明中期正德至嘉靖年間,，畫院漸漸衰落,，以蘇州為中心崛起了一批文人畫家，代表人物是“吳門四家”：沈周,、文徵明,、唐寅、仇英,。此時(shí)文壇上的復(fù)古思潮對(duì)吳門畫派的人物畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響,，追求晉唐高古雅致之美，師法古人,，設(shè)色淡雅，表現(xiàn)為低明度的用色,，上色薄且透,，或以墨色作底，或?qū)⒛{(diào)和到顏料中去,，或者用墨色大面積渲染畫面,。

這是一種水墨淡彩的賦色風(fēng)格，“以墨為主,，以色為輔”是兩宋以來文人畫逐漸形成的技巧,，對(duì)當(dāng)時(shí)蘇州地區(qū)的人物畫產(chǎn)生了極大影響。尤其是沈周,、文徵明二人,，師法古人并摹古創(chuàng)新，取各家所長(zhǎng),，融入自己的體會(huì)與感悟,，并加以變化。如文徽明《湘君湘夫人圖》,，著色主要為墨色,、朱磦以及白粉，點(diǎn)狀的厚重的黑色發(fā)髻與大塊的朱紅色的輕薄紗衣形成平衡關(guān)系,，偏橙紅色的朱磦層層推進(jìn),，面部略施白粉，畫中人物與印章,、題跋相結(jié)合,，色彩以紅、黑,、白三色為主,，以少取勝,，整個(gè)畫面疏簡(jiǎn)高古。

將文徵明的《湘君湘夫人圖》與魏晉顧愷之的《女史箴圖》稍作對(duì)比可以發(fā)現(xiàn),，《女史箴圖》在設(shè)色上也是以朱,、墨、白為主,，兩者在用線,、造型及染色上有所相似，文徵明的用色更加輕薄透亮,，顧愷之的則更加厚重端莊,。對(duì)古意的追求使得畫家在賦色上更重視雅致清麗，色彩趨于淺淡化處理,，更偏向主觀化,，出于畫面意境的需要，色彩多以墨為底,，輕透而不輕浮,。

唐寅和仇英兩人則不同于沈周、文徵明更重文人意趣,，因兩人皆師從周臣,，學(xué)習(xí)南宋“院體”畫風(fēng)，所以他們的作品不僅有文人畫的筆墨意趣,，還帶有“院體”的工麗嚴(yán)謹(jǐn),，呈現(xiàn)一種細(xì)膩與古雅融合的風(fēng)格，設(shè)色上出現(xiàn)重彩艷麗與淡雅清麗兩種類型,。唐寅早期在重彩人物畫創(chuàng)作中主要師法唐代人物畫,，設(shè)色艷麗不失典雅，發(fā)展了“三白法”,，如《王蜀宮妓圖》中的女性均用白粉敷面,，在其額頭、鼻子,、耳垂,、下頜處染上厚厚的白粉突出面部，服飾上局部施以濃艷的色彩,，表現(xiàn)綺羅絢麗的同時(shí),，也讓畫面色彩有輕重變化，人物空間上有前后之分,。

他的晚期作品多用水墨和淡彩進(jìn)行創(chuàng)作,，如《風(fēng)木圖》，為水墨淡設(shè)色寫意人物畫，用墨的干,、濕,、濃、淡來表現(xiàn)畫面層次,，筆法灑脫,，風(fēng)格蒼秀。仇英在重彩人物中則多用粉質(zhì)顏料調(diào)和,。清代林紓在《春覺齋論畫》中提到：“反作金碧山水中人物,，無論青紅，總須加粉,，則顏色久久不退,。唐六如人物多不用粉，而仇十洲則非合粉不行,?！比纭秳﹂w圖》《人物故事圖冊(cè)》等作品中，人物服飾用蛤粉,、佛青,、朱砂等粉質(zhì)礦物顏料上色，顯得亮麗又穩(wěn)重,。

同時(shí),，受當(dāng)時(shí)文人的熏陶,，仇英的作品中也有一批設(shè)色清麗,，更顯文人畫意趣，如《右軍書扇圖》,，右軍白衣高古坐于石桌前,，后有童子侍立，墨筆勾勒山石并加以皴擦,，染上石青石綠,，樹木高大蒼勁，青綠的山水背景與白衣高士形成對(duì)比,，整個(gè)設(shè)色清新淡雅,，高古中正。唐寅與仇英的兩種人物設(shè)色方式———重彩與淡彩,，細(xì)膩與古雅并重,，既表現(xiàn)了他們高超的設(shè)色技巧，同時(shí)也展現(xiàn)了他們的文人意趣,，這與當(dāng)時(shí)商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展,、市場(chǎng)需求與文人審美相關(guān)。