魏廣君是一位藝術探索家,，不同于一般號稱探索者的是，因為他有深厚的傳統(tǒng)文化功底,，又有清晰的思考,，他的探索很有深度,，很有后力,。他的創(chuàng)作之所以傍依傳統(tǒng)而不顯迂腐，探索創(chuàng)新毫無浮淺之氣,，而具有實沉沉的文化含量和蓬勃的生機，全在他的文化藝術修養(yǎng),。讀他文集《摶廬論衡》中關于古今書畫印刻的諸篇宏論，可見他是一位既善于讀書,，又善于思考的學人。說魏君廣是當代為數(shù)不多的學人藝術家或藝術家學人毫不過分,。

——中央美術學院中國畫學院教授 邵大箴

廣君勤奮，為藝執(zhí)著,，涉獵廣泛,，乃中原人之本分也。他的篆刻渾樸蒼茫，大氣磅礴,，信手拈來不計工拙而神韻自得,，令人一見頓生暢快淋漓之意，透過印文能得見主人豪爽粗獷的真性情,。所作石質(zhì)印章刀法嫻熟,，沖切并用,，筆畫剛健不失豐腴,，在方寸之地得乾坤輪轉(zhuǎn)無窮之勢,；所作陶瓷印更得天然之姿態(tài),，不見刻意雕琢之跡,。

——中國書法家協(xié)會名譽主席 張海

在當代畫壇,，能重視并且兼有“三絕”、“四全”素養(yǎng),，能注重綜合人格塑造的畫家卻越來越少,，廣君就是那鳳毛麟角中的一員,，他的詩書畫印素養(yǎng)很全面，不僅詩詞寫得好,，書法、刻印,、山水,、花鳥深得民族文化傳統(tǒng)精髓。古人云：“腹有詩書氣自華”,，廣君的繪畫具有一種由綜合人格修養(yǎng)錘煉而出的,、撲面而來的文化氣息，他的花鳥畫非?！拔臍狻?，帶有濃濃的書卷氣,，他的金碧山水富麗堂皇、典雅大氣,，具有“富貴氣象”,，帶有一種傳統(tǒng)士大夫的精神氣度，他的作品從整體上體現(xiàn)出的“雅”,， 突出和強調(diào)了抒情主人公內(nèi)在的精神氣質(zhì)的高雅,、充實與豐富。

——中國國家畫院常務副院長 盧禹舜

中國山水再突破就是技術突破，技術突破強調(diào)實驗性，金碧山水里邊,，他用的方法跟古人不一樣,，用吹和噴的方法，古人不會用吹和噴的方法,，廣君說金噴15遍以上才有斑剝渾厚的效果,，如果你不了解以為是淺顏色刷的。廣君將墨與色融合,。就是說這個技術上一定創(chuàng)造出一套不同于古人的語言層次,，技法層次，這個就靠自己實現(xiàn),，沒有任何人教你,，這個突破也很重要。這個時代沒有技術上沒有突破,，就講結構,、樣式、境界上的突破不太可能,。從這個角度講,，20世紀每個藝術家如果獨樹一幟，一定從技術上突破,，絕對不會從觀念或者從別的什么的開始,，一切都在實踐中。理論家說話都是天馬行空,，不著邊際,。但是畫家要落實，每一筆都靠自己畫出來,，所以技術的創(chuàng)新遠遠超越觀念創(chuàng)新,，超越其他方式的創(chuàng)新。一個藝術家最重要的是創(chuàng)造語匯,，創(chuàng)造自己的修辭方法,，廣君讓我最為佩服的一點他是位有全面修養(yǎng)的人，而全面修養(yǎng)的人有一個特點,，他的突破是漸進式,，不是革命性的，突破是局部的而不是全部的,，我希望你能有一個全面的突破,，從這個點上，使我從中能看到20世紀整個山水的突破,。

——華東師范大學美術學院院長 張曉凌

得益于修養(yǎng)的全面,，從廣君的山水和花鳥作品中都能看到非常儒雅文人氣息,，這不是說你想做能做出來的，沒有深厚的國學修養(yǎng),，沒有深厚的傳統(tǒng)積累,，你很難煥發(fā)出這種氣息。在做對外的藝術交流工作時,，我經(jīng)常談到中國畫要有書卷氣,，逸氣、文人氣,，老外聽不懂,，但這是中國畫非常獨有的品質(zhì)，這一點在廣君的畫中體現(xiàn)非常充分,，具有非常突出儒雅的文人氣息,。同時，他畫中同時突出鮮活的生活體驗,，尤其體現(xiàn)在金碧山水畫,，我感受到了和古代文人完全不一樣的氣質(zhì)，這種氣質(zhì)和當代有關,。張曉凌對他技法有專門的介紹,，我也問過，還專門向他學習過,，他用噴壺噴金粉,，古人沒有這么干過，我說人物畫能不能噴上金粉,，他是邊噴邊用毛筆去修去作效果,，最后形成畫面非常神秘、非常朦朧的金碧輝煌的效果,，這是很具有個人特點的方式,，而且這種方式給他帶來了相對自己比較鮮活的當代的體驗,，整體上成就了他繪畫的當代氣息,。

——中國國家畫院副院長 張江舟

我一到展廳，確實感到一種震撼,。走到書法那個地方的時候我說了一句,，廣君真是個全才，書法,、繪畫,、篆刻，也寫詩,，還寫了很多好的評論性的文章,，廣君似乎成為一種現(xiàn)象,，為什么？他一直在本體之內(nèi)進行追求,，他在書法當中守住了一個最重要的東西,，就是篆籀的筆意，他的畫也得益于這一點,。他很多畫當中的篆籀筆法也表現(xiàn)的比較充分,。比如說他畫竹以隸書筆意的表現(xiàn)都很明顯，并形成了自己碑帖結合式的綜合性的格調(diào),。廣君的書法適應了時代的需求,，他的作品在視覺沖擊力和藝術效果上都是很突出的，他強調(diào)造型,、構成關系,，點劃與點劃之間，字與字之間的組合關系,，大和小,，長和短，濃淡枯濕,，通過這些對比,，這種構成給人一種美感，給人一種純視覺化的感覺,。廣君的書法和繪畫都是在實踐當中進行探索的,，使自己走到了一個輝煌，這確實是了不起的,，應該說是一種現(xiàn)象,。

——中國書法家協(xié)會副主席 胡抗美

我跟廣君認識很多年了，他的面向很開闊,，有廣泛性,，有包容度，我覺得即使在廣泛涉獵的時候,，他每一幅作品,，都有一個立意，都有一種追求,。盡管是我看了他作品氣局和氣象是多變狀態(tài),，在多變當中他每一幅作品其實都有一個點，都有一個意圖,。第一次看到他的作品我就特別吃驚,，水墨當中有亮晶晶的東西在里面，很吸引人,。我覺得這種做法給我的第一個印象是他激發(fā)了筆墨的活性,，有兩層東西在里面活動,，這兩層東西到底是什么？比如金粉概念進來,，傳統(tǒng)的紙媒觀念知性改變以后,，可以提取出來同傳統(tǒng)概念進行對應和闡發(fā)。一個具體的就是“飄浮”的概念,。我覺得他把金粉一類的東西打進去,，再把水墨的東西加進去，實際上他就讓水墨飄浮起來了,。過去我們總是講比如說筆墨問題,，能夠吃進去，力透紙背,，是相互滲透,，就是強調(diào)吸收性。但是我覺得它是反向的飄浮的概念,，這種飄浮的慨念是很有現(xiàn)代意識的,，很值得我們思考和回味。,，第二個是“輝映”的概念,，過去我們經(jīng)常講是品，品是讀的過程,，不是看的過程,，更多在視覺上的不斷沖擊，它有一種張力,，這是視覺性問題,。其實魏廣君在繪畫的處理上，更多的提出了視覺性問題,，甚至有種眩目,，眩妙的關系存在，這種眩目的關系改變了傳統(tǒng)當中很多的閱讀心態(tài)和觀念,，比如像平和,，淡薄，散意那種東西,，其實全部都改變了,，被清洗掉了，輝映這個概念是非常有意思的,。

——中國藝術研究院美術研究所副所長 鄭工

廣君作為中國文化系統(tǒng)下成長起來的人，面對廣君的繪畫,，我們個人喜歡不喜歡,，能不能讀出自己在日常當中有呼應的,、感應的東西，我想對一個畫家來講可能這是他的目標,，對我們評判者也是一個要求,。從這個角度，我們有一些理論的意識,，但理論不可能涵蓋一切,。當然也不是說我做這樣的繪畫從古至今沒有過，可能一個畫家目標并不這樣,，一定要求自己在自己的藝術生涯里有一個突破,，有一個進展。前年,，我在798泛空間主持過廣君的個展,，看了印象特別深刻,，他的畫是能一眼被看出，就是廣君的,，而不是別人的,，而且讓我們大家感覺到我喜歡就夠了，我們不跟其他的做類比,。

——中央美院美術館學術部主任 王春辰

從當代藝術批評語境里,，看廣君的展覽，我有一種穿越的感覺,。因為我們都知道,，有人說西方油畫是為人物，甚至為人體而創(chuàng)造的,。中國水墨畫是為山水而創(chuàng)造的,。我們當代藝術非常關注現(xiàn)實，有一種對現(xiàn)實的深切關懷,。我們看到魏廣君的畫有超越城市,，超越喧囂的現(xiàn)實生活的狀態(tài)，所以我感覺真正是一種超脫超離現(xiàn)實的感覺,。他的繪畫繞開20世紀以來中國畫的創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作方法,，回避了20世紀以來關于中國畫所有的爭論和探索，也繞開20世紀中國畫對景寫生的新傳統(tǒng),，讓我們回到中國繪畫的古老傳統(tǒng),，甚至是魏晉，是水墨畫之前的傳統(tǒng),，這是在當代山水畫,，在國畫界也不多見,。

——中國藝術研究院美術研究所研究員 王端廷

在奇和雅的關系上，從廣君作品的實際上,、整體上來看,，屬于正的范疇和雅的范疇，偏重正和雅一路,，在這一路里他突出的個性特點是筆墨形式感,，他的棱角，筆鋒的變化都非常微妙,，是很有壯氣的個人風格的繪畫,。

——中央美術學院中國畫學研究部主任 于洋

魏廣君把他的山水叫作“金碧山水”。而古典形態(tài)的金碧山水是在青綠山水的基礎上,，通過泥金復勾物象輪廓,，形成交織于畫面的金線，從而與作為山石主體的青綠金碧緋映,。廣君的金碧山水不是這樣的,。或者說，我們不能從古典山水的意義上解讀廣君在2008年以來創(chuàng)作的金碧山水,。

廣君創(chuàng)作的是另一種金碧山水,。 

這種金碧山水是以作為山石鋪陳的青,、綠,、紅色，與作為山石皴法的水墨之黑形成色彩對比,，并輝映在金色的背景上,。如果說古典金碧山水主要體現(xiàn)為金線的裝飾意味與青綠厚重塊面的對比，那么,，廣君的金碧山水則是噴灑的金粉以其積點成面的閃爍質(zhì)感,，與青、綠,、紅的涂染平面,，以及積線為皴所形成的黑色交相輝映。古典式金線的裝飾性被鑲嵌并融入在青綠山石質(zhì)地中的金粉取代,，融于水墨的金粉,，與融于金粉的水墨，渾然鑄造了一種“整體性”的金碧山水,。 

廣君山水中的金色不是染的,，不是積的，更不是寫的,，而是噴的。無論是作為工具的噴壺,，還是作為創(chuàng)作手法的噴灑,，都不曾為傳統(tǒng)的金碧山水所使用；將金粉液體噴在生宣紙上,，形成與水墨畫在生宣上不同的肌理與質(zhì)感，它不是洇滲的,，而是凝固的,；不是可見筆痕的，而是如細霧彌散的,。這都顯示出與書寫性不一樣的山水創(chuàng)作方式與審美意旨,，甚至可以說它是帶有“制作性”的,。這種制作性，為他的金碧山水帶來一種理性和人工意味，也營造出一種剛性,、堅質(zhì)的空間氛圍,。 

然而，他的金碧山水主體卻又是以書寫性的筆墨筑基的,。而皴法這個中國山水畫的核心語匯無疑又構成其筆墨的根本,。他的金碧山水也因此與古典金碧山水形成另一差異：如果說古典金碧山水是空勾無皴，是以勾廓分染為基本手法,，那么,，廣君的金碧山水則滿布皴法并蘊藏著豐盈的筆墨內(nèi)涵，這是一種集合了青綠重彩與山石皴法的金碧山水,。而這一體式的金碧山水,，其實是從五代山水的傳統(tǒng)綿延開來的。 

廣君金碧山水的山石,、草木,、云水等形象生動而又高度概括，細節(jié)豐富而又不失之繁碎,，造型精整而又不失之刻板,，充分體現(xiàn)出如同五代山水畫家面對自然時那種生動的感覺、豐沛的筆墨活力以及高度的圖式化能力,。  

同時,，廣君的山水又是重彩的，濃重的青,、綠,、紅、金,、黑,，共同演繹出令人興奮的色彩旋律，特別是紅與金色這兩種極少出現(xiàn)于古典山水的色彩塊面,，熱烈而炫目,，他的金碧山水因此而溫暖、明耀,。他用這般驚艷的色彩去追逐光明,，去呈現(xiàn)他內(nèi)心那個五光十色的世界。 

就這樣,，筆墨與重彩就以極為響亮的音符,，奏響廣君金碧山水的樂章。 

而筆墨與重彩這兩種語匯的結合,，實在是中國古代繪畫史上一個極具挑戰(zhàn)性的課題,。因為,，我們從五代以后的山水畫史讀來，幾乎沒有看到哪一位畫家對此交過滿意的答卷,。筆墨與重彩是兩個各具自身高度自足性的語言體系,，而如果要讓筆墨與重彩同時保持純度與力度，就幾乎必然會在二者的高亢對峙中造成畫面語素間的緊張狀態(tài),，強烈對比的結果是使畫面失去語言平衡與和諧,，從而也就失去了在“中和為美”審美原則下的語言價值。筆墨與重彩必須要減弱一方才能實現(xiàn)語言媾合,，其結果也就是我們所看到的：或是控制筆墨而讓重彩醒目,，就像“二趙”他們那樣,；或是淡化色彩而突出筆墨,，就像“元四家”他們那樣。而將筆墨與重彩以同樣的表現(xiàn)強度結合為一種系統(tǒng)的語言體系,，就是五代以后的山水畫史所呈現(xiàn)的一項艱巨挑戰(zhàn),。 

廣君幾乎是注定要應對這一挑戰(zhàn)的，因為他內(nèi)心有兩種力量驅(qū)動著他不可繞開這一難題,。一是他天生對青,、紅、金,、黑色彩的濃郁興趣,，這種楚漢藝術的色彩基調(diào)表現(xiàn)出的夸張效果和浪漫情結，是單純的水墨代替不了的,。一是對于自然物理的諸般好奇,，驅(qū)使他內(nèi)心有一種情緒要表現(xiàn)，就不自覺地按照原來筆墨畫法反復去強調(diào)意趣的取得,，在層層深入和一遍遍的消解中,，成為一種貼近內(nèi)心的東西。 

于是,，重彩與筆墨就被他同樣珍愛,，不敢厚此薄彼。他要讓筆墨與重彩都以各自最大的表現(xiàn)力呈現(xiàn)于他的金碧山水之中,。其筆墨體現(xiàn)為細致精致的皴法,，既完整地刻畫著山石樹木，同時,，又以皴,、擦、點,、染的抒情筆調(diào),，經(jīng)營一種精妙的筆墨關系,；其筆跡形態(tài)既葆有五代山水畫家那種與自然的親近感，同時又像元代山水畫家那樣揮灑出筆墨意趣,；具有書法性的筆致散發(fā)著濃郁的古典情味,，同時也顯現(xiàn)出高品質(zhì)的文人精神性。另一方面,，他又用濃重的青,、綠、紅積染山頭,，其面積不大但卻極為醒目,；平面性與高純度的色塊，就像民間美術單純熱烈的色彩一樣,，為蘊藉的文人筆墨增添感人的活躍與激蕩,；金色的質(zhì)地又以一種堂皇的氛圍，烘托起這重彩與筆墨的高昂唱和,。 

——中國藝術研究院美術研究所所長 ?？苏\

（以上文字摘自2013--2014年的評論文章，“摶廬文心魏廣君藝術大展”研討會上的發(fā)言）