【背景】油畫自明朝至民國,，雖傳入東方，但沒有實質(zhì)性發(fā)展,。民國一來經(jīng)徐悲鴻，林風(fēng)眠等先生大力提倡與引進,，在這個國家才有了立錐之地,。改革開放前,，國內(nèi)各方面科技傳媒落后，作為手動政治文化宣傳工具,，才給了這種傳統(tǒng)西方藝術(shù)，在國內(nèi)有了大力發(fā)展的機會,。由于各方面綜合外力的原因，當然優(yōu)先發(fā)展了,，短平快的蘇聯(lián)畫派的厚涂畫法……現(xiàn)在高校教學(xué)實際仍以變了味兒的蘇派為主,。

徐悲鴻先生的老師法國學(xué)院派畫家達仰.布弗雷特作品,，作品技巧精湛，色層豐富,。

代表著古典主義學(xué)院派向自然主義發(fā)展的高峰,。并未實質(zhì)上對中國寫實油畫造成影響。

俄羅斯畫家謝洛夫作品《少女與桃》畫風(fēng)質(zhì)樸,，極富抒情，寬厚的筆觸直接的表達,。是70年代主要影響中國油畫的俄國繪畫大師

蘇聯(lián)畫家馬克西莫夫作品,，實際上中國50年代中期，研習(xí)的基本上是俄羅斯社會主義現(xiàn)實主義繪畫的方式,。

           改革開放后,，國人放眼看世界,，發(fā)現(xiàn)了除蘇聯(lián)之外的各個國家優(yōu)秀的,，油畫作品，巧奪天工使人望洋興嘆……八十年代各種傳統(tǒng)的現(xiàn)代的展覽在中國展出,，也推動了中國各種藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展，此處也不贅言,。單說油畫，很多畫家理論家把文藝復(fù)興以來的歐洲主流油畫,，歸類為直接畫法和間接畫法兩種（坦培拉畫暫且歸為間接畫法一類,，坦培拉混合技法與油畫就不再仔細歸類）,，可是對這方面有了探索和研究。國內(nèi)外專家這方面亦有不少著述,，筆者亦從中有所收益。

19世紀法國學(xué)員派大師德拉羅什作品《簡.格雷女士的死刑》畫風(fēng)細膩,，造型優(yōu)雅，質(zhì)感豐富,，描繪的瞬間催人淚下,，可以說是“電影經(jīng)典鏡頭?！?/strong>

英國現(xiàn)代畫家佛洛依德《男人體》畫風(fēng)直接粗獷，極富張力,，筆觸厚重老辣，似乎從技法上到審美上,，很好的跟19世紀學(xué)院派劃清了界限,！

          在長期教學(xué)和探索過程中總有人，提問哪張畫,，是直接畫法還是間接畫法,，實際上即使了解很難具體回答,？也不好鐵嘴直斷。故有今日之文章,。如今經(jīng)過一些年的學(xué)習(xí)和實踐，慢慢我們會發(fā)現(xiàn)油畫的“間接畫法”和“直接畫法”,，其實是邏輯上密不可分，二者不是涇渭分明,，也沒辦法強行割裂,。在美術(shù)史上兩種畫法實際上是長期并存互補,，協(xié)同進化，并且最終水乳交融的,！以下是我的一些理論與實際結(jié)合的經(jīng)驗，僅供繪畫愛好者參考,。

【間接畫法與直接畫法的概念】

       間接畫法，顧名思義,，就是色層之間相互利用，不直接得到一塊顏色,，而是通過間接的方式,。這里的基本繪畫方式分兩種,，即：1，要得到幾個不同層次的灰度的灰色,，不在調(diào)色板上調(diào)和而是在已經(jīng)干燥的暗色上提亮色，利用覆蓋色的薄厚使其產(chǎn)生光學(xué)灰,。典型技法,，在較深的有色底子上提白或提亮?？傊峭呙鞫茸摺?,，要得到高純度的亮顏色,，在亮色上，畫上透明色或半透明色,，通過薄厚變化，形成亮而純的色彩,，被稱為“罩染”（Glazing實際翻譯成“釉染”也可以,，但這個詞更形象,，你想陶瓷做好了胎上釉，和古典油畫畫好了底層畫,，釉染是一個道理，罩染反而更容易和國畫里的提白罩染相混淆,，因此以下改稱“釉染”）,。這兩種方式有機結(jié)合在色層當中，就產(chǎn)生了間接畫法,。西方的古典油畫,，是分色層的，最簡單分發(fā)：素描層,，底層畫（或低層描繪），覆蓋層（或上層描繪）,。有效色層至少有這幾層就可稱為“古典間接畫法了”,。

所謂間接畫法就是利用已有的底色畫畫，光學(xué)灰,，是利用亮色薄凃在暗底色形成的，不同明度的灰,。

而罩染發(fā)正相反,，利用底子的亮度，形成不同明度的亮顏色,。光學(xué)灰和罩染，是不同于在調(diào)色板上直接調(diào)色覆蓋的,。后者即為油畫厚涂法。

西方間接畫法簡單示意圖：翻譯自上而下,，上層繪畫,，隔離層,，底層繪畫，有色層,，素描草圖層,，石膏底子,，木板。

18世紀英國繪畫大師雷諾茲,，半完成作品,。底層畫完成以后準備釉染,，傳統(tǒng)間接畫法的底層畫和釉染，可以理解為給陶瓷上釉的過程,。但這個過程變化很多，因為畫家的底層畫都相同,。

盧浮宮意大利館展示的一幅文藝復(fù)興時期作品，當然是坦培拉所做的底層畫,，展現(xiàn)了,，淺底子提白呈現(xiàn)的底層畫,，光學(xué)灰關(guān)系十分微妙，相對平面,，體積待進一步釉染,。

17世紀的一幅油畫的底層畫，暖底子以棕色,，白色，黑色描繪,，暗部透，亮部厚,，光學(xué)灰主要行程于中間。和倫勃朗及其他傳統(tǒng)荷蘭畫家一樣有著堅實的底層,，以待釉染,。

凡戴克底層畫，已更加透明,，相對來說這一色層光學(xué)灰比較豐富,。這是弗拉芒繪畫和荷蘭繪畫很大的不同。當然這源自魯本斯的偉大改革,。在此基礎(chǔ)上，不必畫十分細致的底層畫,， 即可以薄凃的方式釉染多遍完成畫作,。

       但是這個間接變化很多,，底層畫的描繪方式也有很多：有深色底子提白提亮的方式，有淺色底子提白提亮的方式,，甚至有后期出現(xiàn)了“半直接畫”的方式（也就是底層畫顏色變多所致）。但這些方式都有幾個共同特征：1,，畫面往往偏亮，等干以待下一色層“釉染做色彩上的補充”,，會給釉染留余地。2,，是以素描關(guān)系，以形體塑造為主,，往往放棄表面細節(jié),，尤其沒有色彩上的細節(jié),，因為細節(jié)是后面色層的事。3,，必須干燥以待下一色層（這個過程坦培拉乳液底層畫有一定優(yōu)勢，純油畫底層畫干燥太慢則處于劣勢）,，因為無論是那種底層畫，在不干燥前提下,，連續(xù)性操作完成，無疑會被視為“直接畫法”（當然真正畫起來的時候就管不了那許多,，畢竟畫畫就像街頭斗毆是不擇手段的事）,，不等待干燥,，又怎么體現(xiàn)多層間接畫法的奧義。值得一提的是,，真正的底層描繪,，也不一定是一遍完成的,，繪畫不能量化。

可以像倫勃朗一樣,，把底層畫的亮部畫的很結(jié)實,，再以透明色半透明色,，反復(fù)式的釉染。

像德拉克洛瓦《肖邦肖像》一樣,，底層畫基礎(chǔ)上直接去半透明的薄涂,，其也可稱之為釉染,，釉染不是只允許使用透明色，所以簡單理解釉染就是薄畫法。

當然可以向魯本斯晚年一樣,，幾乎接近直接去畫，所以怎么樣釉染,，用透明色還是不透明色,，完全取決于底層描繪到什么程度。底層描繪的越不透明,，釉染色層越相對透明,。當然釉染不是一個色層覆蓋那么簡單，也是反復(fù)運用光學(xué)灰和罩染的一個過程,。

一幅文藝復(fù)興后期的意大利繪畫，釉染層以下的提白色層明顯,，因為油畫的間接畫法，有底層畫的情況下,，底層畫最好速干，才符合油畫釉染的要求,。這個時候坦培拉乳液起到很好的作用,，它類似丙烯,，親油也親水。純油性材料的繪畫,，最好不建立底層畫,，直接油畫材料薄凃,。這也是委拉斯凱茲作為歷史上第一個油畫家，反而使用大量使用“直接畫法”的緣故,，因為那個時代的底層畫多是坦培拉乳液,。

實拍倫勃朗的繪畫,，有些位置甚至沒有釉染直接保留底層畫，如人坐的凳子,，有些色層極其豐富如手,，而臉部似乎只有一層釉染。所以釉染色層是不確定的,，過程中是繼續(xù)提亮產(chǎn)生光學(xué)灰，還是罩染,。都是根據(jù)實際情況而定的，顏色有多薄,，含不含白，幾層,？這些問題不能去量化。必須在實踐當中積累

      再說在上層描繪中,，釉染這種操作的變化也不少,，因為他是對應(yīng),，底層畫變化而變化的。有純透明色釉染的情況,，也有含白薄涂的情況。當然對于畫面的主要部分,，很難一下子操作完成，需要等色層干燥后反復(fù)提白或提亮,，以這樣的方式逐漸進入細節(jié)刻畫,，最終完成,。也有一部分畫家，習(xí)慣把這個細節(jié)描繪和底層描繪,，稱之為“中層描繪”，我覺得都沒有關(guān)系,，畢竟色層變數(shù)不能量化,，每個人畫畫的節(jié)奏也不同,，局部需要達到的效果也不同,，有些背景可能一兩個色層就夠了，而主要人物面部需要五六個，甚至更多的色層,。所以所謂的上層描繪，實際上也是,，光學(xué)灰和罩染反復(fù)應(yīng)用的結(jié)果,，因人而異因畫而異不好量化,。

    這是間接畫法的概念，其實可以稱之為多層透明畫法,，但只要一叫出名字，就會有歧義,，畢竟透明是相對的不是絕對的,。

倫勃朗故居展示倫勃朗和他時代常用的礦物色粉和色淀

倫勃朗的弟子杜《自畫像》,，實際正正使用的顏色并不多,。

即使是到了大衛(wèi)老師維恩時期，也沒有特別多顏色的使用,，為什么簡單的顏色可以畫的如此豐富，當然是畫法的原因,，如果是厚涂法一定不是這樣的結(jié)果,。

19世紀末西班牙繪畫,，外光和色料科學(xué)的發(fā)展,，給了人們厚涂色彩的可能性

    我們再來聊聊直接畫法，顧名思義,，就是直接調(diào)出最終的顏色來,，覆蓋上去，極端的直接畫法實際上就類似打印機,。但真正意義上不透明的直接畫法,，大面積徹底流行是在20世紀了，在古代是不可能也做不到,，原因就是古代沒有豐富鮮亮的礦物顏料，能找到的稍有的動植物提取色,，類似于染料,，還得摻加硫酸鋁等添加物做成色淀顏料使用,，例如胭脂紅，天然茜素紅,。要得到鮮亮的紫色幾乎是不可能,，藍和紅調(diào)和純度亮度都不夠,，只能借助釉染法得到。因此在上古時代沒有使用直接畫法的條件,，即使使用也只是用簡單的幾種顏色畫出一個色層，接下來還得依賴光學(xué)灰和釉染法,。直接畫法是靠大量顏色（一般會含白）調(diào)色，覆蓋而完成,。這樣畫無異于打印機技術(shù)，或水粉長期作業(yè)了,。從歷史上考慮，這樣的直接畫法,，在20世紀以前其實不存在純粹的100%覆蓋的直接畫法,。17世紀末出現(xiàn)的油畫直接畫法,，實際上是間接畫法的一種快捷方式，就是把從前的底層畫拋棄,，調(diào)和顏色趁濕去畫,，但畫法上也是以素描關(guān)系為主通過色層提現(xiàn)色彩,，靠幾個色層反復(fù)完成。色彩是半透明或透明的,，不透明色很少,。有點像我們今天用電腦手寫板畫畫，很多顏色調(diào)成半透明的閾值,，只是傳統(tǒng)繪畫要求底子的附著力，油和筆,，以及畫家手的高度配合,，才有可能，趁油畫未干,，順利銜接好一幅畫，否則就只有等干操作,，也就和間接畫法差不多了。認真對比,，委拉斯開茲,，戈雅,，薩金特，馬奈,，可以看到早期直接畫法的邏輯和間接畫法是一樣的,，原因就是顏色品種少,，豐富的色彩只有靠色層。

委拉斯凱茲中晚年的直接畫法,，實際上可以稱作古典直接畫法,，它不建設(shè)坦培拉底層畫,，以多色層油彩薄凃而成，當然色層有薄有厚,，分別得到古典間接畫法當中的光學(xué)灰和罩染的效果,。因為直接畫法很難再像間接畫法一樣形色分離處理，所以趁濕銜接,，不會比間接畫法結(jié)實,。因而他主動弱化中間調(diào)，強化高光和重顏色虛實,，此繪畫方式影響了大量后世畫家,。

布格羅的直接畫法是學(xué)院式的直接畫法，銜接精致,，畫風(fēng)細膩,，但基本保持暗部薄，亮部厚,，反復(fù)使用透明與不透明色彩的辦法

很長一段時間看馬奈是以委拉斯凱茲為模板的,，但實際上他更像他的老師庫退爾,，畫風(fēng)厚重直接，沒有委拉斯凱茲強烈的薄厚虛實對比,。

薩金特在造型方式上吸取了委拉斯凱茲，相比委拉斯凱茲亮部和暗部都要厚,，但是色彩上借鑒了印象派，強烈的能暖變化,，但薩金特本身顏色用的品種并不特別多。

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從上至下英國風(fēng)景大師透納作品，風(fēng)格技法的轉(zhuǎn)變更明確,，他從有底層畫的間接畫法，到有罩染的多層直接畫法,，在以后到幾乎是用不透明色直接畫,。在向直接畫法轉(zhuǎn)變的過程中,，外光風(fēng)景是起到了急先鋒作用的,。因為道理很簡單，外光光照下色彩純度極高,，如果需要提白建立底層畫到處都是白,，不如換塊兒白布直接釉染了。

       但再怎靠色層有些亮顏色,，依然調(diào)不出來,，這也是風(fēng)景畫在18世紀前很難發(fā)展，只能畫黃昏和清晨風(fēng)景的原因,。19世紀以后,，化工業(yè)大發(fā)展，有了亮顏色,，外光風(fēng)景的亮度確實不一樣了,。也可觀催生出，印象派和油畫畫法的直接化,。即便是這樣油畫始終是多層畫的,，直接畫法當中也在大量運用間接畫法的原理（光學(xué)灰和罩染的原理）,。

       如果說，不畫單色底層畫,，直接調(diào)色去畫,，就算是直接畫法的話，那么這個概念不好劃分的,。因為間接畫法當中的單色底層畫,，自古以來就不是死的方法，可以允許三四種甚至更多的顏色后面控制底層畫的素描關(guān)系,。如果這樣的底層畫,，趁顏色未干，直接薄涂銜接上一兩色層,，甭管透明色還是覆蓋色,，也就可以稱之為直接畫法了。所以從直接畫還是間接畫這個角度,，是很容易混淆的,，因為相對于厚涂覆蓋法，都是間接的,。那有底層畫的間接畫法就更間接一點而已,。可見間接與直接是相對而不是絕對的,。

這一點從19世紀學(xué)院派繪畫可以見到端倪,，因為繪畫本身就是直接與間接，透明色與不透明色的混合體,。

    所以某種意義上講,，沒有純粹的直接畫法或間接畫法，因為所謂直接畫要靠間接畫調(diào)整,，間接畫要開直接畫補充,。畫家也不可能在畫畫過程中,，只使用透明色，或不透明色,，更不可能機械的分開白色和透明色去畫（這樣效率不高）,。古典間接畫法和直接畫法又都是多層的,，我們只能說在某一歷史時期局部的單色底層畫,，逐漸消失演變成彩色底層畫了。這個節(jié)點大約在17世紀,，但直到19世紀,，單色底層畫也沒有從歷史上徹底消失,，仍有人偶爾在用這個方式工作。所以只有相對的間接與相對的直接,。