艾略特把批評家分為四種：職業(yè)批評家,、偏重個人情趣的批評家,、學院和理論批評家，身為詩人的批評家,。與當下中國文壇相對應(yīng)的則是：體制內(nèi)批評家,、書評人、學院批評家,、作家批評家,。比目魚屬于第二種，負責向我們推薦一些被埋沒的好書,，善于發(fā)現(xiàn)被忽略的精彩之筆,。
寫書評，只是比目魚的愛好,，他是標準的理科男,，希望可以靠IT掙錢，有足夠的“業(yè)余”時間寫作,。這就決定了比目魚的選書標準是從個人興趣出發(fā),。我閱讀書評，除了得到好書推薦,，還有一個心理,，就是想搞清書評人的興趣點在哪里，他對一本書的評判標準又是什么,。
《刻小說的人》封面《刻小說的人》封面
翻開這本書的代序《英文書店AtoZ》,，我發(fā)現(xiàn)比目魚的興趣集中于保羅·奧斯特、博爾赫斯、雷蒙德·卡佛,、杰克·凱魯雅克,、伊恩·麥克尤恩、大衛(wèi)·米切爾,，塞林格,、約翰·厄普代克,、大衛(wèi)·福斯特·華萊士這些作家上,。他們的共同特點都是20世紀以后的作家，是可以被觸摸和感受的,。他們的名字連同作品組成了比目魚的經(jīng)典書單,，這個單子上是沒有19世紀文學的。在整本書里,，比目魚也沒有談?wù)撘徊總鹘y(tǒng)意義上的經(jīng)典作品,，他討論了陀思妥耶夫斯基和伍爾夫，也僅僅因為他們的精神疾病,。
為什么把19世紀文學排除在外,？我不禁想起《星期日泰晤士報》曾列過作家最想燒毀的書目，陀思妥耶夫斯基,、狄更斯,、勞倫斯都榜上有名。他們經(jīng)典位置的動搖在于,，讀者日漸稀少,，早就談不上對一代人的影響。取而代之的,，是另一批人：村上春樹,，伊恩·麥克尤恩，約翰·厄普代克,，納博科夫,，雷蒙德·卡佛……這些名字反復(fù)出現(xiàn)在《刻小說的人》里。比目魚為了推薦波拉尼奧一口氣寫了4篇文章,，要知道陀思妥耶夫斯基只是跟人分享了一篇的三分之一,。這種比例的失調(diào)，除了當下正進行著文學經(jīng)典更迭,，文學史不再是封閉的,，而是接納一些影響過一代人的作家成為新的經(jīng)典。同時,，比目魚也代表了一批精英讀者的口味,，這批人受過良好的教育，有在海外留學的經(jīng)歷，可以自由閱讀原文,，喜歡對作品進行技術(shù)性分析,。由于并非出身于文學專業(yè)，他們無須面對傳統(tǒng)的壓力,，而是自由地選擇閱讀對象,。他們關(guān)注的只是這些作品的好，卻忽略了這個好在傳統(tǒng)脈絡(luò)上的延續(xù),。這也是我對《刻小說的人》有所不滿的地方,，比目魚只談?wù)摿水斚拢@個當下是被過去影響著的,，作者抽離了過去,，雖然避免了掉書袋的風險，但會讓人誤以為這些作品的橫空出世只是因為作家的天才創(chuàng)造,。
比目魚開篇就列出了自己的興趣所在,，這些作家擁有大量的作品，被收錄在集子里的,，定是經(jīng)過了他嚴格的篩選,，而這個篩選的標準比目魚反復(fù)提及——辨識度。
這個辨識度又分為兩部分,，一是作家本人的個性,，二是作品的特質(zhì)。
比目魚坦承自己喜歡不按常理出牌的作家,，“怪異”反而增加了他對作者的興趣和作品的魅力,。他和艾略特代表的新批評派有著不同的主張，不認為“要理解一篇文學作品,，全部答案就在作品本身,，除此之外，作品的背景,、作者的創(chuàng)作意圖等等文字之外的因素都應(yīng)該排除在外,。”他無法對作者的生平視而不見,，還發(fā)現(xiàn)作者的經(jīng)歷往往是通向他們作品的一把鑰匙,。書中的第一章《患者肖像》把馮內(nèi)古特(抑郁)、奧康納(殘疾),、卡佛(酗酒),、陀思妥耶夫斯基(癲癇)、伍爾夫(躁狂抑郁癥),、海明威(躁狂抑郁癥)都還原為一個病人看待,。但正因為身心遭遇的痛苦,，使得他們對世界異常敏感，才能寫出文學史上的經(jīng)典,。比目魚主張作家和作品的不可分割,，作家用氣血澆灌了作品，作品也可以倒影出一個作家的氣質(zhì),。
接下來,，比目魚深入分析了一些作品的特質(zhì)，這使得《刻小說的人》變得比當下文學批評更貼近文本,。比目魚是一個技巧崇拜者,，他喜歡像醫(yī)生一樣手持刀具，剖開作品的細部,，看看是否合格,，有無獨特之處。因此他會喜歡《時間箭》的“倒帶敘述”,，既是作者智慧的結(jié)晶，也對讀者的智力提出挑戰(zhàn),，閱讀時不得不放慢速度,，將邏輯前后顛倒過來才能理解。他也對《郵差總按兩次門鈴》的冷敘事大為推崇,，認為這應(yīng)該成為中國作家的一種寫作練習,。為了搞清詹姆斯·伍德《小說原理》推崇的“自由間接文體”，他從張愛玲,、《紅樓夢》中尋找對應(yīng),。正如這本書的題目“刻小說的人”，寫作不僅是情感的抒發(fā),，更是對文字的雕琢與精妙使用,，卡佛的極簡風格并非與生俱來，而是一遍遍修改的結(jié)果,，他和他的編輯手持著刀,，削掉旁枝末節(jié)，讓讀者自行填補空白,，隱約感到與眾不同,，卻無法用言語描繪，成為卡佛小說的特質(zhì),。
對作品辨識度的要求,，使得比目魚只選擇了三位中國小說家，阿乙,、阿丁,、朱岳,。他們具有國內(nèi)文壇罕見的“氣質(zhì)”：阿乙一擊即中的力量感，阿丁真誠地使用技巧,，朱岳小說中閃爍著的靈性和智慧光芒,。這三者都區(qū)別于文學期刊上的“嚴肅文學”作品，那些消沉無趣的,，缺乏技術(shù)訓練,，缺乏個性和創(chuàng)新的小說。
比目魚發(fā)現(xiàn)“美國當代短篇小說同樣過于平庸乏味,、缺少靈氣,，而且似乎大部分寫得太過現(xiàn)實主義、太老實,、太無特色,。”他希望的是,，在對敘事方式熟練掌控的同時,，不妨在題材上有所突破，形式上更加大膽,，風格上放肆也未嘗不可,，《洞之屋》這個色情到下流的作品，也可以將低俗作為風格,。他認為“現(xiàn)實主義傳統(tǒng)寶貴且需要堅守,，但如今的環(huán)境卻已經(jīng)和契訶夫、福樓拜大相徑庭,，光怪陸離的社會需要光怪陸離的作品來表現(xiàn),。”
當以辨識度作為作品的評價標準時,，這就要求作者有強烈的自信,，他既需要對文學史熟悉，閱讀大量作品,，也需要對語言敏感,，尤其是對原文敏感，因為翻譯可能折損掉原文的風格,，還要對各種寫作技巧如數(shù)家珍,，這樣才不會陷入到作者的敘述圈套里。假設(shè)作為專業(yè)讀者的比目魚這些統(tǒng)統(tǒng)可以做到,，依然有一個問題值得商榷,，辨識度低的作品就意味著不好么？這個辨識度低,，有時可能是寫作者的刻意為之,，他故意隱藏掉鋒芒,，將形式和語言上下的功夫，統(tǒng)統(tǒng)還給情感,，而情感是不存在風格的問題,，只有感知與否。這時,，需要的不僅是一個專業(yè)讀者,，還是一個情感豐沛的，愿意投身體驗的人,。比目魚在引用華萊士的訪談中,，其實已經(jīng)談到了這個問題：
好的小說，它們的任務(wù)就是讓不安的人感到安慰,，讓安逸的人感到不安……作為人類的一員,，忍受痛苦折磨是我們活在這個世上無法逃脫的一項內(nèi)容，所以我們欣賞藝術(shù)作品的主要原因之一就是體驗痛苦,，當然,，那是一種可以感同身受的、作為替代經(jīng)驗的“具有普遍性”的痛苦……假如我們讀了一篇小說,，而這篇小說讓我們對書中虛構(gòu)人物的痛苦產(chǎn)生了某種共鳴,，那么，這種經(jīng)驗可能會堅固我們的信念：別人也會對我的痛苦產(chǎn)生共鳴,。這種體驗具有滋養(yǎng)和救贖的效果，我們內(nèi)心深處的孤獨因此減輕,。道理可能就是這么簡單,。
最初吸引比目魚的，可能是華萊士的極繁主義風格,，也可能是他將感情色彩從敘事剝離出去的語言,，連華萊士深陷毒癮，被抑郁癥折磨,，最后選擇自殺都看起來與眾不同,。但比目魚最后發(fā)現(xiàn)，華萊士最大的成就在于他所有的小說寫的都是一種痛苦,，都是告訴讀者身為人這種動物,，到底是一種什么滋味。而這需要喚起的是讀者對痛苦的普遍性經(jīng)驗,，非特殊經(jīng)驗,，于是也就不存在辨識度的問題，而取決于這個喚起的有效性,。
《刻小說的人》雖然是一本書評集,，也是比目魚的習作練習,，他對小說的興趣落在了技術(shù)層面上，于是借著這本小書模擬了一把,，在《虛擬書評》里他就已經(jīng)做出這種嘗試,。《雷蒙德·卡佛：刻小說的人》一篇里,，他兩次模仿卡佛的筆觸,，虛擬故事，如若不是作者注明,，讀者甚至信以為真,。在《馮內(nèi)古特的時間旅行》一文，他一邊分析《五號屠場》主人公在三個場景間的“時間旅行”,，一邊在馮內(nèi)古特的人生軌跡里穿梭,，并非遵循傳記文學的嚴格時間線索，而是穿梭組合,，和標題,、作者文本相互輝映。一些沒有中譯本的書,，他還親自翻譯了一段,，并且指出一些翻譯上的問題，這種指出往往是建設(shè)性的,，畢竟在語言轉(zhuǎn)換中,，一些地道的語法，勢必遭到損害,，這種帶有體諒的分析,，遠非一些人的刻薄挑剔?！犊绦≌f的人》每篇文章都配有插圖,，而這些插圖也是比目魚繪制的。
從《虛擬書評》到《刻小說的人》,，如果說文學史已經(jīng)躺在圖書館里沾上了厚厚的塵灰,，這兩本充滿趣味的私人閱讀史卻鮮活地躺在桌面上，等待著我們發(fā)現(xiàn)無盡的寶藏,。
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