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敬文東：當代著名學(xué)者,、作家,，文學(xué)博士，中央民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院教授,、博士導(dǎo)師,。有學(xué)術(shù)著作、詩歌,、小說集隨筆集多部,。曾獲得第二屆唐弢文學(xué)研究獎（2013年）、第二屆西部文學(xué)獎·小說獎（2012年）等,。 現(xiàn)代漢詩寫作中的七種表達之易與新詩之達難達之情 ——以楊政詩歌《蒼蠅》為例 敬文東 現(xiàn)代漢詩寫作中的七種表達之易 從胡適開始,，中國的詩人們似乎更傾向于表達之易；存乎于顯在譜系的那些詩人大率如此,。表達之易（或曰無難度寫作）有很多種表現(xiàn)形態(tài),。從歷史主義的角度觀察，打頭的一種,，理所當然是胡適式的,。胡適式表達之易很容易得到理解。適之先生認為：只要用白話寫出一己之“志”,，就算得上新詩,。在他眼中，白話不僅是新詩之“新”的保險單,，原本就約等于新詩,。此中情形，恰如江弱水所說：“胡適一生秉持的詩觀,，堪稱一種白話原教旨主義,。”適之先生大概只能算作剛剛解除古詩“裹腳布”的新詩人,，他要是復(fù)雜,，或像楊政等組成隱在譜系的那些詩人一樣，將表達之難當作新詩的重要指標加以強調(diào)，加以考量,，反倒是不可理喻的事情,。從這里很容易看出，現(xiàn)代漢詩打一開始,，就更愿意在表達之易的航線上不斷滑行,；表達之易是新詩的隱疾與暗瘡。更為嚴重的是,，胡適雖然用白話作詩,，但他采用的，仍然是古詩的思維方式,，這就更讓表達之易雪上加霜,。白話不可避免的俗氣（似乎更應(yīng)當說成市井味），再加上不合時宜的古詩思維,，其結(jié)果,，宛如西裝配馬褂，或身著漢朝服裝的劉姓皇室成員手捧iphone5看好萊塢大片,。胡適有一首詩題名為《也是微云》—— 也是微云,， 也是微云過后月光明。 只不見去年得游伴,， 也沒有當日的心情,。 不愿勾起相思， 不敢出門看月,。 偏偏月進窗來,， 害我相思一夜。 可以很清楚地看到,，胡適使用的是一種“雜拌兒”式的語言,，這正是西裝配馬褂、著漢裝看好萊塢大片的標準造型,。因此,，胡適對月亮的想象必將是李白式的，而這個李白式卻又必將是短斤少兩,、殘缺不全的——“進窗來”引發(fā)的“相思”完好地證明了這一點,。胡適式表達之易，是新詩暗含“隱疾”的開端,，是新詩難以擺脫的胎記,，日后將以變形為方式，出沒于不同形態(tài)的表達之易,。另一種無難度的寫作,，可以被稱之為郭沫若式的,。郭沫若式表達之易體現(xiàn)為一種不假思索、照單全收的浪漫主義余緒,。從純粹詩歌的角度觀察（亦即暫不考慮時代因素），郭沫若更樂于采用的,，乃是一種典型的消極寫作,，狂放起來像打鐵匠，像惠特曼,；溫柔,、感傷起來，則如楊柳腰,，如寫《新月集》的泰戈爾,。郭氏有一首常被人道及的短詩《立在地球邊上放號》： 無數(shù)的白云正在空中怒涌， 啊??！好幅壯麗的北冰洋的晴景喲！ 無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒,。 啊??！我眼前來了的滾滾的洪濤喲！ 啊??！不斷的毀壞，不斷的創(chuàng)造,，不斷的努力喲,！ 啊啊,！力喲,！力喲！ 力的繪畫,，力的舞蹈,，力的音樂，力的詩歌,，力的Rhythm喲,！ 這些巨大、豪華,、滿是波浪紋的意象,，這些不加節(jié)制,、四處流溢的情緒，確實富有感染力,，但基本上都是自動生成的——這正是詩歌寫作的危險所在,。按海子的話說，這是一種不折不扣的被動寫作,，注定不會長久,；按鐘鳴的話說，這是一種反智寫作,，抬高了液態(tài)的力比多以利于抒情,，放逐了智性以利于皮膚的顫栗，那頂多十秒鐘的銷魂 ,。這種樣態(tài)的寫作需要仰仗的,，是詩緒的即時性；它是在看似主動中,，受制于詩緒之即時性而進行的被動抒情,。但神經(jīng)質(zhì)的即時性很容易消失，畢竟敏感部位隨著使用次數(shù)的增多,，隨著撞擊次數(shù)的幾何式升級,，必將逐次降低它的“震驚值”（shock value）而需要進一步加大刺激，但需要進一步加大的刺激又談何容易,！柏樺的詩歌經(jīng)歷有點類似于“女神”時期的郭沫若,。當馬鈴薯兄弟（即于澤奎）問他為何多年寫不出詩時，柏樺的回答很巧妙,，也很能說明被動寫作的實質(zhì)：我的才華就像某些女人的月經(jīng)一樣,，說沒就沒了，實在怪不得我,?；蛟S，這就是“需要進一步加大的刺激又談何容易”的真正內(nèi)涵,。被動寫作宛若無法預(yù)測的即時性附體于詩人：是即時性在慫恿或命令詩人寫作,，而不是詩人真的駕馭了即時性，降服了即時性,。詩歌現(xiàn)代性不能容忍這種情況出現(xiàn),，它在更多的時候,，服膺于艾略特的“逃避自我”（亦即里爾克所謂的“客觀化”）,，以利于對現(xiàn)代經(jīng)驗進行真刀真槍、一絲不茍的復(fù)雜處理,，手術(shù)刀或解剖式的處理：這才算得上面對并且承擔和解決了表達之難,。詩歌現(xiàn)代性更樂于強調(diào)：詩是一種手藝,；詩人呢，則必須具有匠人的耐心,、氣度和聚精會神,。 還有一種表達之易是徐志摩式的,。徐志摩走的是浪漫主義的另一波余緒,。他主要受英國浪漫主義影響，“幾乎沒有越出過十九世紀英國浪漫派雷池一步”,；而到得十九世紀末,，英國浪漫主義早已變質(zhì)為消極浪漫主義，濫情到了極點,，以至于惹惱了波德萊爾,，更讓其追隨者勃然大怒、目帶兇光,。徐志摩易于感傷的氣質(zhì),，士大夫易于見花濺淚的心性，使他更容易親近消極浪漫主義,。江弱水所見極是：“以徐志摩‘感情之浮,，思想之雜’，他對英國十九世紀浪漫派詩學(xué)的領(lǐng)會也不具學(xué)理上的清晰性,，往往摭拾一二意象與觀念,，就抱持終生?！?而他對自動宣泄感傷情緒的渴求,，正好與消極浪漫主義的消極性宿命般地一拍即合，這使得最近幾十年來被人口耳相傳的《再別康橋》,，都很難講是真正的現(xiàn)代詩篇,。 胡適之式、郭沫若式,、徐志摩式的表達之易,，固然分別代表了可以數(shù)計的詩人，而集合在意識形態(tài)式表達之易旗幟下的個體,，則少于恒河沙數(shù),，多于過江之鯽,。普羅文學(xué)時期的殷夫、蔣光慈,，抗戰(zhàn)年間的“七月派”,，尤其是1950年代初至1970年代末的紅色詩歌（賀敬之、郭小川,、李瑛們）,，都真心地“誠”服于和“臣”服于意識形態(tài)式表達之易。也許,，問題并不全在各種各樣的意識形態(tài)身上,，而是詩歌寫作更樂于將自己矮化為意識形態(tài)的應(yīng)聲蟲。不用說,，所有的意識形態(tài)都傾向于一種簡單,、醒目、富有爆發(fā)力的書寫方式,，都樂于將復(fù)雜的經(jīng)驗簡單化,，因為意識形態(tài)的目的，永遠都指向它自己——它發(fā)出光芒,，但也要回收所有的光芒,，以成就自身，以達致自身,。最終,，是意識形態(tài)在命令詩人們起立歌唱。這是一種更徹底,、更積極的消極寫作,，其存在有如白紙黑字，屬于最低級的表達之易,，實在不值得特別申說,。倒是朦朧詩式表達之易需要格外小心，格外謹慎,，因為它占有詩的名義,，而太具有欺騙性。作為一種對抗性的詩歌寫作,，朦朧詩注定是一種政治行為,，是在反意識形態(tài)中，受制于意識形態(tài)的詩歌寫作,。包括楊政在內(nèi)的所有的“第三代詩人”,，在指控朦朧詩時，崇高,、莊嚴,、英雄氣……乃是出現(xiàn)頻率蠻高的詞語,，而且是貶義性的。但這些詞語組建的詩歌氛圍,，剛好來自朦朧詩極力抵抗的意識形態(tài),；其實質(zhì)，乃是對意識形態(tài)的反向挪移,，是對意識形態(tài)的被動反應(yīng)（而不是反映）,。時過境遷，說朦朧詩是一種極為簡單的寫作方式,，就是不言而喻的結(jié)論,。這樣講，或許有些大不敬,，更沒有“理解之同情”所指稱,、所要求的那種胸襟與氣度，但后人偶爾有權(quán)采用超越時空只專注于詩藝的閱讀方式,，畢竟從正面說,，“一代杰出之人,，非特不為地理所限,，且亦不為時代所限?！边€有一種特別值得注意的,，乃是詞生詞式表達之易。請看歐陽江河的名作《手槍》—— 手槍可以拆開 拆作兩件不相關(guān)的東西 一件是手,，一件是槍 槍變長可以成為一個黨 手涂黑可以成為另外一個黨 而東西本身可以再拆 直到成為相反的向度 世界在無窮的拆字法中分離 …… 黑手黨戴上白手套 長槍黨改用短槍 永遠的維納斯站在石頭里 她的手拒絕了人類 從她的胸脯里拉出兩只抽屜 里面有兩粒子彈,，一支槍 要扣響時成為玩具 謀殺，一次啞火 如果沒有雙音節(jié)的漢詞語匯“手槍”隔河而望,，也就沒有這首看似玄奧,、難懂的現(xiàn)代漢詩這廂獨坐。今人傅修延認為：“單個的漢字是最小的敘事單位,，漢字構(gòu)建之間的聯(lián)系與沖突（如‘塵’中的‘鹿’與‘土’,、‘忍’中的‘刃’與‘心’），容易激起讀者心中的動感與下意識聯(lián)想,；而在詞語層面,，由寓言故事壓縮而來的成語與含事典故的使用，使得漢語交流過程中呈現(xiàn)出豐富的隱喻性與敘事性,?！备敌扪踊蛟S更應(yīng)該承認，很多漢語雙音節(jié)詞都可以被拆開,，以供人隨意聯(lián)想,，卻不必一定是敘事的,，還可以（或更可以）是抒情的。但這頂多只能被認作文字游戲,，而且是隨機的游戲,，端看被拆開的文字碰巧可以套在，或罩在誰的頭上,。維納斯很無辜,，她本該隱秘的胸脯更無辜；她原本跟“長槍黨”和“黑手黨”一點關(guān)系都沒有,，她與它們之間的連接是任意的,、碰巧的、被強制性的,，甚至只存乎于靈機一動間,，端看這“靈機一動間”究竟機緣巧合碰見了什么；真正的世界更不會在“無窮的拆字法中分離”,，因為情形正如薩特（Jean-Paul Sartre）所言,，詞語不改變世界，它頂多是世界的輕輕的擦痕,。即使是最瘋狂的文本主義者（比如羅蘭·巴爾特）,，面對現(xiàn)實世界，也不會真的認為它只不過是些文本而已,，否則,，躺在陰曹地府的羅蘭·巴爾特，就不能理解置他于死地的那次車禍究竟是咋回事,。詞生詞式的表達之“易”,，其“易”就“易”在你只要掌握了那套修辭法，復(fù)兼幾分小聰明和小機靈,，就可以變著花樣隨意地,、無限度地隨便玩下去，以至于可以玩弄所有的詞,，并且越玩越熟練,，但也很可能越玩越?jīng)]勁。 現(xiàn)代漢詩中還有一種身體-本能式表達之易,。放眼整部新詩史（而非最近三,、四十年的新詩史），最典型的身體-本能式表達之易的被掌控者,，莫過于蜀人柏樺,。鐘鳴對柏樺的描述很到位： 柏樺“只求即興的效果”，“分秒都是現(xiàn)場?！痹缙?，他憑才情、靈氣,、情境,，原文直接閱讀（如英文版的曼杰斯塔姆），寫也稍認真,，出過佳作,，遂很快成為被“第三代”采氣的對象。他有首詩就叫《望氣的人》,。那是一個百廢待興,、平庸的時代，生活與詩,，都急需詞語的改變,，而他語速急躁、措辭跌宕很大,、精神分裂很厲害的風格化也正當其時,。他的不耐煩、喜怒無常,，用乖僻修葺一新的矯情,，甚至孤注一擲，對循規(guī)蹈矩,，是種打擊,，對才情,、命運不濟且又具英雄情結(jié)的人,，則是鼓舞，突如其來,，讓人瞠目結(jié)舌,，應(yīng)接無暇。作為個人選擇的生活倒也罷了,，但轉(zhuǎn)而為語言途轍,，效果與謬誤，則相當?shù)捏@人,。他的語言方式,，以雅俗為病，對詩歧義化自有效果,，而對其現(xiàn)實與精神層面,，則基本上是任性而不負責的。 正如鐘鳴所言，柏樺更多受制于他的本能,，對詞語有一種來自肉體上的超強迷戀,，但似乎更應(yīng)該說成依賴。在較長的時間內(nèi),，他對某些詞語特別有癮,，其反應(yīng)是身體和生理上的，不是歐陽江河式的,。歐陽江河更愿意借重詞語的長相展開聯(lián)想,，視覺的成分居多；柏樺對詞語的反應(yīng)則來自于肉體,、血液,、肌膚，甚至體液,，觸覺的成分居多,。但無論視覺的還是觸覺的，都是消極性的,，因為它們都受控于詞語,，是詞語在讓歐陽江河與柏樺起立歌唱——這是典型的海子式的表達方式。而受制于詞語和受制于意識形態(tài),，真的在性質(zhì)上大有差異嗎,？看起來，歐陽江河還可以長期玩下去（其大劑量的近作可以作證）,，柏樺可就慘了,。也許，視覺的真的比觸覺的更長久,；觸覺的比視覺的更傾向于早泄,。柏樺因此過早地“絕”了“經(jīng)”，一頭栽倒在1990年代的門檻邊,，更別說踏入新世紀 ,。他現(xiàn)在苦心草寫的那些所謂的詩篇，頂多具有自慰的性質(zhì),；論其面貌,，則活脫脫一幅絕經(jīng)老女人干涸的、陰云密布的老臉,。 表達之易或許還有其他表現(xiàn)形式,，但上述七種卻顯得更基本，也更容易發(fā)現(xiàn)——余下的無需贅述,。需要指出的是：新詩寫作中有沒有呈現(xiàn)出表達之難,，并非判斷一首詩或好或壞的唯一標準,。如果某首詩沒有體現(xiàn)表達之難，也只是在最低限度上說明：這首詩至少在現(xiàn)代性方面有所缺失,；其結(jié)果大致是：這很可能是一首好的或壞的缺乏現(xiàn)代性的新詩而已,，比如余光中的名作《等你，在雨中》,，就是一首沒有現(xiàn)代性——但滿是古典意境——的好新詩,。沒有在寫作過程中體會到表達之難，沒能讓讀者感受到表達之難,，只說明詩人們放棄了對現(xiàn)代性的細致刻畫,，倒在用一種過于簡單的眼光，看待種種復(fù)雜而變動不居的現(xiàn)代經(jīng)驗,；或者說,，他們根本沒有能力體會何為復(fù)雜的現(xiàn)代經(jīng)驗。在這個意義上,，楊政的《蒼蠅》剛好是對上述幾種表達之易的一種矯正,，或者說，一個參照,。 “蒼蠅”在漢語詩歌中的微型流變史 在正式分析《蒼蠅》和表達之難的關(guān)系前,，有必要簡略考察蒼蠅如何在漢詩中被表達。如果以此為參照,，去透視楊政炮制的那只蒼蠅,，也許更有可能從更深的角度涉及表達之難，透視表達之難,。有足夠多,、足夠強勁的資料顯示，蒼蠅很可能是我們的祖先最早結(jié)識的昆蟲之一,。人類有一個始之于童年時期的癖好：喜歡觀察動植物的長相,。顏值不高的，他們會鄙視,；長得漂亮的,，他們會心生歡喜，并從道德-倫理的角度,，分別賦予其價值。像蒼蠅這種長相不好,，叫聲不動聽,，還特別擅長開墾糞堆的昆蟲，人類怎么可能喜歡呢,。所以,，打一開始,，蒼蠅就跟陰險的蛇一樣，總是以負面的形象出現(xiàn)在世人面前,，預(yù)先就是一種否定性的存在,。《詩經(jīng)》里有一首《青蠅》,，大概算得上漢語詩歌對蒼蠅比較早的表達吧： 營營青蠅,，止于樊。 豈弟君子,，無信讒言,。 營營青蠅，止于棘,。 讒人罔極,，交亂四國。 營營青蠅,，止于榛,。 讒人罔極，構(gòu)我二人 ,。 漢人鄭康成對“青蠅”有一個道德性的箋注,，算是為古詩中的蒼蠅形象一錘定音：“蠅之為蟲，污白使黑,，污黑使白,。喻佞人變亂善惡也?！痹跐h語詩歌的發(fā)軔處,，無論作為實物，還是意象,，蒼蠅都是一個離間者的形象,。《詩經(jīng)·青蠅》以“蠅”起興,，但所指在人（并非蘇轍所謂的“興涉聲而不涉義”）：它意味著某種人僅僅擁有昆蟲的身位,，這種角色叫做“佞人”。另外一首比較有名的詩,，出自陳思王之手,，名曰《贈白馬王彪》，承繼了《詩經(jīng)·青蠅》的思路：“蒼蠅間白黑,，讒巧令親疏,。”《青蠅》和《贈白馬王彪》充分體現(xiàn)了古典漢詩的表達之易,，它們更愿意從蒼蠅的長相上做文章,，既表面,、天真，又顯得質(zhì)樸而可親,、可愛?，F(xiàn)代漢詩中最著名的蒼蠅，很可能出自聞一多的名篇《口供》,。這首詩的最后兩句是： 可是還有一個我,你怕不怕?── 蒼蠅似的思想,垃圾桶里爬 這兩行之前的所有詩句更樂于,、更傾向于談?wù)摰模际恰拔摇弊鳛橐粋€詩人,，該是多么天然地熱愛清潔,、高大、潔凈的事物和場景,。但你們由此看到的,，只是“我”作為一個詩人的正面形象?！拔摇边€有負面的形象,，比如，在“我”的思想里,，就有特別適合蒼蠅生長的土壤或要素,，你們怕不怕？聞一多很了不起,，他很清楚,，正面形象僅僅屬于古典詩人，古典詩人絕不會輕易使用不潔的詞語,；單就詩篇本身而論,，也必然是正面的。唯有“我”之為“我”中,，還有負面的東西存在,，才成其為“我”——這正是對現(xiàn)代詩人的定義。和《詩經(jīng)·青蠅》,、《贈白馬王彪》比起來,，聞一多勇敢地直面了表達之難：蒼蠅既是不潔的，又是對“我”的本質(zhì)性定義,。它不潔,，卻必須存在；必須存在,，卻又只能依靠它的不潔,。古人描述美女，從不涉及美女體內(nèi)的糞便,，不涉及生理周期時的穢物,，因為那既不符合渴求典雅的古典性，又冒犯了農(nóng)耕經(jīng)驗對美人的想象,，更不可能認同佛家的說教：“芙蓉白面,，須知帶肉骷髏；美貌紅妝,，不過蒙衣漏廁,。”但布魯克斯（Cleanth Brooks）針對某首英國情詩發(fā)出的感嘆,，卻必然是現(xiàn)代的,，并且美色穢物相雜陳：“情人不再被尊為女神——即使出于禮節(jié)也不會受到如此恭維。她就是生命過程的聚集,，她身體的每一個毛孔都是必死性的證據(jù),。”聞一多很清楚,，現(xiàn)代性的第一要義不是審美,，是審丑；他因此必須要把自己——但也不僅僅是把他自己——的反面給提取出來,。唯有反面,，至少是正反兩面之詞，才更能有效地定義現(xiàn)代經(jīng)驗,。顯而易見的是,，聞一多筆下的“蒼蠅”已經(jīng)得到了程度很高的現(xiàn)代處理。對于《詩經(jīng)》和曹植,，“蒼蠅”的形象是外在的,；而對于聞一多這種真正意義上的現(xiàn)代詩人，“蒼蠅”的形象只能是內(nèi)在的——它是自我的一部分,，但更是自我抹不去的污點,。有了這一理由，使得單純痛恨或單純喜歡蒼蠅,，既是不正確的事情,，更是難以取舍、難以判斷的事情——這正是表達之難的標準造型,。聞一多之后,，另有毛澤東以蒼蠅為抒情主人公的《滿江紅·和郭沫若同志》（作于1963年）： 小小寰球， 有幾個蒼蠅碰壁,。 嗡嗡叫,， 幾聲凄厲， 幾聲抽泣,。 螞蟻緣槐夸大國,， 蚍蜉撼樹談何易,。 正西風, 落葉下長安， 飛鳴鏑…… 在毛澤東這里,，“蒼蠅”是對敵對勢力的比喻,，但更是精神上的蔑視：敵人僅僅是既微不足道，又可笑,、可憐的蒼蠅,。《贈白馬王彪》和《青蠅》里的“蒼蠅”有可能對“我”構(gòu)成威脅,，至少會讓“我”不愉快,，在《滿江紅·和郭沫若同志》里，則不可能對“我”構(gòu)成任何兇險之勢,。而之所以要挑選這個不潔,、可笑之物以入詩，僅僅是為了供“我”調(diào)笑和玩弄：在毛澤東那里,，蒼蠅連夠格的離間者都算不上,；蒼蠅不僅是渺小的象征，簡直就是渺小本身,。 《蒼蠅》“必達難達之情” 上述內(nèi)容,，可以被視作“蒼蠅”在漢語詩歌中的微型流變史。有這面小鏡子存在,，也許可以較好地反“映”——而不是反“應(yīng)”——楊政的《蒼蠅》,。在此，有必要首先引述鐘鳴對《蒼蠅》的一段評價： 此詩難能可貴處,，非在字字珠璣,，在作者懂得“限制自己的范疇”，抑制了白話文詩長久以來隨時“唾地成珠”的毛病,，仰賴擬情（empathy）以別詮釋意義或安裝說法,，故先別言與事。權(quán)作敘事,，言（議論）暗隨,，順勢而為。談?wù)Z有味,，淺說有致,，固達難達之情。 好樣的鐘鳴,！他一眼就認出了《蒼蠅》對于當下漢語詩歌寫作的警示意義：和古詩相比,，新詩必達難達之情。誠如鐘鳴的暗示，達難達之情乃新詩的根本內(nèi)涵,；而之所以可以冒險說詩的最高定義,，乃是心甘情愿地不為俗人俗世所知，除了德性方面的考慮,，就是因為達難達之情從一開始,，就拒絕了俗人俗世,，強化了自己的隱在譜系的無名身位,。和聞一多極為相似，楊政和他的《蒼蠅》一并認為：我們自己就是蒼蠅,。但晚出的楊政到底還是比聞一多更上層樓—— 這只蒼蠅急著打開自己,，打開體內(nèi)蕭索的鄉(xiāng)關(guān) ……我們都是不潔的 （楊政：《蒼蠅》） 蒼蠅不僅是單數(shù)之“我”的污點，還必將是復(fù)數(shù)之“我們”的自我污點,，正所謂“我們都是不潔的”,；“我們”不僅是蒼蠅，還是吞蒼蠅者：“我們”居然吊詭一般,，集蒼蠅和吞蒼蠅者于一身,，正所謂“打開體內(nèi)蕭索的鄉(xiāng)關(guān)”——這一點，恰是預(yù)先必須冒險給出的猜想,，或假說,。而依照假說或猜想，蒼蠅對于“我們”又豈止是既外在又內(nèi)在,；更真實的情形毋寧是：“我們”既同時在這,，又同時不在這?！渡n蠅》把這種難達之情本身所擁有的難達性,，給完好地表達了出來——它甚至整個兒就是那個難達性之本身。僅僅在字面的層次上,，說某個人或某個東西既在這又不在這,，很容易；但要把常識中這個不可能或不太可能存在的情形,，以決不詭辯的方式表達出來,，卻很困難。這種表達需要的,，是心性,、定力、厚重的道德感,，甚至三者的集合,，不是技藝，或者決不僅僅是技藝。歐陽江河那種純粹修辭性的表達,，或貌似修辭性的解決,，都注定是失效的，而不僅僅是失敗的,。楊政不僅需要得體地告訴其讀者,，“我們”為什么既在這又不在這；還得知會其讀者,，“我們”既在這又不在這究竟是什么意思,。有了這雙重保障，才可能將假說或猜測坐實—— ……我生吞了一只蒼蠅 殺豬席上苗族書記舉杯為號,，土燒應(yīng)聲掀翻僻壤 它如一粒黝黑的子彈,，無聲地貫入我年輕的腑臟 從此我們痛著，猜著,，看誰先離開這場饗宴 （楊政：《蒼蠅》） 這幾行詩正合鐘鳴所言：“先別言與事,。權(quán)作敘事，言（議論）暗隨,，順勢而為,。”這樣的表述幾乎是在舉手投足間,，就直接性地擺脫了修辭式,、詭辯式的表達之易，卻不可能擺脫它本該擁有的難達性,。但這樣的表述首先需要擺脫的,，則是修辭式、詭辯式表達之易暗含的輕薄氣,，以及道德上的狡黠勁,。“我們”是蒼蠅,，表明“我們”是不潔的,；“我”代表“我們”吞食蒼蠅（這就是“從此我們痛著”的由來），表明“我們”暗暗以不潔之物為食,。在此,，蒼蠅與蒼蠅吞食自身兩位一體，有類于魯迅所謂的“抉心自食,，欲知本味”,。在此，楊政終于化假說為實有,，變猜測成事實,。 從物理學(xué)上講，一個東西占據(jù)了某個空間，就不可能有另一個東西同時占據(jù)這個空間,。只有一種例外,，那就是“場”或“波”：兩個以上的“場”或“波”可以同時出現(xiàn)在某個地方；當然,，同時不在某個地方就更容易了,，并且更容易得到理解?！渡n蠅》愿意訴諸讀者這樣一個事實：當它說“我們”既是蒼蠅又是吞蒼蠅者的時候,，相當于“場”和“場”重疊在一起，而不是實物與實物同在一個空間,。這種表述方式無限遠離了詭辯,，卻又暫時借助了詭辯的一點點陰氣，如同“救”命的中藥公開借用了“要”命的砒霜——表達之難（或難達性）在這種看似輕松自如的兩難中,，暴露無疑。而這樣的解決方式,，集中在“從此我們痛著,，猜著，看誰先離開這場饗宴”,。作為蒼蠅和吞蒼蠅的“我們”早已淪陷于互害模式,，“宛如賣地溝油的受害于賣毒酸奶的，賣毒酸奶的受害于賣假知識的,，而佛光籠罩下賣假知識的,，則受害于看不見的霧霾制造者”，到底誰有能力和機會先行“離開這場饗宴”呢,？就是在如此這般的兩難中,，《蒼蠅》把既在此又不在此的解決方案給維持了下來，并以“我們”都賴在“饗宴”上不愿挪窩作為定格——“殺豬菜”是“饗宴”明面上的主食,，唯有蒼蠅,，才是暗中的食物之精華。但最終,，楊政及其《蒼蠅》還是在必須維護難達性（或表達之難）時,，趁機整合了自己，但這又是一個再次顯現(xiàn)難達性的兩難處境,。全詩作為收束的最后兩行,，可以表明“我們”既在此又不在此是如何被整合起來的： 而我，果真是微茫里那個斜眉入鬢的斷腸人,？ 燈影下一只蒼蠅倒伏,，隱身的江山在赫然滴血 這最后的兩行，分明照應(yīng)了《蒼蠅》一開篇出現(xiàn)的那兩行—— 它紋絲不動，過于純潔,，克制著身上精微的花園 小小的軀體脹滿皓月,，負痛的翮翅嚶嚶鳴響 很容易分辨，最初那兩行詩句態(tài)度鮮明,，不乏堅定性：蒼蠅外在于“我”和“我們”——小小一個“它”字,，在呼吸平緩中，便輕描淡寫地透露了這一訊息,；但經(jīng)過復(fù)雜的詩學(xué)演算,，在走過了難達性的鋼絲繩之后，最終到來的那兩行卻告訴讀者：蒼蠅正好不折不扣地內(nèi)在于“我們”,。有了最后這兩行,，最初那兩行就具有了開端的意義；而看似對蒼蠅的客觀描述,，則起到了更為主動的引子與過門的作用,，因為依愛德華·薩義德（Edward Said）之見，開端（begin）較之于起源（origin）更具有主動性：“X是Y的起源,，開端性的A引致了B,。” 所謂“引致”,，正意味著復(fù)雜的詩學(xué)演算,，尤其是暗含于演算的難達性，以及夢想著對難達性的克服與消化,。而在首尾相照中,，尤其是在首尾間的互相矛盾中，楊政早已暗示：《蒼蠅》必將經(jīng)歷復(fù)雜的詩學(xué)演算,，并且在演算過程中,，有意識地加強了《蒼蠅》內(nèi)部的張力，但整首詩卻又顯得肌肉松弛,、血脈平緩,。如果不是這樣，開端或首尾間的互為矛盾就沒有意義,，甚至尾部那兩行根本就不可能存在,；即使存在，也頂多具有修辭學(xué)功能,，并且是任意的,，怎么都行。首尾互相暗算,，首尾相互映射：這剛好是表達之難的題中應(yīng)有之義,。 除此之外,，相互暗算和映射還帶來了另一個詩學(xué)結(jié)果（說結(jié)論也基本成立）：蒼蠅在與“我們”對峙時，“我們”則與蒼蠅互相吸納,，相互將對方作為自己的組成部分——這就是“我們”作為蒼蠅又吞噬蒼蠅暗含著的喻意,。但互納對方為自身的組分，不過是對既在此又不在此的一種隱秘表述,。它暗示的是：“我”活在“我”之外,，蒼蠅與“我”互為自我。最終,，是蒼蠅與“我”互為自我而不是其他任何因素,，整合了既在這又不在這，擺脫了兩者間的矛盾性,，并將被借用的那點詭辯的陰氣,，化為了灰燼：陰氣只是臨時借用的。在此,，既不能將互為自我理解為互為鏡像——鏡像總是外在的,；也不能將之簡單地理解為自我的分裂性——因為一說到整合，反倒立即意味著自我被分成兩半,，卻又通過彼此對視連為一體,；但連為一體，卻又必然被分成兩半：一半是蒼蠅,，一半是“我”。這就是“我”活在“我”之外的一種特殊狀態(tài)：“我”像放風箏那樣,，在天上之“我”與地上之“我”間,，僅有一根細線相連。這種狀態(tài)呼應(yīng)了《蒼蠅》中那句滄桑之言：“活著就是忍受飄零,?！彼^“飄零”，就是行蹤不定,，“我”總是在“我”夠不著“我”的地方,，所以，才有蒼蠅和“我”互為自我：這就是整合的意思,。但整合并不意味著難達性被克服,，或表達之難得到了消化： 瞧那皓月，是圓滿也是污點,！ …… 前方就是應(yīng)許之地,？我們只在臟的時候彼此相擁 這又一次回到了聞一多的蒼蠅之問，或現(xiàn)代性之問,。但在更多的時候,，提問即答案,，恰如楊政在另一處說“對于我自己，我知道問題便是回答”（楊政：《旋轉(zhuǎn)的木馬》）：臟在外邊,，但同時又在里邊,；只有在蒼蠅之“臟”這個現(xiàn)代性維度上，“我們”才能互相擁有,，潔凈則專屬于古典詩歌,、古人與古代?！渡n蠅》這種回環(huán)性的自我糾纏,，復(fù)調(diào)式、迷宮般盤根錯節(jié)的詩學(xué)演算,，較之于《手槍》那種“一根腸子通屁眼”的線性文字游戲,，十倍、百倍地尊重了新詩本該崇奉的表達之難（既難達性）,?！渡n蠅》經(jīng)過不斷地自我質(zhì)詢，一步步找到了一個差強人意的,、勉強能夠說服自己的東西,。這就是最后那兩行既鐵骨，又感傷和猶豫不決的詩句—— 而我,，果真是微茫里那個斜眉入鬢的斷腸人,？ 燈影下一只蒼蠅倒伏，隱身的江山在赫然滴血 《蒼蠅》漫游至此戛然而止,。按理說,，此處不應(yīng)該是它的安眠之地，因為它根本沒能為其主人提供一個堅實的結(jié)論,，一個基座,。這種從詩學(xué)的角度看似不合理的合理意味著：《蒼蠅》一如鐘鳴稱贊的，把表達之難推到了極致,；它的潛臺詞是：既然表達如此之難,，既然苦苦糾纏于詩學(xué)演算業(yè)已多時，卻依然找不到答案,，不如就此歇息,，有會心的讀者自可體會。在此處歇息,，反倒進一步顯現(xiàn)了表達之難的極端性,。你真正的絕望是：目標就在伸手可及之處，但梯子的高度正好差了伸手可及需要的那一點點長度,；你真正的困難是：你既沒有能力制造一架正好可以夠到目標的梯子,，又無法在梯子上起跳以夠到目標,。表達之難，難就難在此難不可能被徹底克服,，這不是現(xiàn)有的語言或技藝可以窮盡的,；或者說，難達性之不可克服根本就不是語言與技藝的問題,，而是我們的心性遠沒有能力在表達之難和語言,、技藝間，設(shè)置一種溝通性的力量,。這是表達之難帶出的衍生性后果之一,，遠遠超過了表達之難：它更不容易得到解決。那些自以為可以或者自認為已經(jīng)解決了的人,，是妄人,；那些在這方面根本沒有感到任何問題的人，是蠢人,。 而組建當今中國詩壇集團軍的絕大多數(shù),，就是這兩種人。 夏天,，一個特殊的詞語 更有甚者,，作為現(xiàn)代詩學(xué)問題的表達之難（或難達性），在此滿可以被視作《蒼蠅》的主題——鐘鳴早就這樣暗示過,。楊煉對《蒼蠅》的看法值得重視：“形式,，獨得煉字煉句之妙；詩意,，出入日常與玄思之間,。意象翻飛中，世界長出復(fù)眼,，自我的景致，幻化成存在之?；?。層層讀去，我們和蒼蠅,，誰吞下了誰,？抑或詩歌那只大蒼蠅，吞下了一切,？再造經(jīng)典的自覺和游刃有余的書寫,，把我們帶在毛茸茸的腹中，輕盈飛行,?！弊鳛榇笤娂业臈顭挷豢赡懿幻靼祝骸霸僭旖?jīng)典的自覺和游刃有余的書寫”,，必當建基于“表達之難”，否則,，《蒼蠅》頂多是《等你,，在雨中》那種唯美到極點的假古董；“游刃有余”就將蛻變?yōu)闆]有難度的假從容,，或者偽造的翩翩風度,。實際上，所謂“游刃有余”,，僅僅意味著對《蒼蠅》的主題——亦即表達之難——的“游刃有余”,，并不意味著克服了作為現(xiàn)代詩學(xué)問題的表達之難。如果作為詩學(xué)問題的表達之難居然可以被楊政“游刃有余”,，那就根本不存在表達之難,，《蒼蠅》的自我糾纏，以至于盤根錯節(jié)的詩學(xué)演算,，就顯得滑稽,、可笑，宛若唐吉可德大戰(zhàn)風車,。 “夏天”一詞在《蒼蠅》里出現(xiàn)過兩次： 那被我們耗盡的夏天還在它的復(fù)眼中熊熊熾燒 …… 夏天砰地墜地,，血肉燦爛，亡命的青衫飛過 羅蘭·巴爾特說得很是篤定：即使“一個詞語可能只在整部作品里出現(xiàn)一次,，但籍助于一定數(shù)量的轉(zhuǎn)換,，可以確定其為具有結(jié)構(gòu)功能的事實，它可以無處不在,，無時不在”,。此處從了巴爾特而不妨斷言：“夏天”就是《蒼蠅》中“無處不在”、“無時不在”的關(guān)鍵詞,。在“那被我們耗盡的夏天”,，要么發(fā)生了某件驚天動地的大事，以至于影響了整整一代人的人生運程,；要么只不過發(fā)生了令“我們”難堪,，以至于難以回首，或不太好意思回首的事情,。因此,，這個如此這般被界定的“夏天”，便不能,、不敢,、不好意思或不容許被寫出，而《蒼蠅》卻又對此如鯁在喉,，特別想將之寫出：也許,，這就是《蒼蠅》對難達性反復(fù)糾纏的又一個原因,。它是《蒼蠅》自身的禁忌，而禁忌意味著它隨時可以被冒犯,，也意味著冒犯禁忌帶來的快感,，甚至美。這個禁忌要么是來自外部的某種強制性力量,，要么是來自內(nèi)部的某種道德性力量,。總之,，“蒼蠅”與“我們”之間互為自我的關(guān)系,，是與那個“夏天”連在一起的；很可能正是那個“夏天”加劇了,，甚至導(dǎo)致了“蒼蠅”與“我們”之間互為自我的關(guān)系,。“夏天”既給作為現(xiàn)代詩學(xué)問題的表達之難加添了厚度,，又給作為《蒼蠅》自身之主題的表達之難增加了麻煩,，在冒犯禁忌的同時，讓它吞吞吐吐,、欲言又止,。正是這一點，既讓讀者領(lǐng)略到詩歌的云遮霧罩之美,，又令讀者恨不得用手從這個欲說還休的喉嚨處抓取言辭,，以便解除云遮霧罩，讓那個夏天的真相大白于天下,。 列奧·施特勞斯（Leo Strauss）從希臘古哲的著述中,，居然辨識出兩種不同的書寫方式：“顯白”（the exotericteaching）與“隱微”（the esoteric teaching）。前者是直接說出,，讓基本群眾虔心遵從,；后者是故意不說出，以供哲人們私下傳播和討論 ——列奧·施特勞斯好像是怕希臘古哲失業(yè)似的,。但即使“隱微”真的存在,，不是施特勞斯裝神弄鬼，它也算不上表達之難,。表達之難是想把事情說清楚而說不清楚，卻又在沒說清楚的這種難纏的狀態(tài)中給說清楚了,；“隱微”是在沒有表達之難的當口故意不把話說清楚,，裝神弄鬼以示深刻——但這更像是列奧·施特勞斯在栽贓古賢哲。只有表達之難才是書寫的核心與淵藪,，是書寫的致命處,，但它是現(xiàn)代的詩學(xué)問題,，不是古代的哲學(xué)問題。與表達之難相對照的,，還有中國式的春秋筆法,。《史記》對此有贊：“孔子在位聽訟,，文辭有可與人共者,，弗獨有也。至于為《春秋》,，筆則筆,，削則削，子夏之徒不能贊一詞,?！钡呵锕P法仍然算不得表達之難，它只不過是從道德的角度,，用語隱晦地對筆下人物進行褒貶,、臧否甚至回護 。使用這種筆法的人,，對它運用得輕松自如,；經(jīng)師們則對這種筆法了如指掌，解起經(jīng)來頭頭是道,。古希臘的古典性和孔子的古典性都不存在表達之難,。表達之難根本上是一個現(xiàn)代性事件。 很遺憾,，但也很顯然,，包括楊政在內(nèi)的所有現(xiàn)代漢語詩人，都沒有古希臘人和衍圣公在表達上的那股子幸運性,。然而,，許多現(xiàn)代漢語詩人卻并沒有選擇楊政及其少數(shù)同黨選擇的道路。面對作為現(xiàn)代詩學(xué)問題的表達之難,，《蒼蠅》試圖戰(zhàn)而勝之,。雖然失敗是命定的，但正是在對宿命性失敗的主動追求中,，既聽命了表達之難,，也罷黜了各種形式的表達之易，最終維護了新詩的現(xiàn)代性,。面對作為詩歌主題的表達之難,，《蒼蠅》則所向披靡，大有破虜平蠻、不打敗敵手勢不收兵的架勢,，酣暢淋漓,，氣勢如虹。通過前者,，《蒼蠅》訴說了現(xiàn)代性的復(fù)雜程度,，道及了現(xiàn)代性自有表達上的不可能性暗藏其間；透過后者,，《蒼蠅》想告訴它的讀者,，必須將表達之難列為現(xiàn)代詩學(xué)的頭號主題，方能在現(xiàn)代性的不可表達性面前,，采取謙恭,，但又決不放棄抵抗與試圖征服的姿態(tài)，為此,，《蒼蠅》不惜將表達之難冒險作為自己的主題,，并將之推衍得飽滿、酣暢,，而有力,。 《蒼蠅》體現(xiàn)了這樣一種現(xiàn)代性：它不僅不意味著非此即彼，而且不只意味著“既……又”,，還反對“既……又”,、不信任“既……又”，但最終,，又不得不宿命性地求助于“既……又”,。表達之難無論作為詩學(xué)問題，還是作為《蒼蠅》的主題,，其難與不難,，其不可解決與可以得到解決，都存乎于對“既……又”如此這般的欲說還休之中——對“夏天”的可說與不可說,，雖然只是一個也許碰巧而來的小例證,，卻既內(nèi)在于《蒼蠅》，以至于成全了《蒼蠅》,，又并非不足為訓(xùn),。如今，新詩在無數(shù)人筆下,，已經(jīng)悄然遠離了人們對它寄予的希望,，不負責任地放棄了自己的義務(wù)，走向一種“玩票”式的狀態(tài),，各種表達之易因此恣意橫行,，丑態(tài)百出,，惹人笑話，大大敗壞了新詩的名節(jié),。《蒼蠅》是否意在警告這些狀態(tài),、這些人呢,？但即便如此，又“豈可得乎”,？ 2016年4月26日,，北京魏公村。
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