中國戲曲源遠流長,，劇種繁多，中國幅員遼闊,，各地語言風俗差異很大,，這一切決定了戲曲音樂風格的豐富多彩，四百多個劇種四百多種風格,；悠久的歷史使人們可以從中找到古代的民歌,、器樂,、舞蹈,、說唱、宗教,、宮廷等音樂遺存,；厚重的藝術積淀形成的創(chuàng)作方式包含簡單技法、復雜技法,、乃至現(xiàn)代技法,，包括獨唱、對唱,、重唱,、合唱、和聲織體,、復調(diào)織體等表現(xiàn)形式,。具有如此多的藝術信息量是世界上獨一無二的。下面做一簡略敘述,，作為拋磚引玉與專家學者共同探討,。

1、保存著珍貴的古代音樂成分

流行于福建泉州地區(qū)的古老劇種梨園戲，它的音樂唱腔屬于南曲系統(tǒng)的曲牌體結(jié)構(gòu),，曲牌大多來源于唐宋時期的大曲和法曲,、民間音樂，其中現(xiàn)在還常用的曲牌《摩訶兜勒》《太子游四門》《霓裳羽衣曲》等仍繼承著較多的古曲成分,，在唱詞音韻上保留了許多古語言成分,。

絲弦戲是河北省的一個古老戲曲劇種，屬北曲系統(tǒng)的弦索腔,。據(jù)考證,，絲弦戲是由金元時期流行于河北的木偶戲演變而來，保留到現(xiàn)在的“官調(diào)耍孩兒二板”就是當初木偶戲的典型唱腔形式,，絲弦戲的常用曲牌《山坡羊》《鎖南枝》《黃鶯兒》等仍然保留元代時河北城鄉(xiāng)盛行的俗曲“小令”特征,。

眾所周知，當代演出的昆曲唱腔是來源于請乾隆年間成書的《九宮大成》收錄的曲牌,，該書涵蓋了唐,、五代、宋詞,、金元諸宮調(diào),、元代散曲、明朝散曲等宮廷,、民間音樂的曲譜,，可謂是中國古代音樂的資料寶庫；京劇及其它地方戲劇種也都或多或少的保留著當?shù)毓糯耖g音樂的因素,。

研究戲曲中的這一現(xiàn)象很有現(xiàn)實意義,，由于歷史條件的限制，許多古代的音樂遺產(chǎn)沒能完整保持下來,，現(xiàn)代人如何創(chuàng)作出既有古代神韻又有地方色彩的音樂作品,？從相對傳承歷史悠久的戲曲藝術中尋找可借鑒的音樂素材是可行的捷徑。

2,、蘊含著現(xiàn)代作曲技法的因素

現(xiàn)代普通音樂中倍受推崇的創(chuàng)作技法,，在傳統(tǒng)戲曲音樂中幾乎都可以找到例證。比如在板腔體戲曲劇種中用基本腔調(diào)衍生出各種板式唱腔的方法,，就與大型音樂作品常用的音樂主題發(fā)展技法類似,，只不過現(xiàn)代音樂的主題音調(diào)隨作品的不同而變換，而戲曲是為了保持劇種的風格不變,，其基本腔調(diào)是相對固定的,，但可以隨劇目的不同而加以修飾。另外,，基本腔調(diào)是由一組劇種的特征音列變化發(fā)展而來,，這與現(xiàn)代音樂的動機發(fā)展技法道理相同,。

再比如黃金分割原則，大凡優(yōu)秀的經(jīng)典音樂作品大多遵循這一人類共同承認的美學原則,，筆者曾嘗試分析過京劇,、河北梆子的一些經(jīng)典傳統(tǒng)唱段，發(fā)現(xiàn)戲曲的唱腔雖然是由若干上下句的對應結(jié)構(gòu)組成,，但上句與下句很少是方整型的,，大多是上短下長或上長下短結(jié)構(gòu)，而兩句的分割點基本遵循黃金分割比例,，整段唱腔的板式轉(zhuǎn)換位置也基本遵循黃金分割比例,，即都是在大約接近五分之二或五分之三多一點的位置。

一些所謂前衛(wèi)的音樂家用菲波那契數(shù)列結(jié)構(gòu)創(chuàng)作的作品,，其運用的重拍遞增遞減技法,，其實與我們戲曲的板式變化大同小異，通常一個成套唱腔基本是由散板,、一板三眼（4/4節(jié)拍）,、一板一眼（2/4節(jié)拍）、有板無眼（1/4節(jié)拍）組成,，強拍重音是遞增式的,；還有戲曲的打擊樂，用節(jié)奏的變化形成的鑼鼓經(jīng),，其鑼鼓點的強拍遞增遞減,、增減交替的組合許多也是與菲波那契數(shù)列結(jié)構(gòu)類似的，如《搜場》的強拍位置變化（匡代表強拍）：匡才另才匡才另匡另匡依才匡,。強拍是在第一五八十十三的位置出現(xiàn),，強拍間隔單位是四個三個兩個三個一個。戲曲整個鑼鼓經(jīng)的節(jié)奏演變就是由簡到繁由繁到簡的循環(huán),，這與菲波那契數(shù)列的原理是相同的,。至于多調(diào)性的運用,，從古代北曲諸宮調(diào)的演唱直到現(xiàn)代戲曲聲腔（以京劇為代表）的轉(zhuǎn)換形式都保留多調(diào)性的特點,，而且調(diào)性的轉(zhuǎn)換手法多樣，既有同宮系統(tǒng)的多種調(diào)式交替也有宮音轉(zhuǎn)移的多次轉(zhuǎn)調(diào),。

3,、為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作提供營養(yǎng)

隨著時代的發(fā)展，中國戲曲的魅力和影響力已經(jīng)被越來越多的專家學者認識,，其中不少名家還到戲曲寶庫里吸收營養(yǎng)以豐富自己的創(chuàng)作和研究,。例如當代著名作曲家葉小剛、郭文景,、高為杰等教授不僅在戲曲音樂的研究方面大有建樹,，還親自參加戲曲劇目的音樂創(chuàng)作實踐,，葉先生承擔了大型昆曲劇目《貴妃東渡》的作曲任務，他用一句昆曲風格的旋律做主題貫穿全劇的音樂唱腔,，用交響樂隊合唱隊進行伴奏,，使古老的昆曲具有了濃重的現(xiàn)代感。郭先生在小劇場京劇《穆桂英》一劇中不僅在京劇唱腔個性化,、性格化方面進行了大膽創(chuàng)新,，還在樂隊的伴奏中探索了用最少樂器發(fā)揮最大作用的配器技巧，更極大發(fā)揮打擊樂器的作用,，使之成為表達人物心理活動,、配合人物情緒變化、烘托劇情意境的有效手段,。高為杰先生創(chuàng)作的聲樂套曲《元曲小唱（三首）》,，明顯吸收了昆曲的旋律動機，寫出了既具有古典韻味又富有現(xiàn)代感的獨特經(jīng)典之作,。他們還鼓勵并指導自己的學生到戲曲音樂中尋找素材進行創(chuàng)作,，如葉小剛先生的學生方崠青就創(chuàng)作了題為《林沖》《手眼身法步》等以戲曲音樂為素材的成功作品。直接借鑒戲曲音樂創(chuàng)作歌劇的成功例子如《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等更是不勝枚舉,。

特別值得一提的是當代著名作曲家如趙季平,、郭文景、陳怡,、何占豪,、譚盾等都有過在戲曲劇團工作的經(jīng)歷，即使最年輕的方崠靑也是自小就在戲曲環(huán)境中長大,，他的父親就是頗有成就的戲曲音樂家,，劇團負責人?？梢哉f這些音樂精英們的成就都與戲曲的熏陶分不開,。所以在音樂院校中加強戲曲音樂的教育是大有益處的。

以上著重從創(chuàng)作角度概括介紹了戲曲音樂的主要意義,，目的是拋磚引玉,，希望引起音樂界人士多關注和研究戲曲音樂。當你深入接觸戲曲以后,，你就會發(fā)現(xiàn)其中有取之不盡的藝術財富,。

作者：楊廣金