結字本于用筆，古人用筆悉是峻落反收,，則結字自然奇縱,，若以吳興平順之筆而運山陰矯變之勢，則不成字矣,。爛漫,、凋疏，見于章法而源于筆法,。

因此,，我們分析《張好好詩》書法之奇，應從其筆法說起,。

首先明確,，宗法二王是唐代主流，杜牧用筆也是以二王一脈為宗的,。比如：帖中“高,、殊、云,、前”等字,，可以明顯看到右軍圣教序的影子。關于此類問題早有定論,，并非本文研究重點,，自不必贅述。

杜牧同時傳承著六朝筆法：杜牧之《張好好詩》“大有六朝風韻”者,，蓋亦賞其中截有豐實處在也,。“中截豐實”這一點，即使不借助歷代書評,，以我們自己的眼睛也是可以觀察到的,。如：“水、牧,、低,、絃,、吳”等字,，處處可見其“中實”的用筆，豐厚而古雅,。

明確了這一點,，知道杜牧“正”的一面,，下面我們將重點關注其“奇”,。

提按的夸張表現(xiàn)

提與按，是書法表現(xiàn)的重要手段,，決定著作品的感染力,。提則筆畫清新靈動，按則筆畫質重渾厚,。這種書法中無處不在的矛盾關系,，代表著最質樸的自然規(guī)律。

沈尹默先生則將用筆的提按形象地比喻為人走路,，抬腳落腳,，反復進行。書法作品中,，因提按形成的或質重,、或清逸的不同線質，給觀者以不同心理影響,，激發(fā)觀者的豐富想象。

如果再配合剛與柔,、沉與浮,、潤與枯等不同線質的運用，則表現(xiàn)力無窮,，可以充分發(fā)揮書者的聰明才智,。這些技法的運用水平，成為對書家氣質及至人格的評價標準,。而書家的學識修養(yǎng)不同,，氣質類型不同，往往在線質上體現(xiàn)不同的風格特點,。正如劉熙載在《書概》中所言：“書者,如也;如其學,如其才,如其志,總之曰如其人而已,。”

《張好好詩》墨跡筆畫粗細對比強烈，提按動作夸張,，瞬間完成動作轉換,。讓我們充分見識了杜牧精湛的控筆能力。質重沉厚與輕靈飄逸在杜牧筆下同出,，“大珠小珠落玉盤”,，平添新奇。

杜牧將這種強烈的對比關系應用在一個字間,，或者相鄰的前后字間,。將兩種審美情趣集于一件作品之中，卻沒有突兀的感覺,，這不但需要超強的把控能力,，更需要智慧,。下圖“贈、梳,、漸”等字,，均為先按后提。由尖入筆后先重按下去,，筆畫渾圓厚重,，確立沉穩(wěn)凝重的基調。

隨著書寫,，漸行漸提,，至右部結尾部分已提至筆尖運行，精巧飛動,。正是“大膽落墨,小心收拾”,。

“水”字并非左右強弱對比，但同樣是先按后提,，并在運筆使轉過程中完成了幾次提按的變化,。

“凋”字則相反，輕入筆,，漸漸加重,，并保持后半部分實按為主。

杜牧墨跡中還有許多更加復雜的提按關系,，但基本都遵循“漸變”原則,，將強烈的對比關系諧調起來。

“游東”一組,，“游”字提筆運行,，以細勁的點畫為主，尤其走之底,，屈曲婉轉,，靈秀精美；

“東”字重按行筆,，筆畫厚重茂密,、生澀樸實。兩字何以統(tǒng)一,？若在“游”字正中畫一豎線,，發(fā)現(xiàn)左邊輕盈纖細，右部轉為厚重,。于是雖有走之相隔,，右部的厚重與其下邊“東”字的氣息也可以相接，使行氣連貫起來,。

“雙鬟”一組,，“雙”字輕入筆,，隨即重按而行直至結束。“鬟”字則以極輕起筆開始,，并保持提筆輕靈至終,。二字一按一提，對比強烈,。

“水聲,、孤爾”一組，左右相鄰的四字提按對比明顯,。右列二字以“提筆”為主,，尤其“聲”筆畫秀逸灑脫，清新而靈動,。左列則按筆進行,，筆畫樸厚凝重。尤其“孤”字澀行,，兼以破筆寫出蒼茫,。

“爾”字新蘸墨，繼續(xù)按筆書寫,，且筆筆圓潤,，以“中實”的典型筆法表現(xiàn)，氣息端莊而溫潤,。

徐與疾的強烈對比

以徐疾來談書寫的節(jié)奏,，意在從動態(tài)角度分析作者的創(chuàng)作狀態(tài),。當我們提筆臨寫杜詩卷,，亦或面對墨跡細心品讀，嘗試著重現(xiàn)當時的書寫狀態(tài),，似乎體會到作者“意在筆先”的主動意識,。

行書之所以成為最流行的書體，與其抒情性是密不可分的,。創(chuàng)作過程中,，或動或靜、或快或慢,、張弛有度,，正如孫過庭在《書譜》中的精彩描述：“導之則泉注，頓之則山安”,。

這樣的節(jié)奏,，如音樂、如舞蹈般豐富細膩,，足以從心所欲地表達情緒,，達到抒情目的,。這是行書表現(xiàn)的生命，也是創(chuàng)作的樂趣,。《張好好詩》墨跡中的這種節(jié)奏首先表現(xiàn)在字與字之間,。

如“歲公鎮(zhèn)”一組：“歲”字沉著穩(wěn)健，一筆一畫徐徐展開,；“公”字漸漸加速,，至“鎮(zhèn)”字則用筆靈活飛動，搖曳生姿,。這是一個從徐到疾的加速過程,，更是一個情緒的發(fā)展過程。

帖中許多字的書寫都是求穩(wěn)的,，如“年,、十、城,、每,、東”等字，平靜莊重如楷書,。又如“藉,、于、有,、之,、沙”靈動多姿，或筆尖跳躍,，靈巧如山中矯兔,；或痛快疾馳如渴驥奔泉，勢不可當,。

方與圓的大膽運用

方折與圓轉的應用是如今書家創(chuàng)作常用的技法,，以此作為提升作品視覺沖擊力的基本手段。其實通過觀察不難發(fā)現(xiàn),，魏晉書法是以方筆為主的,。即使如獻之書中的圓筆也是隨書寫筆勢，方圓兼用,，將轉折點交待清楚,，不會隨意為之。

遇到字本身折角處,，則圓中帶方,，筆意明確，不會違背字的楷法。及至唐代顏真卿,，其行書中圓筆是較多的,，但是其圓筆往往用在直畫行筆過程之中，而并非將方筆完全變圓,。

顏魯公行筆到折處,，必明確強調出折筆調鋒之意，筆法含蓄而厚重,。同為唐代詩人,，以浪漫和豪放著稱的李白，其《上陽臺》帖中對方與圓的筆法運用并不豐富,。在所有轉折處皆作方筆處理,，而且表現(xiàn)得一絲不茍。

杜牧則不拘于楷法的嚴謹與否,，而將方筆與圓筆法作為主觀表現(xiàn),，并對此夸張強調。作為詩人的杜牧,，其想象力得到充分表現(xiàn),。

以橫折為例：王右軍《蘭亭集序》中“固”字橫折平正嚴謹，幾近楷書之正,。顏魯公《祭侄文稿》中“圖”字橫折抒情奔放,，折處提筆圓轉而下，但仍保持外圓內方之態(tài),。孫虔禮《書譜》中“因”字草書,，豎畫外展下部圓向內收，但橫折處中規(guī)中矩,，筆意明確,。

以上各家雖寫法各異，但始終保留折畫的基本特征,，獨杜牧突破這些規(guī)范,，呈現(xiàn)獨特風格,。《張好好詩》卷中“圓”字橫折部分寫作圓轉,，完全沒有方折之意，其內部“員”則寫得端正平穩(wěn),，撇折與小橫折法度謹嚴,，一絲不茍。

由此可見,，杜牧完全有能力完成“大唐氣象”的規(guī)范點畫,。他對橫折筆畫的的沉肩頓筆和圓轉方式的強調，都是有意而為之，是在將方與圓這一對關系夸張到極致,。如“為”字,，下表中可見杜以前各家皆以方筆為主，在最大一筆折鉤處輔之以圓轉筆法,，感覺既勁健挺拔又圓潤自然,，幾近完美。

杜書則以圓筆為主,，連續(xù)回環(huán)翻轉,。個人風格顯著，讓人一見便識,，過目不忘,。

又如“鳳”字橫斜鉤一畫，與“圓”有異曲同工之妙,。橫折部分寫作圓筆,，只在下行過程中略有下按頓筆動作，到出鉤處完全寫作圓形,。框內“鳥”字則將折畫寫得方折之意明確,。

加之“鳥”字下部折畫的提筆處理，使此字三處折畫,，筆法截然不同,，形態(tài)各異，令人稱絕,。

對比表中王羲之“風”字,，可見其折畫骨架瘦硬有力，筆法準確到位,，鉤畫豐滿有力,，皆作方筆。

孫過庭“風”字,，橫折處筆法簡捷,，但方折筆法準確規(guī)范。雖在斜鉤處有圓轉筆法,，亦是方中帶圓,，有明確的折點，呈外圓內方之態(tài),。這些細節(jié)均與杜牧完全不同,。

杜牧不愧為書中高手，以其詩人的才思,，奇妙的想象,，嫻熟的技法，駕馭這些復雜的藝術對比關系游刃有余。不為唐人法度所禁錮,，專心于藝術形式的表現(xiàn),，想必這是詩人浪溫氣質所在。

特有的用筆習慣

1.沉肩

初見《張好好詩》墨跡者,，多半會對其橫折處的“沉肩”留下深刻的記憶,。如下圖“見、凋,、章,、相”等字的折就很有獨特的辨識度，其嚴重下移的沉肩,，有的甚至已寫到了豎的中部,，讓人很容易聯(lián)想到魏碑的橫折。

雖然不能僅此一點就推斷杜牧是繼承了魏碑的用筆,，但是如果從杜牧沿傳六朝筆法的角度類推,，杜牧關注和喜愛魏碑也是合理的。對此,，我的一家之見是：杜牧用筆以二王為宗,，遵大唐規(guī)范，存六朝筆意,，參魏碑情趣,。

先就“見”字橫折情態(tài)來看，是由輕入紙,，以筆尖寫橫,，行到折處并未平向“切”出折角，而是且下行且下壓,，形成長距離折的過程,。實踐可以體會到，折角處需要略以側鋒,，用筆肚外側向右頂出方角,，再調至中鋒以厚重的筆法寫豎。

這樣形成的外方內圓折筆,，其形態(tài)與魏碑比較接近,。

“凋”字折處向右下折筆的動作過大，使橫折鉤這一筆畫幾乎多出一個“關節(jié)”,，從而形成了夸張的折肩,。

“章”字“肩”的位置向下拉伸形成奇特的細筆畫折肩,。分析其運筆動作,，行到橫折處突然變細，應該是為了強調折筆之前的提筆動作。折之前先將筆鋒完全提起再下按這種刻意的強調,，與寶蓋中橫鉤的提按規(guī)律是一致的,。

“相”字的折看起來最為獨特，但是運筆的方式與前兩字是一致的：折處下按動作過大,，感覺夸張過了頭,，迅即將筆鋒回調到正確的位置繼續(xù)下行。這個筆畫看起來奇怪地多出了一個疙瘩,，成為病筆,。

但是恰恰這個病筆，可以讓我們推測杜牧書寫的狀態(tài)：那是一種習慣性表現(xiàn),，也有故意夸張的主觀意識,。但無論怎樣夸張和刻意，他沒有違背基本筆法,，夸張而不逾矩,。

2.“破筆”的運用

經(jīng)典作品中渴筆（或稱枯筆）并不稀奇，是指筆中蓄墨量少,，寫在紙上墨線不實的現(xiàn)象,，如顏魯公《祭侄文稿》。杜帖中個別枯筆與此是同類情況,，但多處枯筆的運用方法并不相同,。

顏氏的枯筆是隨不斷書寫而發(fā)生的，這是筆中蓄墨量漸少出現(xiàn)的自然結果,。因顏魯公高超的控筆能力,，使筆雖枯而筆法周到，更顯其神采飛揚,。杜牧用枯筆并非同樣原因,，其所用紙張是麻紙，光滑細膩,，吸水性不強,。所用毛筆的毫較硬，時?！伴_叉”,。

這些特性其實不易出枯筆，杜帖中的枯筆顯然也是有意為之,。下圖例“謝”字隨著書寫進行,，筆中蓄墨漸少，至右邊寸部已略顯渴,，至“樓”字漸漸出現(xiàn)枯筆,。

這種枯筆是自然情況,，算不得稀奇。

我們看到杜帖中更多的枯筆并不是因為筆中缺墨所致,，而是主觀“制作”的結果,。如“余”字，第一筆漸行漸重,，至撇末端時已將筆壓得很重,，隨之迅疾向右上提筆“甩”出去。因筆毫硬,，在重壓后容易開叉,，杜牧正是利用這種開叉的筆鋒寫出了類似枯筆的效果。

因此,，準確地說是不應該其為“枯筆”的,，而應當稱作“破筆”更為準確。“余,、半,、師、滿”等字的破筆都是同樣道理,，而“散盡”二字的情況卻更為復雜,。

一方面，筆中墨量少出現(xiàn)了枯筆現(xiàn)象,；另一方面,，表現(xiàn)意識十分明顯。

“散”字第一筆一反常態(tài)向右下行筆重按,，開始就將筆鋒壓破,，制造一“奇”。

從第二筆及以下幾筆來看,，筆中并非真無墨而渴,，而是主觀表現(xiàn)制造出的“破筆”。這使一組字開頭就籠罩在“滄?！钡臍夥罩?。

“盡”字的起筆處，杜牧故意重按,，至第二筆橫開始便出現(xiàn)了破筆,。破筆保持到第五筆豎畫結束后才將筆鋒重新聚攏起來，最終以圓潤的筆墨寫完了皿字底,。

就是說,，這一字組內看似一直缺墨，而收尾處筆中又有了墨,，這足可推論其“破筆”的使用完全是有意為之,。主動制造和運用破筆這種做法,，需要膽魄，需要表現(xiàn)的意識,，更需要技術的保障,。

3.“掃”筆與“刷”筆

《張好好詩》用筆首先是以中鋒為主的,，但不純粹,。我們發(fā)現(xiàn)杜帖中既有“中鋒取勢”，又有“側鋒取妍”,，處處可見似是而非的筆法,。這個似是而非”，原來是一個中鋒與側鋒不斷轉換的過程,。

如“翠”字,，中鋒起筆后連綿纏繞，筆鋒在中與側之間連續(xù)轉換,，至末筆豎又以中鋒收筆,。

“蟾”字中我們可以清楚地發(fā)現(xiàn)其側鋒的運用過程。這一字中的側鋒過半,，但因首筆以中鋒起筆,，末筆又以極小的中鋒動作收筆，使此字并未因其側鋒過多而顯單薄,。

“云”字的墨色比較特別,，麻紙光滑的特性讓我們清楚地看到其筆尖運行的軌跡。圖中橫鉤部分與中豎下端的淡墨部分,，都可以看到側鋒之后及時調整為中鋒的過程,。

這些轉換過程，杜牧運用的嫻熟自然,。大概是嫌其不夠,，又自己增加難度，制造出大量提按分明的筆法,。如寶蓋一類字,，寫點兒之后以中鋒之毫尖入筆下行重按，以側鋒向斜上方“掃”出,，迅即提筆以調作中鋒,。

因其按與提的動作突變，往往行到橫的末端細如發(fā)絲,，甚至出現(xiàn)“破筆”,、“斷筆”現(xiàn)象。行至折角處又以毫尖入紙重按,，以側鋒向左推行,，隨漸行漸提再次調至中鋒并以鋒毫帶出,，整個過程跌宕起伏而筆法完備。

此“掃筆”的例子在帖中常常出現(xiàn),，如“宣,、管”等字“寶蓋頭”的橫鉤，及與“寶蓋頭”相近的“羅”字上部橫折,，都用了“掃筆”,。

“何”字的連帶部分雖然不是橫鉤，但筆勢情況接近,，也用“掃筆”來書寫,。“刷字”的說法來自宋代米芾,。上問本朝以書名世者凡數(shù)人,，海岳各以其人對曰：“蔡京不得筆，蔡卞得筆而少逸韻,，蔡襄勒字,，沈遼排字，黃庭堅描字,，蘇軾畫字,。”上復問：“卿書如何,？”對曰：“臣書刷字,。”

米芾稱自己的書法是“刷字”,。這個“刷”,，形象地概括出米芾書法的用筆特征。“刷字”的意思,，首先形容用筆勁健痛快,。書寫中，以主筆確立字勢,，運用正側,、頓挫、俯仰向背等筆法,，形成沉著痛快的風格,。

面對《張好好詩》，我發(fā)現(xiàn)米芾的“刷字”并非獨有,。早于米襄陽二百多年的杜牧,，也經(jīng)常用到“刷”筆。如“仙,、月,、沙,、車”等字，仔細觀察并隨作者筆勢和節(jié)奏行進,，可以初步體悟到杜牧“刷”筆的痛快,。