【原】【詩歌閱讀】《獨立》精選2：1995-2008重要詩歌事件、詩群,、流派掃描◆西域

詩歌閱讀尤佳 2020-07-28

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《獨立》創(chuàng)辦20周年精選系列（1998-2018）之一

1995-2008重要詩歌

事件,、詩群、流派掃描

◆西域

法國哲學(xué)家笛卡爾說：我思故我在,。

對日常生活的“思”,，是一個人不同于另一個人的生活的標(biāo)志。

對時代與生存的意義的“思”,，是一個詩人區(qū)別于一個非詩人的存在的標(biāo)準(zhǔn),。

當(dāng)我開始寫這篇文章的時候,，我突然明白了笛卡爾這個17世紀(jì)以數(shù)學(xué)來思考哲學(xué),，又用哲學(xué)來解釋數(shù)學(xué)的強人。也明白了陳超先生為什么要把自己關(guān)于詩歌現(xiàn)狀的一篇文章取名為“傻問題”,。的確,，在今天再去回望詩歌這數(shù)十年來已經(jīng)過去了的路是有些“傻”，但作為一個對詩歌抱有幻想的人,，必須再去“傻”一次,。因為在一個真正的詩人那里，他必須對詩歌負(fù)責(zé),，同時也即是對我們需要去承受的內(nèi)心負(fù)責(zé),。詩歌本身是無辜的,，是貞潔的和純正的，是另一些不潔的和懷有企圖的我們,，給詩歌縫上了花邊,，涂上了口紅，加上了各種各樣的偽飾,，打扮成一個妖嬈的偽美的婦人,。而在少數(shù)真正的優(yōu)秀詩人那里，他不得不與自己的時代保持著一種若即若離的平行關(guān)系,，而對紛亂,、冗雜的文學(xué)環(huán)境保留足夠的清醒，以及,，敏銳的視界——觀察與思考,。

本文試圖從一個旁觀者的角度，來觀照,、辨認(rèn)和敘述地二十年來有關(guān)于詩歌內(nèi)部（主要是民間詩歌）發(fā)生的種種或高亢或低沉或純正或嘈雜的真實的表演的詩歌聲音和行為,。

（一）網(wǎng)絡(luò)詩歌與口語寫作

網(wǎng)絡(luò)詩歌興起于上個世紀(jì)90年代中葉，自1993年一個叫詩陽(原名吳陽)的詩歌寫作者開始通過電子郵件發(fā)表詩歌以來,，至今各類詩歌網(wǎng)站,、論壇，詩歌網(wǎng)刊已逾越千種,，注冊的人數(shù)已逾百萬,，一時間網(wǎng)絡(luò)詩歌風(fēng)起云涌，人聲鼎沸,。我個人對網(wǎng)絡(luò)詩歌并無惡感,，事實上，我對這個怪物的特殊能力充滿了驚畏,，它拓展了閱讀的寬度,，在一定程度上，使發(fā)表不再是一件難事,。但是網(wǎng)絡(luò)之痛也是顯而易見的,。它就像一個性格急躁的巨人，缺乏耐心與超強的刷新速度,，可以輕而易舉的把優(yōu)秀的作品和純正的聲音像風(fēng)卷落葉一樣淹沒在網(wǎng)絡(luò)的大海里,。它沙泥俱下，魚目混珠,，它使寫作中嚴(yán)肅的文學(xué)性和藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)不再構(gòu)成文學(xué)的最基本特征和主要素質(zhì),。而在很大程度上事實成為城市白領(lǐng)與文學(xué)小資們的情感挫折傾訴與缺乏實際生命感悟的無病呻吟。而構(gòu)成一種大眾式的一次性文化快餐,。誠如米蘭·昆德拉所言：“文化正在死去,，死于過剩的生產(chǎn)中,，文字的浩瀚堆積中，數(shù)量的瘋狂增長中……”,。另一方面,，它加速了偽詩歌的泛濫，即不得要領(lǐng)的口語化寫作,。我曾經(jīng)在一篇文章中寫道：“造成網(wǎng)絡(luò)詩歌寫作良莠不齊的事實現(xiàn)狀,，除了一種‘新文明的局限’外，還與90年代末期“口語寫作”的出場有直接關(guān)系,?！彪m然現(xiàn)在看來，不免有武斷的嫌疑,，但沒有經(jīng)過藝術(shù)加工來矯正過的口語確是引起偽詩歌偽口語泛濫的主要原因,。表面上的口語寫作因它使用一整套平面化、日常性的市井語言乃至俚語,，事實上降低了書寫的難度,，而減弱了詩歌寫作中使用象征、隱喻,、聯(lián)想,、變形、歧義,、通感以及必要的限速一系列的寫作技巧,，而解除了詩語言美麗的偽裝，不加修飾的照搬“日常性”用語,，使詩歌越來越走向輕易,，走向平庸，走向淺薄,，也走向大眾化,。表面上詩歌呈現(xiàn)出一派貌似繁榮的景象，而真正的詩歌寫作者則隱藏得更深,，他只出現(xiàn)在文本的背后,，而不是在吵鬧著的口水之爭中。在網(wǎng)絡(luò)詩歌的書寫中,，我們疏于看到詩歌藝術(shù)的真正主題,，即那種對生存的持續(xù)的思考,，靈魂的永遠(yuǎn)的拷問,。對人性的剖析與價值的追問已不再顯得重要，拒絕苦難的同時也拒絕了深刻,。詩人更多的追求的是個人的聲名的曝光頻率,，詩歌帖子的點擊率,，考慮的是寫作上的一種小資情調(diào)。誰要再去生命生存,，他就會立馬在眾人的圍觀中變成迷失在大街上的一只黑猩猩,。

而詩歌網(wǎng)刊的狂飆突進與詩歌論壇的風(fēng)起云涌，在呈現(xiàn)著詩歌文本和詩人的聲音的同時,，也因為主辦者的各種沽名釣譽的名利考量和趨利避害的心理關(guān)聯(lián),，而拉幫結(jié)派，占山為王,，形成一個個畸形的虛幻的利益性的“小圈子”,。又在很大程度上分解了詩歌隊伍，擾亂和損害了真正的詩歌研習(xí)者的視線和他們原本單純的文學(xué)之心,，使詩人越來越“江湖化”,、“圈子化”。結(jié)果是：一方面是虛幻地繁榮了詩歌的傳播,；一方面是引導(dǎo)了群體性急功近利偷奸取巧的寫作心態(tài)的形成,。這里，既有對“文化強勢心態(tài)”的符合,，也有利己主義的考量,。

但拋開網(wǎng)絡(luò)詩歌的浮躁和魚目混珠的現(xiàn)狀，從技術(shù)與時代的高度而言,，網(wǎng)絡(luò)詩歌提供了一種全新的詩歌空間和交流模式,；而這種變化是革命性的，它使全民詩歌變得可能,，雖然“全民詩歌”是一種極具諷刺和絕對可疑的概念,。但它打破了詩歌話語權(quán)長期的壟斷地位及獨裁統(tǒng)治和對民間詩歌的蔑視，使詩歌更為親民,，使交流更為通暢,，在傳播垃圾的同時也傳播了少數(shù)優(yōu)秀的詩歌，并在一個更大的空間里擴展了作品的寬度,，提高了詩歌的社會文化地位和在文學(xué)人群中的影響力度,。

（二）“年代”詩人的出場

以新時期“朦朧詩歌”和“第三代詩人”為標(biāo)志的先鋒詩歌的出場是現(xiàn)代詩歌劃時代革命意義上的事件。它全新的語言形式,，從神回歸到個人的本位探索,，為中國文學(xué)的當(dāng)代變革和藝術(shù)的空間呈現(xiàn)了典范作用和生長性的精神維度?！八鼮闈h語詩歌寫作的重建,，第一次提供了直覺的藝術(shù)歷史，使詩歌獲得了實現(xiàn)自身、同時也融入了整個時代的可能（石光華語）”,；它以開創(chuàng)性,、引導(dǎo)性的氣度直接導(dǎo)出了后來一系列詩歌“年代”的出場和詩歌流派的紛呈；它把中國的一部分人群,，主要是知識分子首先從群體無自主意識中拯救了出來,，恢復(fù)了個人的思想尊嚴(yán)和自主意識，而使藝術(shù)更接近藝術(shù)的本真,，使人更靠攏人的真實,。它經(jīng)過最初的嬗變、滲透和時間的磨礪與檢驗,，逐漸形成開闊,、高邁、厚實的詩歌寫作方向,。使少數(shù)優(yōu)秀的詩人,，如北島、楊煉,、舒婷,、歐陽江河、西川,、王家新,、肖開愚、于堅,、柏樺,、周倫佑、張曙光等人和他們的作品日益深厚和成熟,，并呈現(xiàn)出超越民族意識的本位界限而更接近人的本體自覺與共性的開放性的國際化傾向,。

而在當(dāng)代,，先鋒詩歌對藝術(shù)的開創(chuàng)性詮釋和對詩人的行為的典范性引導(dǎo)持續(xù)到現(xiàn)在，直接形成了現(xiàn)代詩歌的開放與創(chuàng)新的歷史場景,；具體到行為上那就是：以十年為一個分水嶺,，一代又一代詩人以趕火車的速度，爭先恐后,、前仆后繼的從四面八方趕來,，在詩歌史的這一個十年為一節(jié)的車艙里的搶占座位,。而遲到和沒有擠上車的詩人注定只能跟在火車后面追趕或步行著,。

70后

70后的概念最早出現(xiàn)于1996年,，南京一位叫陳衛(wèi)的作家創(chuàng)辦了一份叫《黑藍(lán)》的民刊，打出了“70 后——1970以后出生的中國寫作人聚集地”的旗號,，并刊發(fā)了一批出生于70年以后的寫作者的作品,。1999年西安的一份民間詩報則直接命名為《70年代》。同時期在深圳打工的詩人安石榴等人創(chuàng)辦了《外遇》詩報,，推出“70后詩歌版圖”,。但均沒有引起實質(zhì)的影響。“70后”真正地產(chǎn)生影響并被詩壇廣泛認(rèn)可則是始于出生于71年而于99年開始辦民刊的廣州詩人黃禮孩,，他于2000年及2001年自費編輯出版的兩期民刊《詩歌與人》,，共刊出147人的“中國70年代出生的詩人詩歌展”專號,，以及后來出版的《詩文本》，將“70后”這一詩歌群體隆重的推向了詩壇的前臺,，使一向感覺滯后的官方文學(xué)刊物也開始關(guān)注這一現(xiàn)象,。從2002年開始，由老牌詩歌雜志《詩神》改刊的《詩選刊》定期在每年度的第10期上刊出“70后”以及“80后”（容后再述）詩歌群體作品,。由此,，“70后”詩人作為一種新生力量和文學(xué)現(xiàn)象開始在中國現(xiàn)代文學(xué)的廟堂前登堂入室；他們的名字頻頻成為各種文學(xué)刊物的新寵,。70后的代表詩人主要有朵漁,、沈浩波、尹麗川,、盛興,、黃禮孩、孫磊,、宇向,、巫昂,、李紅旗,、胡續(xù)冬、軒轅軾軻 ,、蔣浩,、江非、馬非,、豎,、謝湘南、曾蒙,、劉川,、李郁蔥、阿翔,、夢亦非,、安石榴、王艾,、燕窩,、墓草、曾蒙,、劉澤球,、呂葉、符馬活,、廖偉棠,、歐亞,、呂約、康城,、姜濤,、劉春等等。

斯大林有一句話：沒有理論指導(dǎo)的行動都是盲動,。這句飽含階級斗爭的元素與暗語的話,，在使用到詩歌流派的梳理上卻恰如其分?？v觀“70后”的寫作體系,，可以發(fā)現(xiàn)這一群體沒有一個相對完整的理論系統(tǒng)和明確的整體性的寫作目標(biāo)與抱負(fù)，所以從詩歌史的高度來觀照這一現(xiàn)象與行為,，他們并不構(gòu)成一個完整的和具有啟迪影響與開發(fā)意義的詩歌流派,，而只能是一個整合了相同時代背景與寫作經(jīng)歷的詩歌群體；而這一群體隨著所謂“80后”的更為新銳的后來者的沖擊,，又顯示出了疲倦和沉寂的態(tài)勢,。

70后的詩人是承上啟下的一代，這一現(xiàn)實語境的構(gòu)成來源于他們在接受啟蒙教育時所處的時代背景,。在這一個伴隨著經(jīng)濟的變革而需要重新構(gòu)成或者說恢復(fù)我們固有的價值觀的大的歷史語境下,，70后詩人一方面要清理傳統(tǒng)詩學(xué)與價值在他們思想中所積存的腐漬，另一方面要承接第三代詩人事實上建立起來的寫作體系與傳統(tǒng),。而相比于“80后”,，由于他們不承載“70后”所承載的這一個鏈，他們的思維更加開放,，他們的思想更加自由,，而他們的根基也更加不牢靠（以下在述）；因此,，70后的寫作還不能更徹底,，還有些瞻前顧后，畏手畏腳,。70后寫作文本也在承接著第三代詩人寫作語境中常見的日常性主題,，較之于第三代詩人那種“他們強調(diào)詩歌語言對現(xiàn)實的隱喻性和反諷性的處理，重視意象與現(xiàn)實生活的曲折,、復(fù)雜的對應(yīng),，力求使詩歌產(chǎn)生更豐富的歧義、多義或隱喻與轉(zhuǎn)喻意味,?！保s光啟語）的日常性，70后的“日常性”恢復(fù)了生活場景的原貌,，它拒接或刪除了夸張的抒情和宏大的敘事,，而更關(guān)注于瑣碎的生活經(jīng)驗與身體力行的體驗,。它使寫作者即是在場者與參與者而類似于這一時期文壇上出現(xiàn)的“新寫實小說”。這一寫作背景從以沈浩波為首的“下半身”一伙詩人的作品（而不是現(xiàn)象）中可直接反映出來,。必須指出由消費時代而派生出來的這種整體上相似的寫作,，隨著時間的沉淀與寫作的積攢，而慢慢地構(gòu)成了一種新的傳統(tǒng)傳遞給下一代人,，直接導(dǎo)出了“80后詩群”登場前的精神參照體系,。“地域詩歌”首創(chuàng)人詩人發(fā)星在其《“七十年代詩歌群體”局部發(fā)言》一文中對70后詩歌有精準(zhǔn)的批評,，摘錄部分如下：

“70后年代出生詩人群體既消失了朦朧詩時代北島們的強烈政治意識,、史詩方向、厚度與博大感,。也消失了“第三代”詩人們生硬借鑒外國詩歌技巧,、手法的大量模擬式寫作。而是把目光收近,，抒寫“我”這個生活中熟悉的角度,，以及對社會的后現(xiàn)代拼貼等。由于70年代在其思想,、成熟生長期中,，經(jīng)歷了中國的許多政治、經(jīng)濟事件,，所以在抒寫方式上他們有太多的話要說,、要傾述，他們不像北島們站在一個階級立場去與另一個階級作戰(zhàn),，亦不像“第三代”們拉幫結(jié)派、勾心斗角,，而是很實際的一邊打工,，一邊用詩歌這種精神方式排解生活的重壓，理清思想的病菌,，鞏固自己生存精神的質(zhì)量,。”“70后詩人讓我們看到了實際生活中的東西,，而不是虛偽,，自吹自擂的假大空。所以要求70年代出生的詩人們肩上再承受厚重與大氣,、民族史詩方向是不可能的,。他們的生活經(jīng)歷和壞境沒有這方面的優(yōu)勢。他們只能奉獻(xiàn)一種他們自己的詩歌,，只能如此,，只有如此,。”

雖然70后一代詩人在理論體系上缺乏建設(shè)性與整體寫作抱負(fù),，但他們大體相似又各自分散的具體寫作又為詩壇提供了足以寫入文學(xué)史的文本,。他們中的一些詩人也以可靠的詩歌質(zhì)地而呈現(xiàn)出優(yōu)秀詩人的品質(zhì)。如朵漁,，他的一系列短詩如《暗街》,、《雨加雪的南方》等，在呈現(xiàn)事物的原貌之中,，恰到好處的加入了若即若離的主觀沉思,，而使作品散發(fā)出似是而非的哲學(xué)味道；沈浩波,，剔除他飽含爭議的詩歌題材與商業(yè)行為,，它的眾多的語言與精神雙重狂歡的詩歌敘事，在解構(gòu)貌似嚴(yán)肅的價值和權(quán)威話語的同時,，也以隱秘,、曖昧的修辭方式，使作品產(chǎn)生了更為豐富的歧義,、隱喻與轉(zhuǎn)喻意味,。如《一把好乳》、《你媽貴姓》,、《飲酒詩》等,；尹麗川與巫昂有一些相似，但后者要稍弱一些,，都善于從生活的日常中提出女人特有的快人一步的心理體驗來進行道德與價值的解構(gòu)與拷問,；阿翔，這個從民間一步一步走上來的詩人,，詩人趙卡的描述可能更為準(zhǔn)確和精彩：“聾是阿翔的身體缺陷,，耳朵對阿翔來說只具象征意義，有時甚至是個儀式,，阿翔的耳朵是反對聽和反對聲音的,，阿翔的聽來自于想象和替代，用具體的聲音來替代聽,，而不是聽聲音,。所以，‘死在聲音里’的不是阿翔,，‘死在聲音里’的是聾,，這才是阿翔與眾不同的身體經(jīng)驗。20多年來，阿翔專注于疾病缺陷所帶來的意外文本效果,，就是反對聲音的獨特體驗”,。

在除了朵漁、沈浩波,、尹麗川,、阿翔、黃禮孩,、孫磊,、胡續(xù)冬、蔣浩,、李郁蔥等人之外,，70后詩人中，還有值得期待的面孔尚有盛興,、馬非,、夢亦非、豎等人,。

中間代

之所以把中間代放在70后的后面,，是他們作為一個整體亮相于詩壇以及這一概念的建立都要晚于70后。但這并不妨礙他們的寫作與個人的出生年代早于70后,。

按“中間代”的創(chuàng)始人安琪的觀點：“中間代” 是指出生20世紀(jì)60年代與70年代之間,，沒有參加“第三代”詩歌運動的詩人。但事實上,，中間代中的很多詩人在這個代際口號提出之前,，他們本身的詩人聲名便已確立,。如臧棣,、啞石、伊沙,、馬永波,、西渡、樹才,、余怒、葉輝,、趙麗華,、安琪等人。中間代是由安琪一手締成,，加上黃禮孩的大力幫助,，“已經(jīng)從原來的懸置狀態(tài)突入到當(dāng)下詩壇的中心地帶”（文學(xué)博士吳投文語）。

2001年在安琪與黃禮孩的共同努力下，出版了《詩歌與人：中國大陸中間代詩人詩選》一書,，收錄了出生于60年代的50位詩人的作品,。并以此為標(biāo)志，吹響了中間代詩人進攻詩壇的號角,。此后,，又于2004年由中間代詩人遠(yuǎn)村出資，安琪,、黃禮孩,、遠(yuǎn)村編選出版了《中間代詩全集》，再收錄82位中間代詩人2200首詩歌,。此書的出版,，在一定程度上鞏固和加深了中間代在詩壇的地位和影響。我個人對中間代印象最深和讀到得最精彩的關(guān)于中間代的文字,，則是70后最具實力的詩歌評論家夢亦非在《對〈中間代詩全集〉的個案點評》一文中,，對這82位詩人及其寫作逐一進行了比較客觀的點評?？上н@篇由《獨立·零點》第12卷發(fā)表的文章沒有廣泛的傳播而被更多的人群讀到,。到了2006年，中間代詩人兼電視劇導(dǎo)演老巢（楊義巢）獨資主辦的《詩歌月刊·下半月刊》第5—6期合刊刊出“中間代詩人21家”,。計有安琪,、陳先發(fā)、侯馬,、徐江,、伊沙、余怒,、遠(yuǎn)村,、潘維、祁國,、樹才,、藍(lán)藍(lán)、周瓚,、葉匡政,、臧棣、?？?、黃梵、老巢,、王明韻,、趙麗華、趙思遠(yuǎn)、朱朱,，于此次集結(jié)后,，又在其后的幾期刊物上刊發(fā)了一系列有關(guān)中間代的理論批評和評論。由此再一次將中間代推到讀者大眾的面前,，力圖重新打醒壅塞而又嘈雜的詩壇的記憶,。按刊物主辦人老巢的說法，是“在中間代概念提出6年后的今天,，做一期足以代表這一代人優(yōu)秀文本的匯集很有必要”,。相比于純官方刊物，這一次的集結(jié),，應(yīng)該說已經(jīng)堪稱經(jīng)典,，但由于民刊先天的致命之痛，“對二十一家詩人的選擇似乎是出于某種妥協(xié)的結(jié)果,，藝術(shù)水準(zhǔn)并不均衡（吳投文語）”在我看來,，剔除各種利益的考量，從純詩歌寫作和詩歌精神建設(shè)的角度來選擇,，參照《中間代詩全集》這一人群至少還應(yīng)當(dāng)選出這些名字：發(fā)星,、啞石、葉輝,、古馬,、祝鳳鳴、馬永波,、西渡,、秦巴子、清平,、千葉,、劉潔岷、巖鷹,、海男,、中島、朱文,、汪劍釗,。

客觀地說，中間代不是一場詩歌運動,，因為在它命名之前,，這一個“代際”的寫作就已經(jīng)存在，這一個年齡段的詩人的寫作指向也已確立,。而這一代的急切命名，除了深受70后確立的刺激外，還可以看出他們對于歷史的焦慮和代際的尷尬心態(tài),。作為已經(jīng)在詩歌書寫和文本中早已確立了自身的一代,，他們與“第三代”與“70后”在時代經(jīng)歷與精神傳承上有基本相同的歷史語境，因此他們的作品文本與精神指向既有第三代的背影,，又有70后的面影,。詩人馬策在《呼請一個合適的韻腳——關(guān)于中間代》中，評定說：“中間代稱謂很有可能萎縮了一代人的寫作精神,，從而把某些歷時性的語境強制性的壓制成共時性,。”此言可謂一針見血,。

而剖析中間代這一代際概念提出的心理學(xué)批評,，不難看出始作俑者們那種隱隱約約的“擠進詩歌史（王家新語）”的焦慮的急切情結(jié)。中間代是在“70后”的代際概念提出不到一年的時間而倉促的出爐的,，它的寫作的社會學(xué)共性與心里溝通尚未來得及收集與確認(rèn),。詩評家楊遠(yuǎn)宏用“詩歌史情結(jié)焦慮的突圍”一語來定義中間代，從寫作的社會心理上來觀照這一現(xiàn)象也無不道理：“害怕在第三代和70后的‘夾縫’——談不上夾擊,。誰在夾擊,？任何夾擊？又真能被 ‘夾’而‘擊’掉嗎,？——中被遮蔽,、被蒸發(fā)而惶惶不開終日，而去扯開一面代際名號的大旗,，就不免有多余,、招搖之嫌，恐怕更于張皇中漏出了底氣和自信的可疑,?！?/span> “看來，植根于民族劣根性的中國詩人,，還是熱衷于群體和熱鬧,，而難耐寫作品質(zhì)必須的個體的面對、幽靜和孤獨,，還真難真正個人‘化’起來,。而中國詩人一天不真正‘個人化’起來，也就一天不會有中國詩人真正的寫作個體,；而一天沒有中國詩人的真正寫作個體,，也就一天也不會有中國詩人真正的個體寫作?！贝搜钥芍^良言苦藥,、震耳發(fā)聵,。

但是中間代在中國詩壇上拉郎配似的的集體集結(jié)，在今天的詩歌界事實上已經(jīng)形成了一個讓人矚目的詩歌現(xiàn)象,，這其中最關(guān)鍵的是因為中間代的詩人在事情發(fā)生之前,，就已經(jīng)完成了他們銳利、剛勁,、足以配得住聲名的寫作文本,，并且建立了他們自足的精神價值體系，雖然,，這一體系是零散的和各自為陣的,。這一運動的主要發(fā)起人安琪為中間代所做出的努力和所付出的超出了一個個體的女性所能承受的艱辛，是值得尊敬和紀(jì)念的,。

如果安琪們在中間代業(yè)已得到確認(rèn)的今天,，整合這一代詩人的寫作理論建構(gòu)，挖拙具有相同語境的精神價值取向,，加大文本闡釋與研究的力度,。中間代的未來不會是一場夢。

80后

像70后,、中間代一樣,，80后詩人的出場也不是一個10月懷胎的自然分娩，更多的成色中加入了人為的非客觀性的元素,。難免留下照葫蘆畫瓢和拔苗助長之嫌,。

“80后”的概念最先源于《萌芽》雜志與春風(fēng)文藝出版社的自救運動。九十年代后期,，由于受到市場經(jīng)濟的沖擊,，文學(xué)期刊面臨著存亡的抉擇?！睹妊俊冯s志社借鑒《人民文學(xué)》《作家》《芙蓉》《山花》等雜志刊發(fā)“七十年代生人作家”專題提高雜志銷售而部分緩解了生存壓力的啟發(fā),，聯(lián)合數(shù)十所高校共同發(fā)起了旨在扶植八十年代出生的年青作者的“新概念作文大賽”。也由此而改善了雜志的生存危機,。后來這種方式漸漸地在詩歌界興起,，2002年《詩選刊》第10期首次刊出“2002·中國詩歌年代大展特別專號”之“80年代”欄，編發(fā)了出生于這一年代的水晶珠簾,、凌,、木樺、春樹,、小寬,、鬼鬼、巫女琴絲,、阿斐,、旋覆,、張小靜等這些原本出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)上的小詩人。這是“80后”首次作為一個整體集合在詩歌媒體上,。2003年《詩選刊》又相繼在第9,、10期中刊出“80年代”專版。這期間《海峽》雜志也連續(xù)八期推出80后詩歌展,，推波助瀾。此后“80后”詩人風(fēng)生水起,。一個又一個陌生的名字不斷出現(xiàn),，爭先恐后，粉墨登場,?？斓木拖裾Q生他們的網(wǎng)絡(luò)的刷新速度。令人目不暇接,、眼花繚亂,。70后詩人熊平曾在“民間文化網(wǎng)”貼出《80后十大詩人潛力榜》一文，對80后詩人做了一番較中肯與客觀的簡評,，部分摘錄如下：

“對于80后詩人來說,，他們擁有出色的直覺和才氣，比較大膽地試圖發(fā)現(xiàn)自己的生活,，他們的作品往往富有極大的潛力和活力,。”,；“阿斐的詩,，有些頹廢，但很有質(zhì)感,，有些早熟,，象70后詩人的作品。”,；“鄭小瓊是一個奇跡,。她以打工者的身份驚現(xiàn)詩壇，填補了官方文壇關(guān)注民生的生理需要,，終于完成中國文壇的一次行為藝術(shù),。”；“唐不遇,，一出手就不凡,，是唐不遇上榜的直接原因?！?；“丁成,，可謂少年老成，是80’后中最早梁山聚義的一個,，著名詩句‘我們不知道還能以年輕的名義堅持多久’更是廣泛流傳,，成為一個時代青年精神的代表人物?！薄疤崦P(guān)注十人：木樺,、雪馬、唐納,、肖水,、李傻傻、烏鳥鳥,、莫小邪,、巫小茶、谷雨,、余毒,。”熊平在最后的總結(jié)中寫道：“讀了很多80后詩人的作品,，也都只是走馬觀花,，順手列個潛力榜，也只是一家之言,。各位也不必太當(dāng)真,。只是感覺，后生可畏,，年輕真好,。我在網(wǎng)上看了一下80后的文藝地圖，有人排出了108將,，并各有封號,，而且人人都有大部頭作品，嚇?biāo)牢覀?/span>70后,。但總的來說,，80后雖然才氣十足，成名較早,，但大都缺乏厚重的閱讀,，有些浮躁。我列此榜,，由是感嘆,。當(dāng)然，盡管如此,，我依然覺得,，中國文壇的希望,，在80后身上。”

維特根斯坦說：凡是我們能夠言說的,，我們都能說清楚,；凡是不能言說的，對之,，我們只能保持沉默,。而伏爾泰說：我不同意你的意見，但我誓死捍衛(wèi)你發(fā)表意見的權(quán)力,。

作為一個70后的寫作者,，我感到我30多年的人生經(jīng)驗與20年的寫作經(jīng)歷尚不能觸及真正詩歌神圣的殿堂。而80后,，這一群文學(xué)上的麥當(dāng)勞和炸薯條，他們真的領(lǐng)取到了詩歌的圣餐了嗎,？,！鄧小平有句未被流傳的名言：“中國要警惕右，但主要是防止左”,。 80后試圖用他們并不成熟的文學(xué)經(jīng)歷來擠進一個成熟的世界,，于是他們不得不給他們孱弱的身體里注射進激素，來拔苗助長,，催生成熟,。誠然，對這一群通過流水線生產(chǎn)出來的新勢力的出現(xiàn),，我們固不可全盤否定,，也不能一棒子打死（事實上也打不死），作為一種對詩歌和歷史負(fù)責(zé)任的態(tài)度,，詩壇和批評界需要的是甄別,、忍耐與期待。80后中也有部分優(yōu)等生和極具潛力的少數(shù),，譬如來自四川南充在東莞打工的女詩人鄭小瓊,，以其良好的敘述能力和直接從生活的底層獲得的切實的語境引起了詩歌界廣泛的關(guān)注，成為近年詩歌界的新銳人物,。她與阿斐,、唐不遇、李傻傻,、木樺,、丁成等為嘈雜、浮躁的80后詩人掙回了一些聲名,。80后作家中韓寒,、張悅?cè)?、孫睿、春樹,、郭敬明等是極有潛質(zhì)的,。但他們對文學(xué)的態(tài)度不是一種嚴(yán)肅的藝術(shù)的態(tài)度，而更多像一個個娛樂人物,。作家王朔稱他們是“被港臺文化洗腦的一代”,。更多的時候他們的是與娛樂人物和娛樂新聞一起出現(xiàn)在我們的視野，他們?yōu)槲膲蜕系氖且粋€又一個媚俗的話題,。韓寒 “什么圈到回來都是花圈,，什么壇到后來都是祭壇” 的宣言以及郭敬明的抄襲行徑，讓我們目瞪口呆又讓我們甘拜下風(fēng),。前不久,，《80后詩歌檔案》主編80后詩人丁成在北京書市上拋出“70后的墓志銘，80后的沖鋒哨”的言論更是引發(fā)軒然大波,。文學(xué)界紛紛評論說“這不是寫作者應(yīng)有的態(tài)度”,。80后太急功近利，缺少一種低一點的姿態(tài),，一種于寫作有益的姿態(tài),。穿著超人的外衣就打算飛天，這是多么地可笑,。“每個人都想成功,，但沒想到成長”（歌德語）以此來定位80后詩人是恰當(dāng)?shù)摹?/span>

米蘭·昆得拉說：青春是一種可怕的東西：它是由穿著搞筒靴和化裝服的孩子在上面踩踏的一個舞臺。他們在舞臺上做作地說著他們記熟的話,，說著他們狂熱地相信而又一知半解的話,。歷史也是一個可怕的東西：它為青春提供一個游樂場——年輕的尼祿，年輕的拿破侖,，一大群狂熱的孩子,，他們假裝的激情和幼稚的姿態(tài)會真的變成一個災(zāi)難的現(xiàn)實。

里爾克在給青年詩人卡卜斯的信中寫道：不能去憑借青春,，歲月都無效,，就是十年有時也等于虛無。要像樹木一樣的成長,，不勉強擠它的汁液,，而滿懷信心地立在春天的暴風(fēng)雨中，也不要擔(dān)心后面沒有夏天來到,。夏天終是要來的,。但它只向忍耐的人們走來。他們在這里，就像永恒在他們的面前,，無憂無慮地寂靜而廣大,。要天天學(xué)習(xí)，在我所感謝的痛苦中學(xué)習(xí)：有何痛苦而言,，挺住就是一切,。

（三）與詩歌的本真與嚴(yán)肅性相疏離的詩歌現(xiàn)象

——“知識分子寫作與民間寫作之爭”

1998年2月，由詩評家程光煒編選的《歲月的遺照》（社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版）收錄了西川,、歐陽江河,、王家新、孫文波,、張曙光,、肖開愚、陳東東,、翟永明,、臧棣、西渡,、王寅等具有“知識分子”傾向的詩人的代表作品,。第二年2月由楊克主編的《1998中國新詩年鑒》（花城出版社出版）提出了“民間寫作”的口號，并以“知識分子寫作”為假想敵,，把“民間寫作”搬到“知識分子寫作”的對立面。到了1999年4月,，在北京郊外“盤峰賓館”召開的“盤峰詩會”上,，與會的詩人和詩評家產(chǎn)生爭論，并形成了兩個代表各自主張的“詩歌陣營”,，后來被詩界命名為“知識分子寫作”與“民間立場”陣營之爭,，即以王家新、歐陽江河,、西川,、張曙光、肖開愚,、陳東東,、臧棣,、西渡,、孫文波、陳超,、唐曉渡,、程光煒等被指認(rèn)為“知識分子寫作”的代表性詩人、批評家與以于堅、伊沙,、韓東,、徐江、侯馬,、楊克,、沈奇、謝有順等被指認(rèn)為“民間立場”的代表性詩人,、批評家的爭論,。前者認(rèn)為書面語是詩歌寫作的主體，強調(diào)技藝和文化含量在詩歌寫作中的作用,。后者則主張詩歌的口語化,，詩歌的活力和原創(chuàng)性，強調(diào)日常性的詩歌題材,，注重詩歌的當(dāng)下性,。在由于加入了過多的非平等的對話態(tài)度和主觀情緒化的因素，而使這場缺乏良好對話氛圍的詩學(xué)批評,，演變成對話雙方的意氣之爭和爭奪話語權(quán)利的爭論,。

“盤峰詩會”本身對詩歌并無多大貢獻(xiàn)，但它在一定程度上擴大了詩歌在文學(xué)范疇內(nèi)的影響和關(guān)注,。從詩歌史的方向看,，盤峰詩會對于詩歌寫作的開放性和詩歌理論的建設(shè)性提供了新的可能和動力。它的兩個陣營所表現(xiàn)出來的排他性和對中間立場詩人的漠視,，激發(fā)了更多的具有純正詩歌精神的詩歌寫作者與詩評家的自覺和有意識的寫作實踐與理論思考,，而成就了他們開發(fā)寫作空間的創(chuàng)造，促成了詩歌寫作多元化格局的形成,，這種局面反過來又影響了詩歌寫作的進步,。如它直接影響了隨后的“龍脈詩會”的“第三條道路”詩歌寫作的提出和形成。

沈韓之爭

據(jù)相關(guān)資料：“沈韓之爭”最初的導(dǎo)火索來自于2000年的“衡山詩會”上,，具有更加口語化取向的青年詩人沈浩波對同樣堅持“口語化”寫作的“前輩”詩人韓東的詩歌寫作中的有關(guān)美學(xué)趣味提出了批評和自己的見解,，“從而導(dǎo)致韓對沈的不滿”，并在2001年1期的《作家》雜志上發(fā)表的一篇文章中對沈浩波的詩學(xué)理論主張表示諷刺與不屑：“文學(xué)=先鋒,，先鋒=反抒情”的公式“顯得煽情,，太白癡了一點，而且誤人”,。稱沈“先鋒到死”的說法是妄想形成“新的詩壇權(quán)威”,。而沈浩波也迅速在《詩江湖》論壇上做出反應(yīng)，稱韓東“陰暗,、下作”,，說“韓東,，你真的老了——也許這樣的話早該有人說了”“我已經(jīng)討厭出風(fēng)頭，而你們不讓我平靜,，你們逼我修成正果”,。

這場口水紛飛的爭吵中的雙方都來自于主張“民間立場”詩歌陣營的內(nèi)部。被看熱鬧的人嘲弄為“狗咬狗”,。“沈韓之爭”開始尚有一些 “詩學(xué)交鋒”的意味,，但隨著雙方對立與敵視情緒的水漲船高，論爭很快變成了與正常的詩學(xué)批評相去甚遠(yuǎn)的個人爭吵,。而隨著韓,、沈兩人各自的“詩歌盟友”的加入也使?fàn)幊抽_始升級和蔓延。站在韓東一邊的主要是《他們》論壇的有關(guān)的詩人作家：朱慶和,、顧前,、黃梵、李檣,、金海曙,、劉立桿、呂德安（后來傳出是人冒名頂替）,、何小竹,、楊黎、吉木狼格,、非亞,、豎、晶晶白骨精,、林舟等,，被稱作“南幫”。而加入沈浩波陣營的有：伊沙,、朵漁、李紅旗,、阿斐,、朱劍、南人,、劉春,、華槍、歐亞,、徐江,、侯馬、張志等多畢業(yè)于北京師范大學(xué)被稱作“北幫”或“北師大幫”,。雙方在“詩江湖”,、“橡皮”、“唐”等詩歌網(wǎng)站上口誅筆伐、唇槍舌戰(zhàn),，熱鬧一時,。吸引了眾多的目光，最后雙方在一片精疲力竭之中放下文刀筆槍,。

這場鬧劇似的的爭吵因為雙方陣營都是知名人物而喧囂一時,，甚囂塵上。沈韓之爭以詩歌的名義而謀取個人話語權(quán)的實際事實,，充分暴露了一些所謂在“民間”的詩人尤其是“70”“80”后一代年輕詩人在對待原本嚴(yán)肅的文學(xué)上的不嚴(yán)肅行為,，以及爭名奪利和缺乏一個詩歌寫作者應(yīng)有的真誠的詩歌精神和不應(yīng)有的江湖行徑與浮躁的心態(tài)。并為以后的詩歌界（主要是論壇）留下了動輒謾罵\攻訐的惡習(xí)與丑陋傳統(tǒng),。

而關(guān)于沈浩波與韓東兩人的個人寫作,，詩歌批評家趙卡（狼人）說：沈浩波的口語書寫轉(zhuǎn)型源自于韓東和伊沙，但他不具備韓東的那種適度的克制和分寸感,，就像受過專業(yè)訓(xùn)練似的控制力使韓東能夠非常游刃有余的將簡單的詩歌打造的不再簡單,。

在我個人看來，從詩歌的具體文本上看,沈浩波也已經(jīng)形成了自己的詩歌格式與語境,。那就是對生活現(xiàn)場的實際臨摹與精神的提煉更注重日常性和時效性,，從而保持了作品的鮮活與精神的“日日新”的判斷與批評。而韓東,，作為一個第三代詩人,，在已經(jīng)成名多年的情況下，輕易而又匆忙的加入到吵鬧之中,，不僅暴露了個體的孱弱,，在一定程度上損害的也許是詩人本身。而憑借他那句著名的“詩到語言為止”就已經(jīng)足以寫進詩歌史,。不過從這場爭論中,，嚴(yán)肅的詩歌寫作者應(yīng)該吸取到：什么是詩歌所真正需要的，什么是必須揚棄和避開的詩歌的精神和行為,。

下半身寫作

2000年7月沈浩波,、朵漁等一批70后的詩人在北京發(fā)起成立了取名為“下半身”的詩歌團體，并創(chuàng)辦了同仁詩歌刊物《下半身》,。沈浩波主筆的《下半身寫作及反對上半身》一文闡述“下半身寫作的意義,，首先意味著對于詩歌寫作中上半身因素的清除”。文章說：“所謂下半身寫作,，追求的是一種肉體的在場感,。注意，是肉體而不是身體,，是下半身而不是整個身體,。因為我們的身體在很大程度上已經(jīng)被傳統(tǒng),、文化、知識等外在之物異化了,，污染了,，它已經(jīng)不純粹了。太多的人,，他們沒有肉體,，只有一具綿軟的文化軀體，他們沒有作為動物性存在的下半身,，只有一具可憐的叫做“人”的東西的上半身,。”“知識,、文化,、傳統(tǒng)、詩意,、抒情,、哲理、思考,、承擔(dān),、使命、大師,、經(jīng)典,、余味深長、回味無窮……這些屬于上半身的詞匯與藝術(shù)無關(guān),，這些文人詞典里的東西與具備當(dāng)下性的先鋒詩歌無關(guān),。”作者進一步說：“傳統(tǒng)是個什么東西,，為什么你們都認(rèn)為我們的寫作必須跟它有關(guān),？我們有我們自己的身體，有我們自己從身體出發(fā)到身體為止的感受,。這就夠了,，我們只需要這些，我們已經(jīng)不需要別人再給我們口糧,，那會使我們噎死的。”最后稱：“語言的時代結(jié)束了,，身體的時代開始了,。”

“下半身寫作”的“詩學(xué)主張”,，是建立在后現(xiàn)代主義文化思潮尤其是解構(gòu)主義的理論基礎(chǔ)上,，它聲稱否認(rèn)一切傳統(tǒng)詩學(xué)理念,，顛覆了傳統(tǒng)詩歌必須書寫崇高的形而上的觀念，而力圖表現(xiàn)生活第一現(xiàn)場的形而下的個體生命體驗,，表現(xiàn)那種帶有原始,、野蠻的本質(zhì)力量的狀態(tài)。強調(diào)“身體寫作”真實的質(zhì)感的體驗和在場,。下半身的一些主要成員如沈浩波,、尹麗川、巫昂,、徐江等人寫下了一系列（在我看來帶有刻意與煽情性的）與性,、身體有關(guān)的題材，同時,，“下半身”詩歌成員利用他們所掌握的詩歌網(wǎng)站（主要是“詩江湖”）大肆宣傳\炒作其詩歌概念作品文本,。

注釋：詩江湖網(wǎng)站。2000年由南人創(chuàng)辦,。當(dāng)年即爆發(fā)了“沈韓論爭”,，之后又有“下半身VS垃圾派”等爭論。一時眼花繚亂,，喧囂一時,。2000年5月，以沈浩波,、南人,、朵漁、李紅旗,、盛興,、巫昂、尹麗川等為核心成員創(chuàng)辦了“下半身”詩派在詩江湖網(wǎng)站成立,，并于同年7月出版有《下半身》詩刊（共出2期）其影響迅速擴大,，成為70后詩人的主要陣地。主要詩人有：朵漁,、南人,、巫昂、馬非,、盛興,、尹麗川、李紅旗,、朱劍,、軒轅軾軻、阿斐,、李師江,、豎,、冷面狗屎、晶晶白骨精,、惡鳥,、花槍、中指,、小引,、口豬、,、歐亞,、封原、籬笆,、張稀稀,、春樹、墓草,、李傻傻,、莫小邪、巫女琴絲,、駙馬,、外外、魔頭貝貝,、折荷等,。

“下半身”以其前衛(wèi)的姿態(tài)和出擊在一個相對沉寂的詩歌年第而迅速吸引了詩壇的關(guān)注。甚至因其名稱的能指的飽滿的隱喻而引起整個文學(xué)界的關(guān)注與爭議,，進而成為部分對現(xiàn)代詩歌一向持有保留態(tài)度的人群攻擊的口實,。我個人以為，“下半身”詩歌所倡導(dǎo)和提出的較前衛(wèi)性的詩歌觀,，以及他們在后期漸漸崩散而在初期曾經(jīng)試圖著進行嘗試的和驗證的一些作品文本,，在詩歌的建設(shè)和對詩性的拓展上是有其相對的合理性和文學(xué)價值。同時也可以看到一部分“下半身”成員和打著“下半身”旗號的詩人以前衛(wèi)與先鋒的姿態(tài),，在恣意損害藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)和文本的道德底線,。甚至一些人不是從詩歌精神而是懷著功利目的試圖渾水摸魚，建立新的詩歌權(quán)威和爭奪更多的話語權(quán),。不僅對詩歌寫作和正常的批評環(huán)境構(gòu)成了一定的負(fù)面影響,，而且傷害了一部分對詩歌\文學(xué)懷有單純的目的的追隨者。

近幾年,， “下半身”詩歌運動因“80后”的鵲起和內(nèi)部合力的慢慢松散而漸漸淡出詩壇,。除了在沈浩波的部分作品中還可以嗅到下半身的氣味，一些主要成員如朵漁的寫作也隨著時間和生活閱歷的累積而逐漸開闊。

雖然“下半身”詩歌的出現(xiàn)晚于“70后”詩歌運動,。但因為其絕大部分成員都來自“70”后，而且這一批詩人的寫作和聲名都是建立在“70后”詩歌運動之上,。由此,，“下半身”詩歌仍然屬于“70后”詩歌運動，是“70后”詩歌中的一個獨特現(xiàn)象和延續(xù),。

“梨花體”

2006年9月11日,，一位網(wǎng)友在lqqm bbs 的joke版上發(fā)表了一篇題為《史上最漢的詩》選貼了包括河北女詩人趙麗華在內(nèi)的一些詩人的淺顯直白的詩歌作品，并寫下一句感嘆：“原來\詩\還可以\這樣\寫\?。,。。,。,。　?。.第二天,，原文被轉(zhuǎn)帖到人氣更高的水木社區(qū)，立刻引起了眾多的跟帖和廣泛討論,。之后又出現(xiàn)在天涯、新華網(wǎng)、網(wǎng)易,、西祠胡同等一些大型網(wǎng)站上,，迅速成為關(guān)注的對象而形成一股風(fēng)潮。一方面是大肆的批判和嘲弄,，有人甚至把寫詩說成：“只要是打回車鍵的文字就是詩歌,，只要打回車鍵的人就是詩人”。另一方面仿作趙麗華的詩的寫法也成為一種風(fēng)尚和時髦,。甚至有好事者發(fā)起了模仿趙麗華詩歌的“后現(xiàn)代詩大賽”,。這種模仿直接導(dǎo)致了在網(wǎng)上被稱為“梨花體”“詩歌流派”的形成。而趙麗華本人也被網(wǎng)友惡搞地稱為“詩壇芙蓉姐姐” ,。9月26日至9月30日,，80后紅小生韓寒在其博客上針對趙麗華事件發(fā)表了《現(xiàn)代詩和詩人怎么還存在》《堅決支持詩人把流氓耍成一種流派》等幾篇文章，聲稱：“現(xiàn)代詩歌和詩人都沒有存在的必要,，現(xiàn)代詩這種體裁也是沒有意義的”,，“把句子給腰斬了，再揉碎,，跟彩票開獎一樣隨機一排,，還真以為自己是藝術(shù)家了?！?。并對沈浩波的具有“下半身”傾向的詩歌《一把好乳》進行了諷刺和嘲弄,。韓寒的言論立即激怒了一些詩人的憤怒，伊沙,、沈浩波等人先后加入了爭吵,。伊沙在《韓寒滅詩，死得難看》中寫到：“韓寒說：‘堅決支持詩人把流氓變成一種流派’——他這話很土鱉,，也充分說明中國中學(xué)生作文的“新概念”和從紅衛(wèi)兵,、造反派演變來的撒嬌版打砸搶，跟中國先鋒詩歌的觀念差得有多遠(yuǎn),！”,，“一個蚊子都滅不了的小赤佬想滅詩，所有的詩人都站出來了（韓寒莫慌：加起來也沒有你的販私多）——這就是中國,！”,。唇槍舌戰(zhàn)之中充滿了火藥味。而敲邊鼓打幫拳的人群里甚至跳出了一個足球評論員李承鵬,。而當(dāng)事人趙麗華稱“在網(wǎng)絡(luò)上各個論壇里流傳的（她的詩）,，大部分都是歪曲過的?！壁w麗華認(rèn)為,，“我現(xiàn)在有足夠的證據(jù)說明，整個事件都是針對我個人而來,，并不是針對詩歌,。”,。而其實上,，拋開趙麗華的辯護不論，單從趙麗華詩歌的詩學(xué)意義來看,，她的一部分詩歌,，從素材的選擇上就存在問題，換句話說,，她并沒有把那些太日常的生活小細(xì)節(jié)寫出意義來,，而浮現(xiàn)在細(xì)節(jié)的水面上。沒有給讀者以文學(xué)的再創(chuàng)造,。而趙麗華又占據(jù)著文學(xué)期刊媒介的這一方近水樓臺,，其良莠不齊的作品大量發(fā)表，這種文學(xué)刊物發(fā)表過程中存在的不公平事實引起許多詩歌寫作者的不滿,，一方面是一部分真正優(yōu)秀的詩歌得不到發(fā)表,，一方面是掌握發(fā)表權(quán)的刊物人因各種關(guān)系考量而造成大量的平庸作品的出現(xiàn)。當(dāng)這些缺乏詩意的完整性與無縫隙性的東西被人作為口實，拿來把玩\惡搞時,，作為一個操弄詩歌的人,，我們又有什么十足的底氣用來反擊呢！,？（一年以后,，趙麗華在廣州外語學(xué)院演講時，自稱：人到中年,，跌了一個大跟頭。）而“屋漏偏遭連陰雨,，兒到荒年飯量增”,，一波未平，一波又起,，就在趙麗華事件高潮將落,，9月30日，在北京由詩人楊黎發(fā)起的一個名為“支持趙麗華保衛(wèi)詩歌”的朗誦會上,，一個叫蘇菲舒的詩人一邊朗誦,，一邊慢慢的脫衣裳，當(dāng)眾上演了一場裸體朗誦,，雖然最后被管理人員制止,。但這場鬧劇還是通過媒體迅速地在文壇上傳開。事后,，蘇菲舒以“違犯《治安管理處罰條例》”被海淀區(qū)公安局拘留10天,。

米蘭·昆德拉在其作品中說：“如果我們拒絕認(rèn)同自認(rèn)為重要的世界，如果我們在這個世界找不到任何對我們笑聲的反應(yīng),，那么我們只剩下一個解決的辦法：把世界看成一個整體,，使之變成我們游戲的對象，使之變成一個玩具,?！睊侀_這兩起極具娛樂性的又與詩歌有關(guān)的無聊事件不提，從公眾和讀者人群的反應(yīng)中,，雖說當(dāng)事人是趙麗華,，但難道不值得我們每一個詩歌寫作的人反思嗎？我們所寫作的是真正的詩歌嗎??？“騎白馬的不一定是王子，他可能是唐僧,；帶翅膀的不一定是天使,，他可能是鳥人。”,，也許,，還應(yīng)該加上一句：“會寫分行文字的不一定是詩人，他可能是學(xué)生”,。曾幾何時,，我們對詩歌對文學(xué)藝術(shù)的那種嚴(yán)肅與虔誠的精神與態(tài)度哪去了？而不管以何種方式何種言論盜取不注冊的詩歌的商標(biāo)打著詩歌的旗號,，進行的一系列的低俗表演\吵鬧甚至于卑鄙丑陋的齷齪行為,，都違背了詩歌的真義，褻瀆了詩歌的純潔,，離藝術(shù)的嚴(yán)肅性相去甚遠(yuǎn),。在今天，出現(xiàn)在詩歌公眾視野里的不是詩歌的本來面孔,，而是當(dāng)下的無所不在的低級淺薄的娛樂行為,。詩歌，已從少數(shù)精英分子的書齋中走到了全民娛樂的餐桌上,。詩歌,，從一門技術(shù)變成了人人都可編幾下的段子。詩人,，也由從凝練的精神向度降低到需要不斷表演而吸引眼球的媚俗的娛樂人物,。由此，在當(dāng)下,，中國詩歌缺乏的不是詩人對于詩歌寫作的缺席,，不是前十年詩壇詩歌受到經(jīng)濟沖擊時的一片唉聲嘆氣，也不是沒有好作品,，（它們都被太多的嘈雜與口水淹沒了）而是真正嚴(yán)肅負(fù)責(zé)的寫作與詩歌精神價值的亟需的重新確立,。

（四）民間詩歌運動所承擔(dān)的詩歌精神與可能的未來

在任何一個時代，服務(wù)于國家權(quán)力的意識形態(tài)文化,、相對獨立的精英文化（介于官方與非官方之間）與保存于民間社會的民間文化三大文化形式構(gòu)成了社會整體文化形態(tài),。（至于世俗的大眾通俗文化，它是游離于主流與民間的泛文化,。在今天,，它表現(xiàn)為一種即時性的娛樂性的一次性的快餐文化，嚴(yán)格意義上講它只是一種社會存在形態(tài),，因它不傳承文明,，故它不構(gòu)成文化）。因精英文化的相對獨立性決定了它的少數(shù)性和階層性,，它更多的時候是搖擺和依存在主流文化和民間文化之間,。由此,，出現(xiàn)在大眾文化視野里的一直是平行存在和并行發(fā)展的“官方”與“民間”兩種文化形態(tài)。對于新時期以來的中國詩歌而言,，作為文化的重要載體,，詩歌則極具代表性的表現(xiàn)了這種當(dāng)下的文化現(xiàn)實：主流詩歌即官方詩歌由于掌握了詩歌言說權(quán)與傳播資源，以其體制便利而從課本與官方出版物上壟斷了詩歌在大眾中間的傳播,，長期以往而形成“正宗”的詩歌傳統(tǒng),。這種現(xiàn)狀從體制和事實上決定了主流官方詩歌的四平八穩(wěn)、缺乏活力和創(chuàng)造力,，以及真正意義上的詩學(xué)變革,。而民間詩歌，由于它的自由與獨立,，它的非體制的約束而改變了工具化,、模式化、政治化的傳統(tǒng)寫作狀態(tài)長此以往對詩歌書寫的誤導(dǎo),。它由此而常常呈現(xiàn)給我們許多獨立與創(chuàng)新的驚喜。它以它潛行在低層的精神為中國當(dāng)代詩歌的書寫做出了杰出貢獻(xiàn),。好詩在民間,，這是一個不爭的事實。“公開發(fā)行的詩歌報刊和民間詩歌報刊是詩歌的兩翼”“在把握基本的政治,、藝術(shù)傾向的同時,，民間詩報刊在選稿上具有相對主流詩刊更大的自由度，更能體現(xiàn)主辦者的意志,，作品較為新銳,，理論觀點較為鮮明,，編排較為現(xiàn)代,，言論較為隨意和松弛?！保ā对娺x刊》主編郁蔥語）

但民間詩歌也存在著許多自身的諸多局限,。由于受到出版與資金的限制，它經(jīng)常表現(xiàn)出很強的派系色彩,、個人特征和招安企圖,。這在80,、90年代表現(xiàn)尤為明顯,。但隨著時間的淘汰和甄別，堅持下來的,，他們是真正的民間詩歌的傳承者和詩歌精神的傳播者,。他們以逐漸寬泛的視野和日漸成熟的思考，以及化為血脈般的詩歌精神,，扛舉了民間詩歌的大旗，體現(xiàn)出了“好詩在民間”的詩歌精神和氣度,。在當(dāng)前的中國民間詩界,，為詩歌的創(chuàng)新和發(fā)展做出最大貢獻(xiàn)和形成深遠(yuǎn)影響的主要民間詩歌民刊有四川的《非非》《存在》《獨立》、廣東《詩歌與人》,、北京《詩歌月刊·下半月刊》,、第三條道路等等。

“地域詩歌”與“彝族現(xiàn)代詩派”的獨立精神

詩評家楊遠(yuǎn)宏在《詩歌或者神靈的兒子——序發(fā)星詩文集》中說：“詩人發(fā)星對當(dāng)代中國詩歌至少有兩項貢獻(xiàn)：一是多年來幾乎完全以一己之力,，主持《彝風(fēng)》和《獨立》兩份民刊的編輯和傳播,，為推進當(dāng)代中國詩歌大器,、深厚、精神性建構(gòu)和發(fā)展,，奉獻(xiàn)了不遺余力的寶貴心血,；而是在城市文明對跟性鄉(xiāng)村文明狂傲橫蠻大規(guī)模入侵,，在城市膨脹釋放出來的燈紅酒綠而又蒼白鄙俗的精神\文化泡沫中,，始終認(rèn)定、保持一位詩人應(yīng)有的遼闊深遠(yuǎn)的精神背景,，和深潛堅實的靈魂根基，深居,，吸納于大涼山源遠(yuǎn)流長、生生不息的彝族靈魂和彝文化,，以其‘有根性的言說方式以及自由的語言之舞’,，在言說、書寫了世界和人類文明,。可以毫不夸張地說,，當(dāng)我們看見‘神的兒子’發(fā)星那些優(yōu)秀詩篇在熠熠閃光時，我們幾乎可以同時說,，那是人類生命\靈魂的源頭，那是神的靈在天空大地的呼吸,、脈動,、恩典和輝光”,。

出生和生長在大涼山那個少數(shù)民族雜居山區(qū)的詩人發(fā)星，就像一顆扎根于山地沐浴著自然之輝的詩歌赤子,，20年來,，他堅守在那個偏遠(yuǎn)的地方，以一種自覺的偏離姿態(tài),，避開世俗的喧鬧，保留一顆平靜而又真誠的詩歌之心，堅持獨立的思考與寫作,，不喧嘩，不媚俗,。并且,，他以他溫暖,、坦誠的大山般的胸懷鼓勵并影響著他周圍的以及全國各地的一些詩歌寫作者,。從1987年他獨立編輯,、整理并出版《溫泉詩刊》《涼山詩歌》開始,，到1997年開始創(chuàng)刊辦中國第一本具有地域性質(zhì)與少數(shù)民族專門的詩歌刊物《彝風(fēng)》，1998年又創(chuàng)立了極具獨立傾向的民刊《獨立》,，20年的時間中，一直堅持至今成長為在當(dāng)代具有重要影響的民間詩刊和主要詩歌流派之一,。代表了中國詩歌來自于民間底層的最厚重最具詩歌精神的那部分力量。

多年來,，發(fā)星把自己定位于一個“民間詩歌的整理者”，而正是這樣一個“整理者”,，為中國詩歌“整理”出一批具有獨立思考精神與堅持純正詩歌寫作精神的地域詩人和詩歌理論批評者,。在《獨立》的十年歷程中：一、先后挖拙和重新發(fā)現(xiàn)了具有敏銳的洞察力的70后詩歌評論家夢亦非,，獨具詩歌個性和實力的漂泊詩人海上,，潛伏在底層又具獨立姿態(tài)的打工詩人鄭小瓊；二,、對農(nóng)民詩人的關(guān)注和推介,。先后對扎根在土地，而堅持獨立詩歌寫作的詩人張聯(lián),、李龍炳,、狂氓、李果等人做了挖潛式推介,；三,、對中國獨有的城市打工詩人進行關(guān)注與發(fā)現(xiàn)。如打工詩人張守剛,、柳東嫵,、徐非、許嵐,、許強等,。而《獨立》也從一個同仁性質(zhì)的民間詩刊逐漸轉(zhuǎn)向地域民族詩歌及文化群體建設(shè)的方向性寫作。而《彝風(fēng)》扎根于民族文化根系,，亦團結(jié)和整合了大涼山周圍地域以及從大涼山走出去的彝族詩人,，如吉狄馬加、倮伍拉且,、阿蘇越爾,、霽虹、巴莫曲布嫫,、俄尼·牧莎斯加,、沙馬,、吉狄兆林,、馬惹拉哈、阿黑約夫、克惹曉夫,、阿彝,、倮伍沐嘎、阿庫烏霧,、瑪查德清,、石萬聰、吉狄白云,、阿索拉毅,、魯娟、羿子·伊薩,、貝史根爾,、奧洛可夫斯基等，為挖拙古老的民族文化,，整理和傳承具有民族獨特色彩的文明做出了實際的貢獻(xiàn),，亦必將在民族文化史上留下厚重的一筆。

縱觀發(fā)星和他所倡導(dǎo)的“地域詩歌寫作”“彝族現(xiàn)代詩派”,，歷經(jīng)十多年艱辛與努力,，到今天已成為中國民間詩歌和少數(shù)民族詩歌中最具影響和有實際貢獻(xiàn)的詩歌流派和文學(xué)陣地之一。而《獨立》,、《彝風(fēng)》對深潛在偏遠(yuǎn)地區(qū)和社會底層具有獨立的寫作和思考的一部分優(yōu)秀的詩人的關(guān)注和大力推介,，凸顯了中國知識分子中最為寶貴的人文關(guān)懷和良知呼喚?！丢毩ⅰ纷鳛橐粋€潛行在中國底層獨立于主流之外的文學(xué)與精神的雙重跋涉者,，它以其艱苦卓絕的努力，探索出了在主流文化體制和強勢話語之外,，一個民間詩人對詩歌精神建設(shè)與個人精神意識的獨立探索的可能,。它的寶貴還在于在人文精神普遍喪失，道德信仰混亂,，靈魂家園流失的當(dāng)下,，傳承與修補著一個自由獨立的空間和完整的人文精神世界。而成為一個啟明星似的光點,，一面旗幟,，一盞航燈?！爸匾牟皇怯卸嗌偃嗽趯懺?、讀詩、談詩,，而是讓每一個人都保存他們心靈中潔白自然的詩意部分,，只要有這個詩意部分在，證明著我們?nèi)祟惖男腋Ｅc理想沒有死亡?！保òl(fā)星《獨立：一個民間詩刊的十年風(fēng)雨》）

《詩歌與人》的義工精神

詩人發(fā)星在《“黃禮孩現(xiàn)象”及其他》一文中說：“可以說,，近四年（2000——2004）的中國民間詩歌的熱點與厚度一半以上應(yīng)歸功于《詩歌與人》，應(yīng)歸功于主辦人黃禮孩”,。

黃禮孩,，一個長著典型南方人相貌的詩人，以他優(yōu)秀的寫作和對民間詩歌的鼎力推介,，讓許多詩歌追隨者心生一種對藝術(shù)堅持的卓絕精神之敬意,。他于2000年開始創(chuàng)辦后被詩壇譽為第一民刊的《詩歌與人》，并在第一期,、第二期（2001年）連續(xù)兩期在中國詩歌界首次推出70后詩人作品專號,，從而確立了70后詩人作為一個年代際登上當(dāng)代詩歌的舞臺。之后又先后制造出《詩歌與人》之：《中間代詩人詩選》（與安琪合編）《2002中國女性詩歌大掃描》《完整性寫作》,、《中國女詩人訪談錄》《安德拉德詩選》《最受讀者喜歡的十位女詩人》《完整性寫作的詩學(xué)原理》《俄羅斯當(dāng)代女詩人詩選》《中國當(dāng)代少數(shù)民族女詩人詩選》,、《一個詩評家的詩人檔案》《彭燕郊詩文選》《柔剛詩歌獎專號》等共出14冊。而他個人自費由國家正式出版詩歌文集9種,，其中包括：《70后詩選》,、《70后詩集》、《中間代詩全集》等,，亦產(chǎn)生很大影響,。

黃禮孩和他主編的《詩歌與人》在民間詩歌運動中的意義在于：它不僅是在扎扎實實的為詩歌在文本上和詩學(xué)建設(shè)上的本真回歸做出了堪稱榜樣型的實際工作，而且他以一個藝術(shù)付出者或曰世俗生活的犧牲者的形象詮釋了一個真正的詩人對待藝術(shù)應(yīng)持的嚴(yán)肅與虔誠的態(tài)度和精神,。不是喧鬧地,、嘈雜地、浮躁地,、煽情地,、人云亦云地把玩詩歌，而是更沉靜地,、認(rèn)真地,、嚴(yán)肅地、獨立地沉入到詩歌的建設(shè)（而不是拆解）中去,。里爾克在論述羅丹時說：“羅丹的使命是將‘物質(zhì)’更親密,、更確切地嵌入千百倍寬廣的空間，并確保它屹立不動,?！倍S禮孩的工作，一個詩人的“使命”：他也是把那些隱蔽的真正的詩歌從灰塵中掏出來,，并打磨出它們金屬的質(zhì)地與光芒,。在他的努力下,，70代和中間代詩人得以以整體代際顯現(xiàn)在現(xiàn)代詩歌史中。另外黃禮孩與世賓,、東蕩子在《詩歌與人》中提出的“完整性寫作”亦是對詩歌寫作拓展與建設(shè)所作的新的嘗試與創(chuàng)造。雖然“完整性寫作”并沒有引起詩歌界足夠的重視,，沒有在一個更大的范圍內(nèi)展開,，但“完整性寫作”無論是從理論提出還是作品文本支持都足以值得那些對詩歌懷有嚴(yán)肅\認(rèn)真態(tài)度的詩歌寫作者研習(xí)和追隨。它的那種在存在主義基礎(chǔ)之上的對理想與道德的指認(rèn),、吸收,，讓庸俗、卑微的靈魂在有方向性的寫作中獲得被照亮的可能,，更符合個體精神的完整境界,。這是一種完美的理想，因而它對于詩學(xué)具有建設(shè)性的意義,。這不能不說是《詩歌與人》對當(dāng)代詩歌的又一獻(xiàn)出,。

作為存在于民間而對詩界具有重要作用的《詩歌與人》在走完了它的第七個年頭，也暫時告一段落,。主辦人黃禮孩把他積累的詩歌資源轉(zhuǎn)移到《中西詩歌》和《一刀文學(xué)網(wǎng)·露天吧》等民刊中,，加入到兩刊的策劃、編輯工作,。并主編“海上花圖文系列”出版物,。從另一個方向從事他“詩歌義工”的志愿者工作。

《詩歌月刊·下半月》的承擔(dān)精神

北京,，皇城之地,，從來不缺乏文化的厚重與創(chuàng)新的新勢力。從“白洋淀詩歌”開啟新時期現(xiàn)代詩歌運動伊始,，直到“下半身詩歌”的這一段長度,，同時也是中國詩歌運動的長度。中國現(xiàn)代詩歌的確立與振興,，莫不與北京這一文化中心地域切切相關(guān),。2006年又一個新出現(xiàn)的詩歌事件呈現(xiàn)在詩歌的前緣，并迅速成為大眾閱讀關(guān)注的對象——那就是由詩人老巢（楊義巢）獨資創(chuàng)辦,，女詩人安琪協(xié)辦的《詩歌月刊·下半月刊》的正式創(chuàng)立出版,。

這本厚重又彰顯大氣的詩歌雙月刊，借用正式出版物《詩歌月刊》的刊號,，運用民間的策劃運作形式,，資金基本是主辦人老巢一個支撐。在短短不到的兩年的時間內(nèi)相繼出版了十幾期刊物,，而且每一期都經(jīng)過了精心的策劃,，有一個鮮明的主題,。特別是：《詩歌月刊·下半月刊》相繼推出了“中間代特大號”、“中間代詩人21家”等,，并刊出了一系列中間代的詩歌理論與研究,，再一次把“中間代”隆重地推上詩歌的前臺。集結(jié)了“十大詩歌批評家”,，“十大詩歌編輯”,，用實際的努力展現(xiàn)了《詩歌月刊·下半月刊》的大氣與方向。也使《詩歌月刊·下半月刊》的所在地北京既第三代詩歌運動后再一次成為詩壇的焦點和“新思潮的中心”（發(fā)星語）,。而刊物的主辦人老巢和安琪對詩歌的堅守又一次感動了我們,。作為一個工作繁忙的遠(yuǎn)沒有成為名導(dǎo)演而帶來經(jīng)濟利益的影視導(dǎo)演老巢，用他的話來說：“我不是有錢人,，漂在北京,，至今還租房子住”這樣一個狀態(tài)而花費幾十萬辦詩歌刊物。這若不是一個具有真正藝術(shù)精神的詩人,，是不能辦到的,。還有安琪，一個詩人,，一個女人,，為了詩歌事業(yè)，犧牲了自己原本幸福安逸的家庭,。這在中國詩壇,，又有幾人能做到？有時我想：中國詩歌,，正是有了發(fā)星,、周倫佑、黃禮孩,、老巢,、安琪這樣一些人，詩歌才呈現(xiàn)出繁榮,，詩人才有了安慰與激勵,，才不會感到孤獨。而詩歌也不再永遠(yuǎn)是一項寂寞的事業(yè),。

《詩歌月刊·下半月》到目前為止,，刊出的重要的版本有：

當(dāng)代漢語詩歌大展（臺灣廳）（2006年1/2期）；詩歌地理特大號（2006年3/4期）,；安徽新詩陣線——從胡適開始（2006年5/6期）,；中間代特大號（2006年10/11期）；中國文藝復(fù)興及文論特大號（2007年1/2）,；中國十大新銳詩歌批評家（2007年3/4）,；中間代詩人21家（2007年5/6）,；十佳青年詩歌編輯特大號（2007年7/8期）；中國新詩90年90家特大號（2007年9/10）,；2007鼓浪嶼詩歌節(jié)專號（2007年11期）,；第一屆中國新經(jīng)典詩歌獎專題（2007年12期）；2007年中國詩歌排行榜暨第16屆柔剛詩歌獎（2008年第1期）,。

（五）民間詩歌運動可能的未來

第三條道路

自1999年知識分子寫作與民間寫作之爭之后,，一部分介于兩者之中的中立派詩人開始有意在“知識份子寫作”與“民間寫作”之外開辟一條另外的詩歌道路。1999年由莫非,、樹才,、譙達(dá)摩等詩人共同提出“第三條道路”的詩學(xué)主張,，初期依托林童,、譙達(dá)摩主編的《第三條道路》詩報為主要陣地，早期成員有：莫非,、譙達(dá)摩,、娜夜、盧衛(wèi)平,、路也,、溫冰然、十品,、簡寧,、殷龍龍、席君秋,、樹才,、凸凹、張耳,、李南,、陸蘇、邱勇,、林家柏,、祿琴、劉川,、劉文旋,、馬永波、谷禾,、楊曉茅,、楊拓、墓草,、錢兆億,、唐詩,、黃海鳳、龐清明,、姜宇清,、韓高琦、蔡麗雙,、謳陽北方,、海嘯、老德,、林童等,。 2000年以后，“第三條道路”漸成勢力,，開始日益蔓延為一種人數(shù)擴大,、影響也越來越大的帶有自覺行為的詩歌寫作運動，并形成了“堅持獨立寫作的精神,，包容性,，多元性，開放性,，獨立性的”的創(chuàng)作理念,。主要成員譙達(dá)摩說“第三條道路”：“第三條道路的三，是三生萬物的三,，第三條道路是一條絕對敞開的道路,，因此是一條無限延伸的道路?！?。在樹才看來：“第三條道路是另一些道路，是復(fù)數(shù),，因為我堅信詩歌的豐富多樣正式基于每一位詩人觀念與文本上的差異,。所謂多元，即差異,，即獨立,，即無領(lǐng)袖欲，即尊重對手,，即不結(jié)盟,。”,。林童的文章說“第三條道路”：傾向性,、獨立性、包容性,、開放性的寫作綱領(lǐng)亦指涉對詩歌的態(tài)度,，“可以肯定地講,，第三條道路的詩人們在詩歌的創(chuàng)作上，首先應(yīng)具有包容性和獨立性,，其次才是傾向性和認(rèn)識性,，從整體上共同實現(xiàn)著有別與他人的創(chuàng)作?！?/span>

從2004年開始,，第三條道路詩群在公開出版的同仁刊物《第三條道路》中赫然標(biāo)明：“21世紀(jì)中國新詩第一流派”，在詩歌界引起了較大的反響,，同時也引起了許多的爭議,。綜合比較普遍的觀點有：一、“第三條道路”內(nèi)部成員詩歌風(fēng)格過于駁雜,，因而很難稱之為一個嚴(yán)格意義上的詩歌流派,。除莫非、樹才,、譙達(dá)摩初期幾位代表性詩人其寫作相對穩(wěn)健外,，林童,、龐清明,、海嘯等人先后加盟并逐漸成為核心成員后，因其核心成員之間詩學(xué)觀念發(fā)生分歧及其他因素,，莫非,、樹才、海嘯等詩人先后“淡出”第三條道路或表現(xiàn)出“淡出”的姿態(tài),。這種核心成員的“分化”現(xiàn)象說明了第三條道路自身就尚未形成一種詩學(xué)上的合力,，而作為一個流派所必須的詩學(xué)理論建設(shè)也就不足為憑了；二,、第三條道路誕生于這個詩歌膨脹的時代,，也是對于詩歌自身的反觀和自省。更重要的是有自己耀眼的理論和大量的詩歌文本,。但隨著時間的推移,，第三條道路的詩學(xué)內(nèi)涵開始變得清晰的時候，我們看到它所倡導(dǎo)的那種“傾向性,、獨立性,、包容性、開放性”并不是一種嶄新的具有建設(shè)性的詩學(xué)主張,，而是每一個嚴(yán)肅的詩歌寫作者所必備的精神向度和傳統(tǒng)原則,。而這些，在前輩詩人那里就已經(jīng)存在與實踐了的,。

較之其它詩歌流派,，第三條道路詩群可貴的是：把寫作放在第一位,，他們以文本說話，以創(chuàng)造性思維和堅實的寫作確立詩歌的審美取向,，而不是靠時下那些煽情,、那些炒作、罵人橫行\揚名于詩壇的,。他們試圖超越知識分子寫作和民間寫作之爭的那種二元對立的思維局限,，更強調(diào)寫作個體的寫作位置和基本的責(zé)任感。他們以文本交流而互動,，又以文本而思考,，而確立。

嚴(yán)家威在《簡論第三條道路的判定標(biāo)準(zhǔn)及其獨立性自由性涵蓋性先鋒性》一文中所言：“那么何為第三條道路,？或者說第三條道路的判定標(biāo)準(zhǔn)是什么呢,？打個比方，假設(shè)你是某一詩歌流派的詩人,，如果說你認(rèn)為詩歌的寫作只有你那個流派的寫作才是詩,。而另外的寫作是非詩，那你就不屬于第三條道路,，甚至連第三條道路的朋友也不是,！如果說你認(rèn)為詩歌的寫作除了你那個流派的優(yōu)秀寫作是詩外，而另外的優(yōu)秀寫作也是詩,，那你就屬于點條道路,。如果你說不屬于任詩歌流派都有一定的偏激，也不想加入第三條道路呀,！確實沒有,，但第三條道路是不需要加入的，從來沒有什么加入儀式（聽說加入垃圾派要交會費）,。第三條道路也不是什么流派,，只是一大群酷愛詩歌的人。而你的這種主張切合第三條的主張,，所以你不加入,，就已經(jīng)屬于第三條帶路了。

第三條道路現(xiàn)創(chuàng)立有“第三條道路”詩歌論壇,。又先后相繼出版了《九人詩選》等叢書?，F(xiàn)在主要成員包括：莫非、樹才,、老巢,、安琪、馬莉、胡亮,、林童,、楊然、冉冉,、十品,、徐慢、紅杏,、楊通,、斯如、玄魚,、飛沙,、張放、李霞,、衣水,、蘭馬、郭杰,、朱楓,、高文、林溪,、牛放,、秦池、龐華,、墓草,、老德,、鮮婭,、邢昊、旗烈,、傷痕,、探花、仲彥,、渭波,、丁燕、陳靜,、況璃,、野松、蔣楠,、而隱,、藍(lán)紫、龍克、紫徽,、草樹,、顏廣明、汪文勤,、趙思運,、楚中劍、劉文旋,、黃仲金,、莫臥兒、殷龍龍,、子梵梅,、席永君、陸華軍,、方惘然,、山里弟、龍照峰,、楊青云,、侯平章、劉漢通,、王志國,、梅依然、于小哩,、黃迪聲,、李祖德、林韻然,、劉彩虹,、師永平、朱曉劍,、笑面猴,、韓永恒、王性初,、陳忠村,、劉小平等。

荒誕主義

2001年由詩人祈國,、飛沙,、遠(yuǎn)村、牧野,、張小云等聯(lián)合成立“荒誕主義詩歌實驗小組”,，同時宣告“荒誕主義詩派”誕生,。2002年自編詩刊《荒誕詩工廠》。

荒誕主義詩人在公開刊物和寫作中宣稱：荒誕詩歌就是表現(xiàn)存在之荒誕的詩歌,。在荒誕主義詩歌寫作者的詩學(xué)主張里,，就人對世界的認(rèn)知來說：生活的自然與正常的世界都是荒誕的。而作為一個具有自覺思考和獨立寫作的詩歌個體：正常與荒誕不僅錯位,，而且相互交融,，是與非清除了界限，真與假也消滅了鴻溝,。真實存在的自然事物在個體本位上并無所謂美與丑的區(qū)別,，而作為表現(xiàn)事物意義的相應(yīng)的詩歌寫作就是要恢復(fù)事物的本來原貌。給所有在文本中出現(xiàn)的詞以平等的權(quán)力,。“荒誕是存在的本質(zhì),，人類的活動是在自以為理性的非理性中進行的；對荒誕的書寫在于尋找荒誕中的意義,，也就是存在的意義,，或者說是力圖對被控制下的生活進行還原?！?/span>

荒誕主義詩歌寫作者創(chuàng)立了一套堪為特色的寫作手法包括：一,、失控。他們解釋為“存在自身失控狀態(tài)的呈現(xiàn)”,；二,、反常。意為打破慣常的習(xí)慣性與經(jīng)驗性寫作,，建立相反的思維軌跡,；三、偏離,?！捌x目標(biāo)的寫作”；四,、幻鏡,。“在自然正常的生活與精神世界里與所凸現(xiàn)出的荒誕的錯位”,；五、發(fā)呆,?！盁o話可說卻又不得不說點什么”；六,、越界,。意將理念越過界限推向極端；七、戲仿,。八,、擬物等（略）。

荒誕主義詩歌的同仁詩人和主要寫作者有：祁國,、飛沙,、遠(yuǎn)村、牧野,、張小云,、林子、張進步,、小荒,、南蠻玉、佛手等,。其中牧野因力挺被惡搞的趙麗華和裸體朗誦的蘇菲舒在網(wǎng)絡(luò)發(fā)出的一系列聲音制造了許多吸引眼球的事件,，而被一些網(wǎng)站評為“2006詩壇十大風(fēng)云人物”。

到目前為止,，荒誕主義還暫時以一個同仁性質(zhì)的詩歌現(xiàn)象進入大眾詩歌閱讀的視野,。而對于它的演變和發(fā)展，以及它可能帶來的對詩歌寫作的拓展,，我們還尚需拭目以待,。

靈性詩歌

2001 年末，《詩刊》的某個編輯（佚名）與北京藍(lán)色老虎詩歌沙龍的詩人成員,，聯(lián)合在京的部分詩人共同醞釀并提出了靈性詩歌的寫作概念,，第二年他們推出了靈性詩歌的創(chuàng)作理論。最初主要聚集在“哭與空詩歌論壇”,，后又轉(zhuǎn)戰(zhàn)于由成員天樂創(chuàng)辦“靈性詩歌論壇”,，以及 “藍(lán)色老虎詩歌論壇”等。

藍(lán)色老虎詩歌論壇為于貞志,、袁始人,、沉沙等人于1998年5月在北京創(chuàng)辦，創(chuàng)立后的幾年間,，先后舉辦了“繆斯的靈光”“漢語之光”“白銀時代”“70后詩人”“女詩人專場詩歌朗誦”等一系列詩歌活動,。2001年，藍(lán)色老虎與"詩人救護車"網(wǎng)站共同發(fā)起的援助女詩人張楠的活動,，引起了詩壇內(nèi)外的廣泛關(guān)注,。藍(lán)色老虎詩歌沙龍每月有2次聚會，每季度舉辦一次大型詩歌活動,，王家新,、西川,、黑大春、劉湛秋,、食指,、車前子、莫非,、樹才等詩人經(jīng)常到場參加朗誦,。

“靈性詩歌寫作”的主旨：“靈性詩歌”是建立在詩歌之上的寫作，它來源于詩歌又高于詩歌,，它還原詩歌予本身的純粹,，而又高于詩歌的理想愿望，是詩歌烏托邦主義的實踐者,。

靈性詩歌主要成員有∶于貞志,、天樂、藍(lán)野,、周公度,、王珍、宋尾,、伊人,、疼痛等。

其中于貞志早在90年代初《詩歌報》時期就在山東開始了民間詩歌活動,，由他編輯的《青春詩報》,、《轉(zhuǎn)折》詩報（后在北京出刊）等刊物多次出現(xiàn)在同時期的《詩歌報》、《詩神》上,。轉(zhuǎn)到北京后又編輯有《潛行者》等,。

“靈性詩歌寫作”概念的提出，在繼承和發(fā)展詩歌的同時,，在一定程度上尤其是給北京的詩歌寫作和活動造成了一定的影響和注入新的活力,。它是建立在純正詩歌寫作基礎(chǔ)上的詩歌寫作方向。如于貞志在《關(guān)于靈性詩歌寫作》一文中所說：“靈性詩歌寫作不是一種主張,，一種主義,，它是少數(shù)人敢于抗議物質(zhì)時代并敢于逆流而上的膽識，也是企圖使詩歌回歸本源找回尊嚴(yán)的不懈努力,。靈性詩歌寫作一開始就拒絕了諸如“第三代”“民間寫作”“知識分子寫作”“中間代”“70后”等表面化的命名,，它永遠(yuǎn)是關(guān)注人類理想指向詩歌本源的真正的寫作實踐。靈性詩歌寫作自始至終關(guān)注人類的精神體驗,，它的理想甚至超越了詩歌而上升到信仰的高度,。它要求一個詩人的品質(zhì)：他的道德與良知，也要求詩人把關(guān)于靈性的探索作為自己內(nèi)心的信仰,?！?/span>

2003年以來，《詩刊》《北京文學(xué)》《荊門日報》《沂蒙作家》等文化媒體先后刊出“靈性詩歌”大展,，引起了一定反響,。目前“靈性詩歌”是北京地區(qū)最為活躍的詩歌群體，以及60,、70年代出生詩人詩歌交流的主要活動園地,。

新江西詩派

“新江西詩派”于2002年成立，以江西籍詩人譚五昌,、滕云等主編《新江西詩派》創(chuàng)刊為其標(biāo)志,。該雜志共集中了45位江西詩人的作品。并以該刊物為寫作創(chuàng)立與發(fā)展的陣地,。“新江西詩派”在繼承和保留 “江西詩派”某些重要的寫作原則和藝術(shù)趣味外,，試圖用新的語言形式和具體的詩歌文本對“江西詩派”進行提升和有所創(chuàng)新；意在詩歌語境中建構(gòu)一種相對規(guī)范與嚴(yán)肅的詩歌理念與詩歌標(biāo)準(zhǔn),?！靶陆髟娕伞敝鲝堅姼栊问胶驮姼鑳?nèi)容要雙重創(chuàng)新，詩歌語言上做到兼容并蓄,，以及相同的地域色彩等,。

作為一個地域性的詩歌現(xiàn)象，相同的歷史背景和擁有共同的鄉(xiāng)土文化更容易讓這一群體取得精神和審美趣味上的一致或許多相同的地方,。也使得以流派集結(jié)方式起來的詩人們在流派的嚴(yán)密性和通融性上找到長期和平共處的可能,，以及更容易地發(fā)掘詩歌作品的共性。從詩歌史的方向來看,，一個有共同地域的限制和以相同寫作背景匯集起來而缺乏詩學(xué)理論建設(shè)和更開闊的包容的詩歌團體,，“新江西詩派”本質(zhì)上只是一個詩群而不是一個具有流傳意義的派。

新江西詩派現(xiàn)在樂趣網(wǎng)創(chuàng)立有 “新江西詩派”詩歌論壇,。代表詩人有：譚五昌,、滕云、牧斯,、三子,、程維、李曉君,、艾龍,、渭波、鄧詩鴻,、圻子,、雁西、陽陽,、江子,、汪峰,、傅旭華、陳安安,、胡剛毅,、李賢平、謝華麗,、樓河,、紫薇、顏溶,、徐勇,、易行、黃小名等,。

注釋：老江西詩派,，即“江西詩派”的得名始于北宋后期，當(dāng)時在詩壇上追隨和效法黃庭堅的詩人頗多,，宋徽宗初年,，兼詩詞道學(xué)家的呂本中戲作《江西詩社宗派圖》，尊黃庭堅為詩派之祖,，首提“江西詩社宗派”之稱,，下列陳師道、潘大臨,、謝逸,、洪芻、饒節(jié),、僧祖可,、徐俯、洪朋,、林敏修,、洪炎、汪革,、李錞,、韓駒、李彭,、晁沖之,、江端本、楊符,、謝薖,、夏倪、林敏功、潘大觀,、何覬,、王直方、僧善權(quán),、高荷共25人,。其中有10多人是江西人,，（后被人歸入江西詩派的還有呂本中,、曾纮、曾思,、曾幾,、陳與義等）。認(rèn)為這些詩人都遵循黃庭堅的詩歌風(fēng)格,，故稱之為“江西詩派”,。元代方回編選《瀛奎律髓》時，因詩派成員多數(shù)學(xué)習(xí)杜甫,，而稱杜甫為江西詩派之祖,，把黃庭堅、陳師道,、陳與義三人稱為詩派之宗,，提出了江西詩派的“一祖三宗”之說，此時江西詩派始正式定型,。形成以勁煉瘦挺為主,，要求“無一字無出處本意”和杜甫的“語不驚人死不休”的詩歌風(fēng)格。后江西詩派統(tǒng)治中國詩壇長達(dá)八十年左右,。

垃圾派

2003年3月15日,，垃圾派創(chuàng)始人詩人支峰（筆名皮旦），使用網(wǎng)名“老頭子”在《北京評論》詩歌網(wǎng)發(fā)表《老頭子詩札·第四札》,，第一次明確提出“垃圾派”的概念,。而具有戲劇色彩的是：后來竟然多次出現(xiàn)有人冒充“老頭子”之名在網(wǎng)絡(luò)論壇上爭爭斗斗的事件。2003年底,，垃圾派內(nèi)部甚至有人提出“老頭子”要公開選舉的主意,。由此“老頭子”的網(wǎng)名在出現(xiàn)8個月后，就不得不隱身消匿了,。老頭子在《老頭子詩札·第四札》,，寫道：“美國有個垮掉派，代表人物是艾倫·金斯伯格,?？辶艘院蟮舻侥睦锶ツ兀慨?dāng)然是垃圾,。所以,，垮掉派往前再跨一步,，就成了垃圾派。”

2003年5月,，垃圾派與下半身在論壇上展開論戰(zhàn),，為了“戰(zhàn)斗”之需，支峰從已寫出的《老頭子詩札》里拼湊出《垃圾派宣言》,。在這個聞名一時的宣言中,，“垃圾派” 提出了“崇低思想”和“垃圾三原則”。老頭子在解釋針對崇高思想而誕生的崇低思想時寫道： “崇低應(yīng)是其它十一個詞,，也即“向下,、非靈、非肉,、離合,、反常、無體,、無用,、粗糙、放浪,、方死,、方生”的統(tǒng)領(lǐng)，當(dāng)我們只說崇低而不說其它十一個詞的時候,，它應(yīng)該也是包含了那十一個詞的,。”?！俺绲偷牡椭饕皇侵笎?，可能更是指低姿態(tài)等狀態(tài)，是人類的常態(tài)之一”,。垃圾派的三條原則是：第一原則∶還原,、向下，非靈,、非肉,；第二原則∶離合、反常,，無體,、無用；第三原則∶粗糙,、放浪,，方死、方生。在崇低思想發(fā)展的基礎(chǔ)上,，2004年皮旦吸取了垃圾派詩人楊春光（已于2005年9月死于腦溢血）的意見后,，又提出了垃圾革命三原則：崇低、運動,、后政治,。2005年底又提出反理念、反現(xiàn)狀,、反方向的新主張,。

垃圾派的口號包括：東方黑，太陽壞,，中國出了個垃圾派,。它為詩人謀幸福，它是詩人大救星,；垃圾派，只有垃圾派,，才是創(chuàng)造中國詩歌的真正動力,；大海航行靠老頭（子），萬物生長靠垃圾,；領(lǐng)導(dǎo)我們事業(yè)的核心力量是中國垃圾派,，指導(dǎo)我們思想的理論基礎(chǔ)是《老頭子詩札》；全中國的垃圾派詩人,，聯(lián)合起來,；以及針對下半身詩歌的：打倒下半身，解放全中國,；只要再向下一米,，你就從敵占區(qū)（下半身）來到了解放區(qū)（垃圾派）。

垃圾派詩人的寫作“理論指導(dǎo)”還包括：小月亮的賤民思想,；管黨生的垃圾行為主義,；徐鄉(xiāng)愁的屎尿?qū)懽鳎粭畲汗獾暮笳螌懽?；藍(lán)蝴蝶紫丁香的灌水寫作,；余毒的本垃圾思想；虛云子的辯證垃圾主義,；謝小謝的猩猩主義,；趙造的非詩化理論等等。林林總總,，眼花繚亂,。

垃圾派以《北京評論》詩歌網(wǎng)為大本營，編輯有《垃圾派民刊》、《垃圾派網(wǎng)刊》等,。主要詩人有支峰（老頭子）,、徐鄉(xiāng)愁、小月亮,、典裘沽酒,、管上、余毒,、小蝶,、管黨生、藍(lán)蝴蝶紫丁香,、九月,、一空、方子昂,、西風(fēng)瘦,、小蘭、解渴,、楊春光,、虛云子、蕭薇,、馬達(dá),、123、丁小琪,、浪子,、謝小謝、趙造等,。

由于垃圾派詩歌寫作打破了詩歌嚴(yán)肅的藝術(shù)行為與倫理底線,，而選擇走一條與普遍的世俗道德和文學(xué)寫作傳統(tǒng)相反的具有后現(xiàn)代主義解構(gòu)意義的“反詩歌”，垃圾派成員專寫丑惡的和世俗生活中需要回避的事物,，而將出現(xiàn)在日常生活的粗俗,、卑下描寫得淋漓盡致，在吸引大眾關(guān)注的同時,，也引起了詩歌界普遍的指責(zé),，認(rèn)為垃圾派雖然具有某些詩歌流派特征，但它對當(dāng)下的詩歌寫作只具消極的影響與負(fù)面性的意義,。實際上是“下半身寫作”的“翻版與擴大化”,，與下半身寫作構(gòu)成一種互文性寫作的關(guān)系，因而可以把它理解成一種以毒攻毒式的詩歌寫作,?！埃ɡ桑?/span>重觀念而輕嚴(yán)肅思考,，使得智力體操變成一種廉價的工具到處運動，最終將詩壇引向一個不合理的境地,。（陳曉東）”,。安徽作家丁友星在文章的題目中甚至直指：《中國詩壇的兩大黑暗：一個是下半身，一個是垃圾派》,，并列舉出“下半身最淫穢的作品28首（下流版）”和“垃圾派最骯臟的作品28首（惡心版）”,。

垃圾派開創(chuàng)人皮旦說：“我不僅不想成為一個十惡不赦的人，我也不想成為一個荒唐的人”,，而作為一個在90年代初就已經(jīng)確立了詩人身份的寫作者,，他也清醒地認(rèn)識到：“真正的垃圾派的命運，一定是垃圾的命運,。不僅孤獨,，更是一種過于寂寞的孤獨；不僅寂寞,，更是一種過于孤獨的寂寞,。”,?！胺柕臅r代，符號的世界,。網(wǎng)絡(luò)刺激了符號的膨脹和畸形發(fā)展，什么時候我們多關(guān)注符號背后黑暗和微明的靈魂,，卑微而偉大,。”而“符號,，沒有氣味,，沒有溫度，沒有硬度,。符號只是符號本身,。”

2006年的夏末,，筆者在東莞遇垃圾派詩人典裘沽酒,，其獨特的思維與鮮明的個性使我這一個生活在北方山區(qū)的小詩人頓生“驚世駭俗”之感。酒后,，這個來自公安系統(tǒng)的垃圾派詩人贈我一本《垃圾派詩選》,，并再三叮囑我：“西域，要保存好,?！笨上?，這本通篇充滿了“操”“日”字眼與顛覆性的奇特文本，最后還是在我漂泊的途中丟失了,。在這里,，我要真誠地對詩人典裘沽酒道一聲：抱歉！

結(jié)束語

50年代,，斯大林曾對訪蘇的中國文化代表團說：你們中國是一個詩歌大國,，建議你們辦一所詩歌大學(xué)。是的,，中國是一個詩歌大國,。中國的詩歌大學(xué)不是建立和集中在某個城市，而是像星火一樣分布\散落在廣袤的大地---廣闊的民間,。正是他們,，這些以詩為路以夢為馬的人，風(fēng)雨兼程,，一生跋涉在這沒有盡頭的長路上,。也許許多人會倒伏在途中，他們的名字也不會被更多的人所知曉,，但重要的是他們留下了他們的背影,，留下了他們在路上的精神。

《詩選刊》主編郁蔥說：“如果說中國詩歌是一個高地,，那么民間詩歌是向這個高地頂峰沖擊的生力軍,，是中國詩歌發(fā)展一支不可忽視的力量。它存在的意義起碼有四點：一,、推動主流詩歌報刊的變革與變化,；二、彌補主流詩報刊發(fā)稿的局限性,，使大量被忽略的詩人和詩作得以在詩壇呈現(xiàn),；三、在一些地域帶動了詩歌創(chuàng)作水平的提高,，擴大了詩歌影響,；四、增進了詩人間的相互交流與溝通,?！薄３擞羰[這些從民間詩歌具體的可視的直觀行為的評價外,，民間詩歌最主要的是一種堅持詩歌的精神,，在影響著追求詩歌的赤子。河南詩人森子說：“官刊選發(fā)民刊上的作品,，只因為它們是詩,，而不僅僅是一種姿態(tài),。我倒是希望看到，某一天民刊選發(fā)了各家官刊上的詩,，那才有意思,。”。

民間詩歌的可貴,，或曰它在詩歌界的核心競爭力就在于它不依附于任何強勢文化形態(tài),，而保持一種獨立的品質(zhì)和自由的飛翔的姿態(tài)，它存在為詩歌而存在,，它死亡也是為詩歌而死亡,。在大荒的民間，像一葉青草一株小樹從山崖里巖縫間頑強的挺立,，永遠(yuǎn)向往著太陽,。在相忘的江湖沒有權(quán)威也沒有英雄的年代，詩人就是自己的英雄自己的神,。他們?nèi)諒?fù)一日年復(fù)一年的埋頭于詩歌之中,，在寂寞和孤獨中平息了彌漫在世俗和商業(yè)生活中的浮躁和喧囂，而修煉出了心靈的豐富和自足,。

但也必須看到由于詩藝和個人目標(biāo)的不齊整,，以及一些在投靠體制無門而混跡于江湖，打著民間旗號的“宋江”式的人物鉆入民間的陣營,，而造成了民間詩歌文本良莠不齊和嘈雜的充滿商業(yè)娛樂甚至低俗惡俗氣味的種種非詩行為,，又在很大程度上傷害了民間詩歌的追隨者，打擊了民間詩歌人的積極性,。這也進一步的要求民間詩歌的號手們高瞻遠(yuǎn)矚,，高屋建瓴，以一種大氣魄大氣量去把握民間詩歌與時代的方向,。于追隨者更進一步的集中到詩歌文本的研習(xí)和對寫作的深入中，從而去甄別,、辨認(rèn),，去偽存真。

今天,，一個人所要面對的真正的難題是：如何在浮躁的當(dāng)下,、荒誕的現(xiàn)實和不能掌握的個人命運中尋找生命與生活的完善結(jié)合，尋找人生的真實的意義,，建立起詩意的精神棲居,。而詩歌或曰文學(xué)無疑是駛向此岸的諾亞方舟。

2008．2.1—2．17