傅抱石是現(xiàn)代著名畫家，他系統(tǒng)地梳理了中國傳統(tǒng)畫學(xué)文獻,，同時加上寫生實踐,，有著獨立的畫風(fēng)。但是他在年輕時，卻并沒有正統(tǒng)的師承,，陳履生在《傅抱石藝術(shù)綜論》中是這樣簡述傅抱石的生平：“父傅聚和,，祖籍江西新喻縣北崗鄉(xiāng)章堂村。傅抱石大名中洲,，字慶遠,，小名長生。在章堂村當(dāng)過長工的傅聚和雖然沒有為他的兒子帶來大富大貴,，可是,，他離開窮鄉(xiāng)來到城里有了一家修傘鋪，也算是為兒子創(chuàng)造了一種機會,，這使得傅抱石能夠入私塾讀書,。”

能夠從修傘匠的作坊里誕生出一位大畫家,，這當(dāng)然需要機緣巧合,，陳履生在文中又寫道：“任何一位名人在他的歷程中都有一些令人玩味的機緣，這些機緣發(fā)生在特定的人物身上不僅改變了這個人的一生,，同時,，也因這個機緣而改變了周圍的世界。傅抱石的機緣是其家‘傅得泰’修傘鋪的左側(cè)是刻字鋪,，右側(cè)是裱畫店,，而這兩者又都是傅抱石的所好?！?/span>

傅抱石對繪畫的愛好應(yīng)該是出于天性,，傅抱石的父親本名傅得貴，他是位修傘匠,，也許是家鄉(xiāng)的修傘活并不多,，于是他來到了江西的最大城市南昌。光緒三十年,，傅抱石就出生在南昌的修傘鋪內(nèi),，那時的南昌是景德鎮(zhèn)瓷器的重要集散地，傅抱石從小就喜歡瓷器上的圖案,，常常將那些圖案臨摹下來,，這是他在繪畫天賦上的最早展現(xiàn)。巧合的是,，他們家修傘鋪的左側(cè)有一個刻字?jǐn)?，攤主姓鄭，傅抱石常常站在旁邊看鄭老板刻字,，他的認(rèn)真博得了攤主的喜愛,，于是就教給傅抱石一些篆刻的知識,。

傅抱石　《山水》1962年作紙本　家屬藏

由此傅抱石愛上了篆刻,，那時家里不可能有錢給他買印石來練習(xí),，于是他就找一些其他的石頭來刻。葉宗鎬的《傅抱石年譜》中稱：“故暇則即握刀,，錐取破硯碎石之屬,，就膝攻之，硯堅滑,，皮破血流,，不以為苦?！?/span>

堅硬的石頭加上并不鋒利的刀,，使得小小的傅抱石經(jīng)常刻得滿手是血,，但即便如此,，他仍然癡迷于此，這段經(jīng)歷對他日后在篆刻上的發(fā)展起到了很重要的作用,。

更為巧合的是,，傅得貴修傘鋪的右側(cè)是一家裱畫鋪，傅抱石也常常到此鋪中去看那里的操作,，而這家裱畫鋪也兼做修復(fù)古畫的生意,，鋪內(nèi)還有一位姓左的師傅專門修復(fù)石濤的作品，正是石濤的畫讓傅抱石開了眼界,，日后他對石濤有著深入研究,，跟這段經(jīng)歷有很大關(guān)系。而這位左師傅也同樣為人和善,，他看小小的傅抱石對繪畫十分癡迷,，于是就給傅講解一些畫畫的技法，而傅抱石正是在這里學(xué)會了臨摹名家畫作,。

傅抱石〈杜甫像〉1959年作 紙本 南京博物院藏

正是因為傅抱石對刻石和繪畫的喜好,，父母覺得他在這方面有些天分，于是就把他送到一家瓷器店做學(xué)徒,，但那個瓷器店只讓傅抱石干體力活,，超負(fù)荷的勞作累得傅抱石得了肺病，店主借機把他辭退了,。傅抱石回家養(yǎng)病一年多,，而這個階段江西第一師范附屬小學(xué)的張老師得知此況后，免費讓他入校讀書,。傅抱石學(xué)習(xí)刻苦,，以全校第一名的成績升入了江西省第一師范學(xué)校,，而其所學(xué)專業(yè)就是他鐘愛的藝術(shù)科。

然而求學(xué)需要費用,，父親的修傘收入顯然不能支撐他的花費,，于是傅抱石就用自己年幼時學(xué)得的篆刻技法來賺錢。劉曦林在《畫壇酒仙,，醉里真如——傅抱石和他的藝術(shù)》一文中說：“貧困中無奈摹趙之謙印章變賣以謀學(xué)資和繪畫材料之不足,，當(dāng)時所摹趙印竟蒙蔽了不少收藏家，亦同時惹下了麻煩,。師范校長愛其才,，非但沒有處罰，更勸其自立名號治印,，學(xué)生時代的這位才子才堂堂正正地成為自立旗號的印人,。”

仿刻名家印來賺錢,，這種做法當(dāng)然不好,，然從另一個側(cè)面也可說明，他的仿做之印已經(jīng)達到了亂真的程度,，可見他在治印方面也很有天分,。傅抱石在第一師范附小上學(xué)時，老師曾給他改學(xué)名為傅瑞麟,，而他在師范讀書時,，因為景仰屈原的“抱石懷沙”以及他從小模仿的石濤，兩者結(jié)合,，他給自己起了一個號“抱石齋主人”,，同時改名為傅抱石。

傅抱石《大滌草堂圖》1942年作　紙本　家屬藏

傅抱石在江西第一師范藝術(shù)科畢業(yè)后,，留校擔(dān)任附小的教員,。在這個階段，他繼續(xù)研究印學(xué),，用了將近一年的時間寫出了《摹印學(xué)》一書,。不久他被聘為高中藝術(shù)科教員，此后他又完成了《中國繪畫變遷史綱》,，而在此前,，他還完成了《國畫源流概述》一書，這些都顯現(xiàn)出了他對藝術(shù)史的系統(tǒng)梳理,。

1931年,，徐悲鴻前往南昌，在廖國仁等人的引薦下,，傅抱石見到了徐悲鴻,，他拿出自己的繪畫作品,、印章、以及著作手稿給徐悲鴻看,，令到徐頗為欣賞,。轉(zhuǎn)年9月，在徐悲鴻等人的推薦下,，傅抱石得到了江西省政府的資助前往日本留學(xué),，公派留學(xué)的目的是為了“研究工藝、圖案,，改進景德鎮(zhèn)陶瓷”。在日本期間,，傅抱石就讀于帝國美術(shù)學(xué)校,，師從金原省吾先生，系統(tǒng)研究東洋畫論,、東洋美術(shù)史等,。這個階段，他并沒有停止對中國畫史的研究,，寫出并翻譯了多部藝術(shù)史書籍,。

1935年6月，傅抱石得到了母親病危的消息,，立即從日本回國,，喪事辦完后，他本打算繼續(xù)回日本留學(xué),，但因為時局的變化,，使他難以籌措到經(jīng)費，不得不中斷學(xué)業(yè),，而后經(jīng)過徐悲鴻的推薦,，他任教于南京中央大學(xué)教育學(xué)院?！捌咂呤伦儭焙?，傅抱石離開南京前往安徽宣城，繼續(xù)探索和研究石濤,、梅清的創(chuàng)作技法,，繼而又往南昌等地，之后到了武漢的政治部第三廳工作,。在日本留學(xué)期間,，他結(jié)識了郭沫若，故而他的武漢的工作是擔(dān)任郭沫若的秘書,，抗戰(zhàn)期間,，他隨著第三廳前往重慶,，居住在金剛坡下。正是在這個階段,，傅抱石創(chuàng)造出了獨特的繪畫技法,。

傅抱石《風(fēng)雨歸牧圖》1945年作 紙本 家屬藏

金剛坡距離重慶約有二十多公里的路程，這一帶處在嘉陵江兩岸,，長年霧氣彌漫,。那時的傅抱石已經(jīng)從政治部第三廳返回中央大學(xué)任教，同時在國立藝術(shù)?？茖W(xué)校擔(dān)任教職,，兩個學(xué)校隔著嘉陵江，之間大約有二十多里地的路程,。傅抱石常常要步行上課,，往來于兩校之間，目睹者身邊的山山水水,，由此而感受到了這一帶自然環(huán)境的蒼茫雄起,，他覺得自己的感受無法用傳統(tǒng)的技法完整地表達出來，于是經(jīng)過一番思索與練習(xí),，以自己的方式創(chuàng)造出了新的技法“抱石皴”,。

傅抱石的女兒傅益瑤在《我的父親傅抱石》中稱：“傅抱石的畫從哪里來？從重慶的山水里來,。沒有抗戰(zhàn)的八年,，就沒有‘抱石皴’的存在。這樣說并沒有錯,?！睘槭裁锤当诮饎偲履軌騽?chuàng)造出這樣獨特的技法呢？傅益瑤又接著說道：“看到金剛坡山水云霧的變幻,，我才徹底明白,，父親的山水皴法是從金剛坡的大自然中得來的，是父親懷抱川東的草木山石,、流泉飛瀑和晴翠浮嵐形成的,。”

對于這一點,，傅抱石的兒子傅小石,、傅二石在《回憶點滴——為紀(jì)念父親逝世二十周年作》中講得更為詳盡：“到了夏季，常常是煙霧彌漫,，不辨東西,，而這種迷迷茫茫的景色，正是父親所最為欣賞的……在入川之前,，父親的畫風(fēng)尚未完全從傳統(tǒng)陳法中脫出來,，而且也不是以畫山水為主,。一九三五年父親在日本舉行的展覽中，篆刻和書法占了相當(dāng)?shù)谋戎?，繪畫部分也是山水,、人物、花卉,、動物并重,。山水畫大多數(shù)是傳統(tǒng)的章法和題材，在畫風(fēng)上還帶著古人特別是石濤的明顯痕跡,。但在入川之后,，畫風(fēng)隨即大變，形成雄渾,、厚重,、潑辣、豪放的風(fēng)格,，技法上也形成了以獨特的皴法為主的完整的一套。這一變化的完成,，可以說是父親藝術(shù)道路上的轉(zhuǎn)折點,。”

傅抱石《李太白像》1963年作　紙本　南京博物院藏

關(guān)于傅抱石在金剛坡時期的重大轉(zhuǎn)變,，陳傳席在《吞吐宇宙的藝術(shù)——傅抱石研究》一文中總結(jié)道,；“抱石的山水畫，一生有六變,，較大變法三次,。早年以師法古人為主，入日本一變,，入蜀金剛坡下一變（此變最大）,，南京師院時一變，二萬三千里寫生一變（后三者變化皆很微妙,，但很說明問題）,。他變法的特點用的是加減法，即每次加進一些新的形式,，減去一些舊的形式,，但舊的形式不完全減去。所以,，每一次變化,，新的形式很突出，舊的形式也很堅固,?！?/span>

可見四川金剛坡時期,，乃是傅抱石在山水畫創(chuàng)作方面一生六變中的最大一次變化。為什么能給出如此的評價呢,？這是因為傅抱石將中國傳統(tǒng)繪畫技巧所強調(diào)的“線”進行了仔細地思索,，傅抱石的學(xué)生張文俊在《憶抱石先生》一文中稱：“到了四十年代，傅先生提出：線條是中國畫的命根子,，是一千幾百年來形成的結(jié)果,，這個命根子又產(chǎn)生了對中國畫發(fā)展的消極作用，這不僅是技法問題,，是觀念上已經(jīng)僵化,，而且僵化了幾個時代?！?/span>

傅抱石《琵琶行》1944年作 紙本 南京博物院藏

正是因為傅抱石仔細地研討中國繪畫理論,，使他發(fā)現(xiàn)了千年以來在繪畫技法上漸漸形成的僵化，而他面對嘉陵江兩岸奇特的大自然時,，頓時有所開悟：“在四川特定的自然環(huán)境中,，表現(xiàn)大氣濕潤，煙霧迷茫,，非‘線’能夠勝任,，傅先生把線擴展成面，發(fā)揮渲染的作用,，使傳統(tǒng)的點,、線及各種皴法籠罩在大氣之中，似有非有,，夸大大氣之氣勢,，減弱點線之局部，使局部服從整體,?！?/span>

對于傳統(tǒng)“線”的理解，傅抱石在東京學(xué)習(xí)時,，其作過仔細地探討,。傅抱石在《壬午重慶畫展自序》中稱：“我原先不能畫人物薄弱的線條，還是十年前在東京為研究中國畫上‘線’的變化史時開始短時期練習(xí)的,。因為中國畫的‘線’要以人物的衣紋上種類最多,，自銅器之紋樣，直至清代的勾勒花卉,，‘速度’,、‘壓力’、‘面積’都是不同的，而且都有其特殊的背景與意義,?！?/span>

傅抱石《竹林七賢》50年代　南京博物院藏

來到金剛坡，傅抱石覺得眼前的景色無法用傳統(tǒng)的線來進行描繪,，于是他把線擴展為面,，張文俊在《憶抱石先生》中說：“把‘線’擴展為面、為氣,，把中國畫視之為生命的‘線’降低到幾乎不可見,，國粹家認(rèn)為不可思議，甚至認(rèn)為離經(jīng)叛道,。傅先生則明白地說‘不能離傳統(tǒng)太遠’,，也就是不離開自己的民族性，這個信念是堅定的,?！?/span>

但是，以面來表現(xiàn)自然的繪畫技法,，被人認(rèn)為是西洋技法,，并且是從日本轉(zhuǎn)傳到中國的，而傅抱石恰好有著日本留學(xué)經(jīng)歷,，故黃戈在其博士論文《蹤跡大化,，其命唯新——傅抱石繪畫思想研究》中說：“一直以來，傅抱石是否是真正意義上的傳統(tǒng)型畫家總是有爭議的,。”為何有這樣的爭議,，黃戈在文中解釋道：“自古以來,，對筆墨的錘煉似乎成為中國畫進境的必由之路，而傅抱石卻在突破‘中鋒至上’的傳統(tǒng)筆墨觀上形成自己的面目,，以至于畫名未顯之時遭來一些非議,。這就形成傅抱石特有的繪畫創(chuàng)新思路：中國畫傳統(tǒng)價值的維護者打破了傳統(tǒng)筆墨價值的核心。這點即與徐悲鴻,、林風(fēng)眠,、劉海粟等西學(xué)背景的革新者不同，也不同于黃賓虹,、齊白石,、潘天壽等堅守筆墨質(zhì)量的傳統(tǒng)出新派，乃至和具有西畫素養(yǎng)同時兼?zhèn)涔P墨傳統(tǒng)的李可染在筆墨觀上也拉開了距離,?！?/span>