（作者：陸義萍）

   一,、首先提倡以精神為主的心理訓練。   

   中外聲樂界對于嗓音的訓練不僅僅是生理上的訓練,，更注重心理及精神方面的因素,。從生理上來說，嗓音是上帝賜給每個人的禮物,，能說話的人都能開口歌唱,，但不是人人都能唱得好,，嗓音的開發(fā)和訓練,，包括有音樂的、語言的,、生理的及心理的內(nèi)在含義,。正確的嗓音訓練必須在正確的理念指導下進行，發(fā)聲練習不只是練習嗓子的生理活動,，更是需要運用智慧訓練頭腦,，用高級神經(jīng)的心理活動幫助解決生理問題?？茖W發(fā)聲訓練的關(guān)鍵在于多動腦筋,，對錯誤的方法和思想狀態(tài)進行糾正。

   孔令華在《聲樂入門》中說：“有了智力的高度發(fā)展,，才能獲得高度的藝術(shù)成就,。”“有一副好的嗓音器官當然可貴，但如無正確的思想控制,，訓練有素和敏感的耳朵和對音樂表現(xiàn)( 如果不是天生) 的興趣,，生理器官是基本起不了什么作用的，所以嗓音訓練教學法想要獲得良好效果是少不了心理和美學手段的,?！瘪R臘費奧迪在《卡魯索的發(fā)聲方法》中說：“心理學是聲樂藝術(shù)的真正靈魂。決不能忽略了他們的思想,，這思想又是每種藝術(shù)需最先表達出來的東西,。”甄立夫在《科學練聲》中說：“我們雖然無法支配自己的生理,，但是卻可以自由調(diào)節(jié)駕馭自己的精神和心理狀態(tài),。

一個人在飽滿的精神狀態(tài)下表達時發(fā)出的嗓音，和在委靡的精神狀態(tài)下表達時發(fā)出的嗓音,，是截然不同的,；一個人在全身上下貫通的狀態(tài)下表達時發(fā)出的嗓音，和在阻塞不通的狀態(tài)下表達時發(fā)出的,，是截然不同的,；一個人在一種沉靜塌實的心理狀態(tài)下表達時發(fā)出的嗓音，和在一種浮躁不安的心理狀態(tài)下表達時發(fā)出的嗓音,，是截然不同的,；一個人在均衡舒展的生命狀態(tài)下表達時發(fā)出的嗓音，和在扭曲蜷縮的生命狀態(tài)下表達時發(fā)出的嗓音,，是截然不同的,。”周小燕教授說：“天生一副好嗓子不是唯一條件,，愛動腦子,、個人悟性、音樂修養(yǎng)和思想境界同樣重要,。要腦子好,，嗓子好在我這兒是第二，藝術(shù)感覺也是天生的,，十幾年苦功可造就一名歌唱家,，但藝術(shù)家需要文學修養(yǎng)、生活積累等,，希望我的學生不止步于歌唱家,。”柯爾斯頓·費拉格斯塔德在《學會如何幫助自己》中說：“僅只嗓音從未造就出一位藝術(shù)家,，在嗓音,、活力、自律、銳思和完全自持的精神的后面必須具備一種音樂品質(zhì),?！本S克多·亞歷山大·菲爾茲在《訓練歌聲》中說：“作為良好歌唱的基本原則，米勒提出了十二個要點,，它們是：1) 智力,、2) 專心、3) 大志,、4) 歡樂感與活潑開朗,、5) 心理和生理的放松能力( 抑制的解脫) 、6) 一般音樂修養(yǎng),，包括天賦的節(jié)奏感,、7)良好的記憶力、8) 個性和表現(xiàn)力,、9) 學習音樂和語言的能力,、10) 解釋歌曲的本領(lǐng)、11) 對音樂敏感的耳朵,、12) 強壯和健康的嗓音器官,。”我們的前輩京劇表演藝術(shù)家也有許多例子可證實這個理論,，他們的嗓音條件不能算是一流的,，但他們以超人的智力，加上勤奮,，可謂“春秋不為賢者諱”,，由于他們掌握了科學的發(fā)聲方法，揚長避短,，創(chuàng)造出獨特的以聲腔藝術(shù)為主要標志的各自的流派,。可說是“大成若缺之典范”,。

   以上中外聲樂理論教育家的論述,，說明了嗓音訓練與起著主導作用的心理和精神的密切關(guān)系。在我們的教學中,，專業(yè)課的主教老師往往也會配合班主任一起做學生的思想工作，因為如果學生思想出了問題和偏差,，會使他們情緒波動,，學習不穩(wěn)定，不能全身心地投入到學習中,。在嗓音訓練時,，使氣息和發(fā)聲狀態(tài)受到影響。這時老師就要耐心地與學生進行思想溝通，盡量幫助他們解決思想上的問題,，以便能輕松愉快地投入學習?，F(xiàn)代科學的教育方法是：“把刻板的訓誡與批評減到最小程度，……把歌唱當作一種在精神上得到滿足的體驗來教授,，而不是把它作為一種辛勞而自覺的嗓音的體操表演,。”( 摘自維克多·亞歷山大·菲爾茲在《訓練歌聲》)

   二,、排除肌肉緊張的干擾,。

   在訓練中的學生普遍存在由于嗓音通道中長期的外在緊張和干擾而造成的嗓音毛病，解決這個問題,，要配合心理學的訓練和呼吸的鍛煉來克服緊張,、恐懼、憂慮的心情,。

    訓練方法：1．以深呼吸的方式打哈欠來放松整個身體,。2．用兩臂有節(jié)奏地拍打身體兩側(cè)，可伴有開口或閉口的“哼鳴音”,。3．以呻吟,、嘆氣式來放松喉部，用氣息按摩聲帶,。4．調(diào)動一切能使自己高興,、興奮的手段，便能使嗓音功能處于最佳狀態(tài),，以主動積極,、專心、喜悅釋放性的自我表現(xiàn),，使自己獲得滿足感,。

   我們的專業(yè)人員要有明確的學習目標，樹立事業(yè)心,，堅定執(zhí)著地努力奮斗,。在學習過程中，培養(yǎng)良好的心理素質(zhì),，意志堅定,、性格活潑開朗、充滿信心,，改變膽小,、緊張、羞怯,、靦腆的個性,，隨時排除內(nèi)外因素的干擾,，心靜神寧，專心致志,，教師應(yīng)把培養(yǎng)學生良好的心理素質(zhì)作為一項基本功來訓練,。

   三、演唱時碰到的首要問題——呼吸,、氣息的開發(fā),。

   生活中每個人都會很自然地呼吸，這是我們生命最基本的需求,。我們的學生都有一定的嗓子基礎(chǔ),，一開口聲音就出來了，但我稱這種現(xiàn)象為“無政府狀態(tài)”,，演唱時是需要氣息的運用和支撐的,。我們常說：“氣沉丹田”，我形容丹田猶如一個儲蓄罐,，甚至說是個銀行,，演唱時先把氣緩緩地、深深地吸進,，存住,，便如有了“資本”、就可以“財大氣粗”,，需要多少用多少,，氣息時而象蠶絲一樣細細地抽出來，特殊的時候則象山洪暴發(fā),、海嘯般地傾瀉出來,。

   國內(nèi)外的聲樂界，長期以來對呼吸的訓練持兩種不同意見：一種意見是認為呼吸在聲樂訓練中是最重要的,，歌唱中的所有技巧都是依靠呼吸的正確運用而完成的,；而另一種意見則主張以自然狀態(tài)的呼吸進行歌唱，對歌唱呼吸方法不做明確的要求,，其理由是要使演唱者歌唱狀態(tài)自然放松,，在歌唱時越舒服越自然越好。他們覺得如果強調(diào)了呼吸要求,，就會造成演唱中的緊張,、不自然，不利于演唱者的歌唱發(fā)音訓練,。我認為人類生存的呼吸完全是下意識的,，就象嬰兒一出生就會吃奶一樣。而傳統(tǒng)戲曲高發(fā)聲位置的演唱及共鳴的需要,，必須用丹田之氣形成力量,，去獲得呼吸的支點來控制氣息，需要依靠橫膈膜的下沉和小腹的內(nèi)收,，而這些是上下力量的對抗,，必須經(jīng)過訓練才能達到的,。

   呼吸是唱念的動力，要想達到聲音好聽,、吐字清楚、鏗鏘有力的效果,，必須掌握合理科學的氣息運用方法，“氣沉丹田力于頂,、音貫三腔在于通”,，就是說必須用丹田托住底氣,，讓丹田以上的氣作上,、中、下循環(huán),，決不能將底氣用完。三腔是指：腹腔( 下丹田,，是提氣發(fā)力點) ,、胸腔( 中丹田，是肚臍上腹部,、氣息支持點) ,、頭腔( 包括口腔、鼻腔謂上丹田,，是發(fā)聲共鳴點) 。氣息在這三個部位作合理的上下循環(huán),，并在三腔之間互相起支撐作用,，即：“高音上拔氣下沉、低音下順氣上托”,。讓氣息象血液般在人體中循環(huán)流動,，使之有彈性、有活力,、有生命力,。千萬不能憋氣，一憋氣就僵死了,。程硯秋先生說：“唱要用氣,，如果演員沒有底氣,，就像自己沒有本錢,，靠借債來過日子是不成的?！睅追N呼吸方法：1． 胸式呼吸法,；2． 腹式呼吸法；3．胸腹式呼吸法,。聲樂界目前基本是推崇胸腹式呼吸法,。我們傳統(tǒng)戲曲采用的是腹式呼吸法，“腹”即“丹田”,。因為丹田在臍下三寸,，呼吸時必然會帶動胸部，不可能只動腹而不動胸,。我認為這是一種最佳部位的控制氣息的呼吸方法,，以這種方式使氣息形成強有力的空氣柱( 即管道) 的腹式呼吸法。