用同一劇本進(jìn)行重復(fù),。另一部經(jīng)由中日韓三方改編的《嫌疑人X的獻(xiàn)身》,，均改編自東野圭吾同名小說(shuō)，雖然在各自改編中,，有的還原原著含蓄壓抑風(fēng)格,，有的大刀闊斧，但劇情的發(fā)展則忠實(shí)于原著,。中國(guó)的《誤殺》借泰國(guó)之地,，還原印度《誤殺滿(mǎn)天記》的懸疑情節(jié)。經(jīng)典電影作品《十二公民》便是由美國(guó)電視劇改編而來(lái),，且出現(xiàn)了各種電影版本,，如俄國(guó)的《十二怒漢：大審判》、日本的《十二個(gè)溫柔的日本人》以及中國(guó)的《十二公民》，都根據(jù)各自國(guó)家的制度設(shè)定相應(yīng)的內(nèi)容,，但主體仍然是還原法律與人性的較量,。

同一，就是指無(wú)論作品如何被改編,，最終都是接近了同樣的結(jié)果：主體的理解都處在原初環(huán)節(jié)上,，無(wú)論對(duì)主題的表現(xiàn)是削弱還是增強(qiáng)，它們都自身選擇忽略較多的差異性,，選擇更多的統(tǒng)一,、同一性。另外,，所有作品雖然皆屬同類(lèi),，是在同類(lèi)范疇之內(nèi)延申的具有同一性的作品，但改編有好壞,、正負(fù),，或者每一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作者有自己的見(jiàn)解、觀(guān)點(diǎn),，他們可能不是簡(jiǎn)單的復(fù)制而是修補(bǔ),，同時(shí)也會(huì)涉及對(duì)立的問(wèn)題。

（二）對(duì)立

重復(fù)意味著某種事物被改變,，而被改變后的事物則成為當(dāng)前的存在,。當(dāng)一部電影作品被改編，就意味著有另外的解讀方式來(lái)構(gòu)成另一部具有類(lèi)似性的作品,。所以,，改編也不是單純的記憶性重復(fù)活動(dòng)，而是記憶與反思共存的認(rèn)知性活動(dòng),。既然是認(rèn)知,，那就有重新解釋的權(quán)利，改編作品作為重述作品,，可能是同一性居多,，但必然也會(huì)存在差異。

同一性重復(fù)的作用是填補(bǔ)缺失的信息或提醒觀(guān)眾不要留下缺失的點(diǎn),，讓觀(guān)眾在不分散注意力的情況下跟蹤電影及其改編,。而里蒙-克南（Rimmon-Kenan）的早期論文《重復(fù)的矛盾狀態(tài)》（The paradox Status of repetition, 1980）中提出的“建設(shè)性的重復(fù)”（constructive repetition），強(qiáng)調(diào)差異,，要給觀(guān)眾以空間,，不通過(guò)講述和放映來(lái)讓觀(guān)眾停留在電影里，這種重復(fù)會(huì)鼓勵(lì)他們走出電影,，從電影外部來(lái)看待問(wèn)題,。里蒙-克南“建設(shè)性的重復(fù)”基本上是通過(guò)比較來(lái)實(shí)現(xiàn)的,，通過(guò)這種方式，一步一步地揭示發(fā)展重復(fù)中的變化,，呈現(xiàn)不同的開(kāi)端,，并將它們聯(lián)系起來(lái)的故事聯(lián)系起來(lái)。在改編的電影之中,，重復(fù)的作用是通過(guò)相同帶來(lái)相似和不同,。重復(fù)通過(guò)介入同質(zhì)性而改變同質(zhì)性，并通過(guò)同質(zhì)性揭示不同與相似,。

對(duì)立,，雖是這樣一種重復(fù)，強(qiáng)調(diào)重復(fù)之中的變化,，重新建構(gòu)電影敘述,，但它更追求“重復(fù)通過(guò)內(nèi)化自身而顛覆自身”（2019, p.8）。即使創(chuàng)作主體在意“忠實(shí)”于原作品,，但并不代表大多數(shù)的改編作品都是一成不變,。實(shí)際上，“從一個(gè)事物逐步過(guò)渡到另一個(gè)事物并不能消除這兩個(gè)事物之間的本性差異”（2019, p.9）,，在面對(duì)電影創(chuàng)作時(shí),，很多創(chuàng)作者越是想要更大的敘述空間，通過(guò)多種敘述策略來(lái)體現(xiàn)事件情節(jié)的跌宕起伏,，表現(xiàn)出和原初事件、原作品構(gòu)造的迥異之處,。筆者認(rèn)為,，通過(guò)重復(fù)體現(xiàn)差異，質(zhì)疑被重復(fù)對(duì)象,，就是塑造對(duì)立面或?qū)ふ覍?duì)立角度,，提出疑問(wèn)。這也是重復(fù)的特征之一,，“它質(zhì)疑法則,，它揭露了法則的唯名性特征或一般性特征，而這是為了一種更為深刻,、更具藝術(shù)性的實(shí)在,。”（2019, p.11）改編的電影作品可以是從重復(fù)中稀釋出某種嶄新之物,，也就是從習(xí)慣性的理解中激活新的思維,，構(gòu)成新的符號(hào)，即與原作品更多地包含對(duì)立的元素,。反諷,、幽默是最常見(jiàn)的對(duì)立方式,，創(chuàng)作者們通過(guò)反諷和幽默的方式來(lái)顛覆被重復(fù)對(duì)象，試圖在重復(fù)中再更新自我,。所以德勒茲認(rèn)為重復(fù)“從本性上說(shuō)是僭越,，是例外?！保?019, p.15）對(duì)立是極為重要的重復(fù)方式,，如果沒(méi)有對(duì)固定范式思維的突破和原則的反諷，那么更多的藝術(shù)內(nèi)質(zhì)將不會(huì)被更深入地挖掘,，那就成為僅僅是重復(fù)的重復(fù),，毫無(wú)新意。

由此,，這樣的電影作品可能存在三種形式：第一種,，是對(duì)原作品的主干情節(jié)進(jìn)行保留，卻在此基礎(chǔ)上增加或減少某一人物角色,，突出或弱化某一人物性格,；第二種，則是對(duì)原作品進(jìn)行更大程度地的改動(dòng),，不按照原來(lái)的范型和規(guī)則進(jìn)行結(jié)構(gòu),；第三種，則是戲謔,、嘲諷式作品,，對(duì)原作品進(jìn)行另外完全對(duì)立的解讀，《大話(huà)西游》就是在《西游記》的基礎(chǔ)上進(jìn)行夸張式改編的作品,，從而又衍生出《西游·降魔篇》等更多與原著違和的作品,。就對(duì)立的結(jié)果來(lái)看，這樣的電影作品體現(xiàn)的是一種重復(fù)和被重復(fù)者之間沖突的關(guān)系,。對(duì)立的作品往往是套著源頭作品的外衣,，融入進(jìn)更多值得批判的現(xiàn)實(shí)由此通過(guò)偽裝經(jīng)典表現(xiàn)現(xiàn)象。這種看似游戲的化裝,，也是常見(jiàn)的重復(fù)形式,。很大程度上，這也具有補(bǔ)充的作用,，再如《青蛇》這部作品就在某種程度上是對(duì)源頭作品的翻轉(zhuǎn)和對(duì)立,，顛覆固定思維。

在尼采和克倫凱郭爾那里,，“重復(fù)恰恰被設(shè)定為對(duì)習(xí)慣和記憶的雙重譴責(zé),，重復(fù)所以才成為未來(lái)的思想：它既與古代的回憶范疇對(duì)立，又與現(xiàn)代的習(xí)性范疇對(duì)立,?！保?019, p.19）對(duì)立的重復(fù)方式,，實(shí)際就是掙脫了“根據(jù)”。雖然改編電影作品是以過(guò)去和記憶的綜合為基礎(chǔ),，但和源頭關(guān)聯(lián)程度的深淺是可以有改變的,。一部對(duì)立作品的真正意義不在于多大程度上“反對(duì)”、“背叛”原作品,，而是要重新界定觀(guān)眾感覺(jué)的界限,，把握住教育和換位思考的角度和強(qiáng)度，不至于無(wú)法構(gòu)成典型,，又無(wú)法顛覆經(jīng)典,。這可以從很多跨國(guó)改編翻拍的電影中尋找到蛛絲馬跡。韓國(guó)導(dǎo)演樸贊郁執(zhí)導(dǎo)的《老男孩》,，2013年被美國(guó)導(dǎo)演斯派克·李改編翻拍,。相較而言，斯派克·李則一改原作品中的情感,、意境路線(xiàn),，將故事敘述的重點(diǎn)突出在電影邏輯之上。張藝謀的《三搶拍案驚奇》,，是對(duì)科恩兄弟的處女作《血迷宮》的改編,，張藝謀一改原作品的驚悚感，反而以戲謔和幽默的方式來(lái)展現(xiàn)疑案,。

無(wú)論是同一的電影改編還是對(duì)立的電影改編,，都可能會(huì)引起對(duì)立的結(jié)果。即作品會(huì)呈現(xiàn)優(yōu)劣的狀態(tài),。重復(fù)的過(guò)程是困難的,，因?yàn)閯?chuàng)作者們需要將過(guò)去的表現(xiàn)為當(dāng)前的，或者遠(yuǎn)距離的記憶能夠表現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)的,。改編本身就是一個(gè)難度頗大的工程,，變形既不能太過(guò)夸張又不能毫無(wú)根據(jù),。正如趙毅衡的分析“歷史的進(jìn)步不僅僅是重復(fù)中包含了正相延伸,，進(jìn)步的重復(fù)更可能充滿(mǎn)了危險(xiǎn)，因?yàn)椴还苋绾畏婪?，多半?huì)引向與原意圖完全相反的結(jié)果”（趙毅衡,，2015）。畢竟,，改編失敗的例子也不勝枚舉,。由安相勛導(dǎo)演的同一部影片《我是證人》，便是由他自己導(dǎo)演2011年的電影作品《盲證》改編翻拍而來(lái),，《我是證人》不僅故事敘述如出一轍,，導(dǎo)演,、敘述方式等都未作改變。雖然最后呈現(xiàn)的電影作品不能算完全失敗,，但通過(guò)這樣的重復(fù)得到的價(jià)值也僅僅停留在商業(yè)利潤(rùn)上,，看似改編翻拍的無(wú)改編痕跡之作，卻失去了重復(fù)的意義,。還有些改編,，把原作品中的精髓丟掉之后，可能融入的反諷幽默反而成為了嘩眾取寵般的廉價(jià)笑料,。電影改編應(yīng)當(dāng)是通過(guò)重復(fù)來(lái)獲得意義,，無(wú)論是通過(guò)重復(fù)贏(yíng)得還是失去某些東西，重復(fù)都應(yīng)該有它必須追求的價(jià)值,。

3符號(hào)象征：朝向普遍性的重復(fù)

所有的符號(hào)化過(guò)程都使用符號(hào)來(lái)表示意義,。皮爾斯說(shuō)，符號(hào)是代替其他事物的事物,，“符號(hào),，或表征物，是在某種方面代替某人的事物”（1955, p.99; 轉(zhuǎn)引自Rogers, 1987, pp.579-590）,代替（represent）的意思是重復(fù),、復(fù)制,、復(fù)制、替代或再現(xiàn),。重復(fù)的過(guò)程就是意義被制造的過(guò)程,，皮爾斯說(shuō)符號(hào)“傳達(dá)信息”（convey information），信息則告訴接收者重復(fù)意味著意義不斷的派生,。重復(fù)便是意義,。“當(dāng)符號(hào)重復(fù)使用累積達(dá)到一定程度,，其意義就越來(lái)越富厚,，最后就會(huì)出現(xiàn)質(zhì)的飛躍。如果這種累積是正相的,，社會(huì)性地一再重復(fù)使用,，會(huì)不斷增加該符號(hào)的理?yè)?jù)性，理?yè)?jù)性增加到一定程度,，我們就稱(chēng)之為一個(gè)象征”（趙毅衡,，2015）。

（一）象征意義的延續(xù)

英語(yǔ)單詞symbol是基于古希臘單詞symbolon而來(lái),，字面意思是“拼湊在一起”,，“它最初用來(lái)描述兩件事，一件是整體的一部分,，是分裂的,；另一件是重新組合而成整體,。因此，從同一張紙上撕下的兩塊或兩塊陶器碎片重新結(jié)合在一起,，對(duì)于持有它們的人來(lái)說(shuō),，可能是一種‘誓言’（pledge）或象征。從更廣泛的意義上來(lái)說(shuō),，象征意味著任何涉及不止一方的協(xié)議——這是一種‘傳統(tǒng)的’安排,，有別于自然產(chǎn)生的一種安排。象征意義作為比喻的,、非文字的,、隱藏的或神秘的意義是后來(lái)的、派生的意義”（Barnett, 2015）,。

“象征原是一般的比喻,，經(jīng)由重復(fù)而累積意義才形成：文化對(duì)某個(gè)比喻集體地重復(fù)使用，或是個(gè)人對(duì)某個(gè)比喻重復(fù)使用,，都可能達(dá)到意義積累變成象征的效果”（趙毅衡,，2019）。如《紅樓夢(mèng)》,、《西游記》作為文化象征,，正是因?yàn)楸环磸?fù)傳播。根據(jù)《紅樓夢(mèng)》改編的1936年有聲故事片《黛玉葬花》,、1939年的《王熙鳳大鬧寧國(guó)府》,、1944年的電影《紅樓夢(mèng)》；還有根據(jù)《西游記》改編的動(dòng)畫(huà),、電影更是不勝枚舉,，1995年的《大話(huà)西游》、2013年的《西游降魔篇》,、2014年的《西游記之大鬧天宮》,、2015年的《西游記之大圣歸來(lái)》、2016年的《西游記之孫悟空三打白骨精》等電影,，在改編與不斷重新呈現(xiàn)的符號(hào)活動(dòng)中,，將歷史文化演進(jìn)成人類(lèi)社群的文明。很多作品被不斷地改編,、改編翻拍,，本質(zhì)上是因?yàn)樗哂邢笳饕饬x,，它代表著某一文化的精神內(nèi)核,。文化的意義正依靠形式的重復(fù)來(lái)奠定基礎(chǔ)。

克利福德·格爾茨（Clifford Geertz）認(rèn)為,，藝術(shù)行為和藝術(shù)現(xiàn)象是由一套完整的符號(hào)系統(tǒng)構(gòu)成的,，他在《地方知識(shí)》中寫(xiě)道：“藝術(shù)與集體生活的核心關(guān)聯(lián),，不在于這樣一種工具性的層面，而在于一個(gè)符號(hào)學(xué)的層面”（格爾茨,，2014,，p.116）。格爾茨從符號(hào)學(xué)出發(fā)研究藝術(shù),，既強(qiáng)調(diào)符號(hào)的象征作用,，又觀(guān)照符號(hào)媒介在特定語(yǔ)境中對(duì)人情感層的作用。藝術(shù)不同于其他非藝術(shù)媒介而言,，能更緊密地聯(lián)系社會(huì)環(huán)境,，融進(jìn)文化元素，從而傳達(dá)它所承載的特別的情感,、歷史等意義,。這在不斷改編的電影藝術(shù)作品中顯得尤為突出?！短祁D莊園》因連續(xù)劇大獲全勝而被重新改編為電影版《唐頓莊園》,，但其中所影射的包括英國(guó)革命時(shí)期的工業(yè)文化、二戰(zhàn)期間的戰(zhàn)爭(zhēng)文化一戰(zhàn)對(duì)英國(guó)莊園經(jīng)濟(jì)文化的影響,，一戰(zhàn)前后英國(guó)上層社會(huì)生活狀態(tài)的變化,，以及英國(guó)典型莊園的生活文化等內(nèi)容，對(duì)于一個(gè)歷史悠久的國(guó)度而言,，記憶的重拾正是通過(guò)一次又一次重述,、一部又一部作品來(lái)實(shí)現(xiàn)的?！读瞬黄鸬纳w茨比》,、《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《飄》這些本已經(jīng)是經(jīng)典的文學(xué)作品,，又通過(guò)一次次的電影媒介再現(xiàn)為熒屏經(jīng)典,。

羅伯特·羅杰斯（Robert Rogers）認(rèn)為，“重復(fù)總是有意義的,。佛洛伊德所說(shuō)的‘強(qiáng)迫性重復(fù)’的真正意義不在于它的驅(qū)力屬性,，而在于它的象征方面的實(shí)際力量：作為意義的力量，而不是作為力量的意義,。作為意義,，重復(fù)總是形式（In-formational）的，因?yàn)樗欠请S機(jī)的,。重復(fù)總是重新呈現(xiàn),，而重新呈現(xiàn)總是再現(xiàn)”（Rogers，1987）。重復(fù)的象征性力量,，就是重復(fù)在多次運(yùn)動(dòng)之后,，可以成為一個(gè)路標(biāo)，提供新的認(rèn)知,?；铩ぞS羅妮卡·沙利文（Kiri Veronica Sullivan）通過(guò)關(guān)注重復(fù)的模式，“研究早期電影中的特定群體是如何正式地,、自我反射地標(biāo)記他們的特定時(shí)刻的”（Sullivan, 2017, p.802）,；考慮到像電影這樣的文化作品可以承載他們自己的歷史，他認(rèn)為“這些電影（以及他們的制片人）實(shí)際上是在預(yù)測(cè)未來(lái),，而且不一定喜歡他們所看到的”（2017, p.802）,。

對(duì)象征的追求，實(shí)際上是實(shí)在世界中欲望,、期待的投射,。實(shí)在世界無(wú)法被符號(hào)分割開(kāi)，而象征界卻可以借象征符號(hào)來(lái)存在于一個(gè)理念化,、觀(guān)念化的世界,。從包裹著實(shí)在世界元素的象征界出發(fā)，這些象征符號(hào)就是文化的內(nèi)核,。所以,，有學(xué)者提出“這種重復(fù)的符號(hào)活動(dòng)形成的記憶是意識(shí)與意義世界發(fā)生關(guān)聯(lián)的最基本方式”（張騁，2019）,。

（二）文化號(hào)召力的呈現(xiàn)

重復(fù)受文化號(hào)召力的影響,，與象征有關(guān)，重復(fù)的運(yùn)動(dòng)不斷在提示經(jīng)典,，提示社會(huì)需要再現(xiàn)的問(wèn)題,。作品被改編源于文化號(hào)召力，其一是因經(jīng)典文化本身所具有的意蘊(yùn)而被號(hào)召,。對(duì)傳統(tǒng)文化而言,，它們的電影改編是文化精髓直接再現(xiàn)的絕佳方式。當(dāng)某一意象被反復(fù)提起,，人們甚至將其作為某一事物的替代品時(shí),，就代表其傳播的成功性。

人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)離不開(kāi)重復(fù),，“無(wú)論是以文本為基礎(chǔ),，還是以讀者為基礎(chǔ)，就像當(dāng)前的時(shí)尚一樣,，絕大多數(shù)試圖描述文學(xué)事件的批評(píng)性嘗試都依賴(lài)于對(duì)重復(fù)文本特征的感知,，以作為其認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)”（Metzidakis, 1986, p.159）,。電影藝術(shù)亦離不開(kāi)重復(fù)。重復(fù)是電影改編的藝術(shù)基底,，尤其在重復(fù)之中，有價(jià)值的作品才得以被反復(fù)提起,。正是因?yàn)楸环磸?fù)提起,，所以才成為永遠(yuǎn)被討論的對(duì)象，這即經(jīng)典之所以成為經(jīng)典的原因,。改編自《疤面人》的《疤面煞星》,，作為一部隱含厚重暴力美學(xué)的電影，仍然是以對(duì)美國(guó)夢(mèng)的追求為起點(diǎn),，又以美國(guó)夢(mèng)的幻滅為終點(diǎn),。電影的改編以訴說(shuō)時(shí)代特征的方式重復(fù)地溫習(xí)著一代人的集體記憶,。在歷史長(zhǎng)河之中,，重復(fù)就是這樣不斷地呼吁文化內(nèi)核的覺(jué)醒，例如文藝復(fù)興時(shí)期,，“文藝復(fù)興”指“重生”,，就是追求古代精神的復(fù)蘇,。象征事物的形成與人的心理追求是不容分割的，人們?cè)诓恢挥X(jué)中隨處可以體會(huì)重復(fù)整合事物的結(jié)果,。因此,，筆者認(rèn)為，重復(fù)是象征形成的基礎(chǔ),，而文化潛意識(shí)的號(hào)召是重復(fù)的基礎(chǔ),。

作品被改編源于文化號(hào)召力，其二在于不自覺(jué)重復(fù)的驅(qū)動(dòng)作用,。對(duì)于善于探索的藝術(shù)心靈來(lái)說(shuō),，重復(fù)的對(duì)象是明顯地吸引人的。符號(hào)學(xué)家不可避免地要對(duì)重復(fù)的符號(hào)序列進(jìn)行協(xié)調(diào),；“接收者受到嵌在文本中的路標(biāo)（signposts）的指引,，他們受到那些無(wú)論行為舉止如何，都參與到重復(fù)出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)中的人的指引,。重復(fù)的含義或意義因此派生,，至少在很大程度上，從相互作用的行為中,，銘刻再現(xiàn),，重新浮現(xiàn)變體，重新建立預(yù)先建立的系統(tǒng),，或者傳播和促進(jìn)它們的存在,，或者斗爭(zhēng)成為其他的，不同于它們表面上和模仿性復(fù)制的先例”（Barnett，1988）,。重復(fù)使得符號(hào)對(duì)象在相互作用之中,，相互斗爭(zhēng)、產(chǎn)生變體,，接收者總是會(huì)受到重復(fù)力量的影響,，無(wú)意識(shí)地加入派生意義的傳播行列當(dāng)中。

重復(fù)關(guān)涉人類(lèi)集體情感,，人類(lèi)正是通過(guò)情感來(lái)感知外物的生命力,。在德勒茲那里，電影非但不與各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)相并列,；它還是世界影像,、生命影像之外第三種宇宙影像，或者第三種宇宙感知,。朗西埃（Jacques Ranciere）將影像拆分為視源本身,、影像再現(xiàn)及影像倫理三個(gè)層次，或作出做,、看和說(shuō)的三重界面,。“朗茲曼（Claude Lanzman）等人的集中營(yíng)電影和集中營(yíng)照片最能解釋朗西埃的美學(xué)政治理論,，因?yàn)榧袪I(yíng)的影像構(gòu)成和再現(xiàn)都涉及了一個(gè)倫理的問(wèn)題,，而集中營(yíng)照片更不單是一種影像倫理的象征，它的影像本身負(fù)載著生與死的實(shí)存問(wèn)題”,；“他們的存在從影像傳遞并獲得受眾的感性分享,，但這種感性經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)也是其自身存在的毀滅”（洪席耶，2001,，p.3）,。遺忘的東西被重復(fù)喚起，丟失的記憶被重復(fù)召回,，遺忘-影像的關(guān)系正通過(guò)重復(fù)的驅(qū)動(dòng)力聯(lián)系起來(lái),。由此才會(huì)有“精神不死”之說(shuō)。

因此,，改編作品雖然散見(jiàn)于各國(guó)家,、各時(shí)代，但它們通過(guò)聯(lián)合的形式在匯合,。若一部作品的內(nèi)容應(yīng)被大眾和時(shí)代銘記,，那么主體便有意識(shí)地改編，從而又達(dá)成無(wú)意識(shí)的重復(fù),。對(duì)電影的改編等藝術(shù)形式,，是在整合的立場(chǎng)上書(shū)寫(xiě)智性和情感的結(jié)合,。當(dāng)表象被數(shù)次重復(fù)之后，表象就不再是個(gè)體化特征,，而是一個(gè)普遍者,。一部改編后的作品，可能是社會(huì)規(guī)約的結(jié)果,，可能是主流意識(shí)需要的效果,，社會(huì)文化催生了統(tǒng)一性和同一性。并且這種永久的聚合是無(wú)定形的,，它以交流的方式被敞開(kāi),。在重復(fù)帶來(lái)的廣延的場(chǎng)域里,，觀(guān)眾在“我們”的世界里感受聚合的重復(fù),，又幫助電影結(jié)構(gòu)被構(gòu)成。

總之,，通過(guò)重復(fù)來(lái)理解電影改編,，既是對(duì)電影形式的一次觀(guān)照，也是對(duì)這一常見(jiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象的一次考察,。文化的現(xiàn)實(shí)意義通過(guò)電影的改編得以恒常在場(chǎng),，并且在不斷的重復(fù)運(yùn)動(dòng)中，改編的作品本身又成為被重復(fù)的對(duì)象而持續(xù)存在于物理空間之中,。同時(shí),，重復(fù)又可分為同一和對(duì)立的轉(zhuǎn)換形式，這既表明,，電影改編可以是統(tǒng)一而延廣的電影解讀,，也可以是否定性的意義解釋?zhuān)涣硗庖脖砻髦貜?fù)改編的電影作品面對(duì)著肯定和否定的接受群體，觀(guān)眾可能會(huì)因?yàn)榧兇鈾C(jī)械地重復(fù)而產(chǎn)生共振,，也可能因敘述角度,、程度上對(duì)原作的差異性解讀而反對(duì)。然而,，無(wú)論改編內(nèi)容如何改進(jìn),、轉(zhuǎn)換，創(chuàng)作主體及接收者們對(duì)文本的重視和再解讀,，都體現(xiàn)某些精神的不衰不朽,。終極的重復(fù)和終極的電影大概是既可以以某種方式聚集一切，也可以以某種方式毀滅一切,，一種重復(fù)導(dǎo)致的另一種重復(fù)就是憑借藝術(shù)作品內(nèi)在的精神力量才得以被不斷重復(fù)又不斷顛覆著,。

作者簡(jiǎn)介：

趙禹平，南京師范大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)專(zhuān)業(yè)在讀博士,，四川大學(xué)符號(hào)學(xué)-傳媒學(xué)研究所成員,，研究方向?yàn)橛耙暦?hào)學(xué),，敘述學(xué)。