林容生 1958年出生于福建福州,。1982年畢業(yè)于福建師范大學(xué)美術(shù)系。現(xiàn)為中國國家畫院國畫院研究員,、專職畫家,，福建師范大學(xué)閩江學(xué)者講座教授、博士生導(dǎo)師,。中國美術(shù)家協(xié)會會員,，中國書法家協(xié)會會員，福建省美術(shù)家協(xié)會副主席,，福建省畫院名譽院長,，中國工筆畫學(xué)會常務(wù)理事，中國畫學(xué)會理事,。

　　他從傳統(tǒng)格局的山水畫中走出來,，一方面悉心研究文人畫傳統(tǒng)，著重體悟傳統(tǒng)繪畫在表現(xiàn)精神性,、書卷氣上的品質(zhì),，一方面勤奮地走向自然，在大量的寫生中錘煉自己的筆墨語言,，從而使畫中的'生活'和筆墨的'格調(diào)'二者相得益彰,，煥發(fā)華采。

▲林容生-白云從山邊輕輕地繞過去 180x96cm

紙本水墨設(shè)色 2015年

疊 合

無論是東方人的'山水',，還是西方人意識中的'風(fēng)景'（Landscape）或景觀（Spectacle）,，在藝術(shù)全球化與'共生'的語境之下，東／西方這樣的'二元'思維已經(jīng)黯晦消沉,，東／西方的純粹傳統(tǒng)業(yè)已微乎其微,，林容生老師及其弟子的近期作品不但詮釋著如此的歷史際遇，同時對抗著在一體化之下的藝術(shù)同質(zhì)化傾向，其作品的'所指'處在一種流動（ Flow）的狀態(tài)之中,。 面對這些藝術(shù)家'心靈狀態(tài)'所轉(zhuǎn)譯出的筆墨,，無論是意象化的八閩地景，還是觀念化的胸中丘壑,，使我們給這些作品無論冠以傳統(tǒng)的山水之名,，還是自伴隨著中產(chǎn)階級興起才有的指稱'風(fēng)景'，亦或是情境主義者所謂的'景觀'都顯得簡單粗暴,。然而,，正是這種難以定義與含混性才是這些作品的價值與意義所在，像是陀氏作品中埋伏的'復(fù)調(diào)',，容生老師的作品總是包含著一種'隱秘的結(jié)構(gòu)',，使矗立在作品前做凝視（Gaze）的受眾，只能對作品采取一種'懸置',，如果一定要賦予這些作品一個明確的'所指',，我想只能是山水、風(fēng)景,、景觀的一種疊合,也就是包裹著'多'的'一'的狀態(tài)石濤謂之'一畫',，德勒茲言'褶皺'（Fold)。

自然主義者愛默生說：'在地平線上有一種財產(chǎn)無人可以擁有,，除非此人的眼睛可以使所有這些部分整合成一體。'誠然,，'風(fēng)景沒有擁有者',，你可以擁有土地，但是'山水'是屬于藝術(shù)家的,。正是因為藝術(shù)家占有了景色,，其再現(xiàn)（Reprensentation)才并非是對'自然的自然主義摹寫'，而是一種'我手寫我心'的圖像,。每個人的觀看實踐不同,，造化不同，心靈之中生長出來的風(fēng)景自然不同,，王蒙以難以按耐的律動與迸發(fā)的視覺經(jīng)驗,，來訴說心中的惴惴不安與大地的生滅消長；倪瓚用空亭泫然,，一江水兩岸的意象來表露淡泊心聲,；'彼得拉克把風(fēng)景視為令人畏懼的、世俗的,、感官之誘惑,；米什萊把風(fēng)景看成盲目與奴役所遮蔽的美與自由的瞬間顯露；米爾頓則把風(fēng)景描述成窺伺的對象。'那么,，容生老師及其弟子的作品又會向我們深描（Thick Deion）怎樣的風(fēng)景,？恕不劇透。

風(fēng)景從未是全然自然,，卻從來是筆墨人心,。

（王家男）

▲林容生-溪山清韻 134x68cm

紙本水墨設(shè)色 2016年

林容生 | 體驗筆墨：筆墨僅僅是我們在畫畫時的狀態(tài)而已

　　評論中國畫有一個很重要的內(nèi)容叫'筆墨'，這是因為畫中國畫的工具毛筆很特別,，畫中國畫的材料墨和宣紙也很特別,，還因為'筆'、墨'這兩個字組合成為一個詞的時候,，內(nèi)涵的意義也很特別,。

簡單地說，畫中國畫就是毛筆蘸了墨畫在宣紙上'勾皴染點',，因為毛筆和紙張的材質(zhì)不同以及毛筆里的墨或水的干濕濃淡不同,，也還會因為我們使用毛筆方法的不同甚至因為我們的情緒、心性的不同,，畫出來的線條樣子是有些不同的,。我們常常通過比較和感受這其中的微妙變化來解讀'筆墨'并作出'筆墨很好'或者是'筆墨一般'、'沒有筆墨'的判斷,。

▲游山懷古之仿王時敏杜甫詩意

紙本水墨設(shè)色

136x68cm 2013

▲清 王時敏 杜甫詩意圖

紙本設(shè)色 冊頁 故宮博物院藏

39x25.5cm 1665年

題識：'澗遺余寒歷冰雪,，石門斜日到林丘。乙巳臘月寫少陵詩意十二幀似旭咸賢甥時年七十有四,，時敏'

　　說到毛筆特別,，是因為毛筆的筆鋒具有非常柔軟的特性,，不同長短、不同毫質(zhì)的筆彈性也有差別，沒有一定的積功累力是不太好把握的,。毛筆有所謂'尖,、齊,、圓,、健'的品鑒標準，一般說來,，這樣的筆在使用的時候提按頓挫彈性有佳,，起收回折借力輕松如意，動作之下形態(tài)分明,，能把線條裝飾得有梭有角,。我們?nèi)绻枰獙懸环蓛粽R的字或者畫一幅干凈整齊的畫，通常會選一支這樣的新筆,。毛筆用了一段時間難免有所磨損,，有時候會因為我們的不愛護變得不尖不圓不齊不健,，甚至出現(xiàn)開叉、掉毛等等情況,，但是這樣的筆因為我們用著習(xí)慣會覺得更為順手,，畫出來的線條或如枯枝或如游云如墜石如飄紗也許會由于更加適合自己的手勢而趣味盎然，即使成了一支禿筆有時也能出入自在,。所以說筆的好壞不是絕對的,，只要用得順手，就能畫出合乎我們期望的線條,，即使不尖不圓不齊不健也沒有什么關(guān)系,。

　　西洋畫用的筆，大概可以說成只是把顏料轉(zhuǎn)移到畫布上或者說為了涂滿一個色塊而用的刷子,，用筆的方法遠遠不如中國畫那么講究,。中國畫的用筆之所以講究是因為我們認為毛筆畫在宣紙的線條除了造型的作用以外也包含了形式與乃至心緒與情感的內(nèi)容。我們在一開始使用毛筆的時候就規(guī)定了許多的方法,，如'欲左先右,，欲下先上'、'橫掃逆挑,，重落輕提'等等,，以這樣的用筆方法畫出來的線條有法有度，可以體現(xiàn)我們對用筆技巧的技術(shù)要求和對線條的審美要求,。另外,，我們還可以根據(jù)毛筆速度的快慢，筆頭水和墨的濃淡干濕來變化線條的形態(tài)和韻致,，這一些需要我們不斷的錘煉把握毛筆的使用技巧才能得以實現(xiàn),。中國畫通過毛筆表現(xiàn)出來的這些線條的無窮變化，使它在外在形式上具有了其他工具材料遠不能及的豐富內(nèi)容,，由此我們得以建立了'筆墨'基本的形式與審美基礎(chǔ)并樂此不疲。

▲曲溪鄉(xiāng)的村莊之三

紙本水墨設(shè)色

200x160cm 2014

▲曲溪鄉(xiāng)的村莊之四

紙本水墨設(shè)色

200x160cm 2014

▲仲夏

紙本水墨設(shè)色

180x96cm 2016

　　不知道古人是不是用墨塊在硯石上研墨的時候凈手焚香,，并通過研墨的動作平心靜氣,，凝思游想，以得到一種很純凈的心情,，但是現(xiàn)在我們似乎已經(jīng)無暇以這種方式來進入狀態(tài)了,。從表面上耒看，用墨是墨色的深淺濃淡在畫面上具體表現(xiàn),，而這些深淺濃淡只和墨里的含水量有關(guān),。我們現(xiàn)在己經(jīng)習(xí)慣于用瓶裝的液體墨汁來畫畫，那樣的確象用快餐一樣非常的方便,。我們只要用水來稀釋墨汁就能得到我們所希望的墨色,，并用積、染、漬,、潑,、破、沖等等方法創(chuàng)造變化,。筆頭的水量決定了墨的干濕,，墨里的水的含量則決定墨的濃淡，紙張的吸水程度則影響我們在用筆時輕重緩急,。這些因素直接關(guān)系到我們在畫畫的過程中對筆性,、筆感、筆趣的體驗,。這種體驗是一種唯有神閑氣定方能感覺到的東西,，就是筆醮了墨在宣紙上'親密接觸'的觸覺，是一種非常細微親切的美妙感受,。筆墨的'氣韻生動',、'酣暢淋漓'，通常是在有了這樣的體驗之后產(chǎn)生的,。如果說用筆是技巧的,，而用墨則是感覺的。盡管墨的干濕濃淡有可能用水的多少來量化,，但我們在畫畫的過程中從來都是憑著感覺和經(jīng)驗來施行的,。

▲春濃

紙本水墨設(shè)色

45x68cm 2016

▲清遠

紙本水墨設(shè)色

45x68cm 2016

　　相對于筆和墨，我們對紙的使用卻有一種無能為力的被動,。盡管我們每一次用筆用墨的實施和筆墨形態(tài)的實現(xiàn)最終都是在紙張上完成的,。我們只能根據(jù)使用的感覺和效果來選擇我們認為好用的紙張并棄用我們認為不好的紙張。事實上不同的紙張筆墨的表現(xiàn)力是不同的,，有時也能各得其趣,，但我們往往會固執(zhí)地把筆墨的蒼白歸罪于紙張，因為紙張似乎是畫畫所有的因素當中我們可以不負任何責任的因素,。

除了工具材料使用的技巧,、經(jīng)驗和感覺，能夠影響我們對筆墨的把握和表現(xiàn)的,，大概就是我們畫畫時的心情了,。它和用筆用墨的能力沒有什么關(guān)系，卻和我們的性情和修養(yǎng)有關(guān),。因此被認為是在筆墨所謂'圓,、厚、蒼,、渾,、拙,、健、逸'等等外表形態(tài)之外能夠傳遞'筆墨內(nèi)涵'的東西,。它不是可以被教授的技巧,，也不是可以被引導(dǎo)的經(jīng)驗，它是一種具備了情感,、心緒,、性靈乃至生命的意象。它看起來很虛無,，卻也很實在,。說它虛無，是因為它確實無法用語言或數(shù)據(jù)來表述,，說它實在,，是因為它確實可以發(fā)自心靈而被其他的心靈所感動。對于畫家來說,，無論我們對使用工具材料的的技巧和經(jīng)驗有多少的積累,，在運用筆墨的過程中實現(xiàn)心性和精神的表達使筆墨具有充實的內(nèi)涵是筆墨追求的終極目標。

▲南山之二

紙本水墨設(shè)色

39x39cm 2017

▲南山之九

紙本水墨設(shè)色

39x39cm 2017

　　都說要實現(xiàn)這個目標,，很難,。因為我們不僅要錘煉技巧，積累經(jīng)驗,，還要讀書行路,，做許多筆墨之外的功夫。

其實要實現(xiàn)這個目標,，也不難,。因為在對于畫家來說，筆墨僅僅是我們在畫畫時的狀態(tài)而已,。我們要做的只是下筆的時候聚精會神,，集中精力，用全部心意去體驗筆,、墨和紙張的種種觸覺,，這是把握筆墨的最初起點，由此我們可以把實踐筆墨的過程變得簡單而又實實在在,。

▲天光云影

紙本水墨設(shè)色

68x68cm 2016

▲塵世的邊緣

紙本水墨設(shè)色

180x96cm 2015

春天在不知不覺中來臨

我們靜靜地看著草木在暖風(fēng)中生長

青山綠水是一個永恒的存在

▲春天

紙本水墨設(shè)色

123x246cm 2013

千里江山：從水墨到丹青

江宏

假如山水畫源于顧愷之的《畫云臺山記》，假如山水畫的成熟以荊浩的《筆法記》為標志,，那么,，這段歷程大約延續(xù)了六百年。顧愷之的《畫云臺山記》,，是創(chuàng)作構(gòu)思的記錄,，沒有提及法度,，也沒有理論，而荊浩的《筆法記》,，則理,、法俱盛?？纯次淖?，就能夠咀吮出生熟來。

[ 東晉 ] 顧愷之(宋摹) 洛神賦圖絹本 局部（左） [ 五代后梁 ]荊浩 匡廬圖 絹本（右）

其實,，顧愷之那樣的山水畫和荊浩的山水畫,，雖然有因果關(guān)系，雖然顯示了發(fā)展的階段,，但卻是一根藤上的兩種果實,。顧愷之的山水畫，也即被后人稱為青綠山水畫,，以勾線填色為基本方法,，重勾描，重色彩,；荊浩這類山水畫,，被稱作水墨山水畫，顧名思義,，是以水墨為主,，或略施淡彩，重筆法,、重向背,。前者華麗．后者深刻；前者高貴,，后者親切,；前者偏于裝飾，后者緊依寫實,。

其實,顧愷之時代的山水畫,也不是不要寫實,，宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》,都說出了寫實的意向,可這等畫法，一根不分粗細的線條塑造的各式山水樹石形象,加上重彩的鋪天蓋地,確實難以靠近寫實,。因此,依照這條線路發(fā)展到盛唐的李思訓(xùn),、李昭道便大功告成，很難有大作為了,。而與此同時,，山水畫出現(xiàn)了水墨畫法,這種靈活生動、接近現(xiàn)實的山水畫,令畫家們趨之若鶩,。從顧愷之到李昭道,，花費了四百多年,完成了山水畫的青綠形式;而從盛唐到荊浩,不足二百年,不僅完成了山水畫的水墨形式,，而且使山水畫在整個畫壇上獲得了前所未有的地位。

山水畫的急速發(fā)展,急速成熟,又急速地被社會認可完全賴于水墨的寫實性,。追求真實,讓人們看到了繪畫的魅力,，酷肖逼真,不再是理想,不再是細線輪廓下的單調(diào)描繪,而且有模有樣,有前后空間、高下秩序,、明暗向背層次的平面上的立體形象了,。

墨分五色的水墨山水畫,造就了一個新的審美觀，人們能夠在和造化相近的山水畫里,，認識了水墨審美,很快認可了這種審美,又很快習(xí)慣了這種審美,。

入宋以后,水墨風(fēng)情有增無減,李成一系的'氣象蕭疏，煙林清曠,，毫鋒穎脫,，墨法精微'的山水畫，成為北宋翰林圖畫院的標準畫格,，當時甚至有稱為'官畫'者,，影響深廣,可見一斑。山水畫的水墨風(fēng)氣,簡直令色彩無地自容,。講究色彩的花鳥畫,在宋初尚有黃居實的重彩和徐崇嗣的五彩沒骨,稍后的趙昌也還對色彩耿耿于懷,到崔白時,卻一洗重彩濃色,，人物畫的武宗元，以線條取勝,不尚絢麗之色,，李公麟更是視色彩為累贅,亮出'白描'畫法,單純的線描人物與水墨山水畫的單純相呼相應(yīng),。

　　[ 東晉 ] 顧愷之(宋摹) 洛神賦圖絹本 局部（左） [ 五代后梁 ]荊浩 匡廬圖 絹本（右）

　　水墨技巧的成果,加速了山水畫的發(fā)展進程,不僅使山水畫登上了成熟的峰巔,而且,還亮出了筆墨與造化契合的新姿態(tài),也為心源的發(fā)揮提供了一個寬廣的空間。值得注意的是:因為水墨的不貴五彩,，頗合知識階層的口味,所以,，北宋的早、中期,水墨山水畫為宮廷所提倡,畫院外的文人士大夫畫家,甚至寺院道觀里的僧侶,、道士畫家也熱衷于此道,。

一種新興的畫法,鑄成了一個新的審美,因其新而能人心振奮,水墨技法之所以能風(fēng)行天下，能取絢麗的色彩而代之,最大的因素,就是從線條的靈活性和渲染的靈活性中,走出了一條中國式的繪畫寫真寫實的道路,。那么在轟轟烈烈的山水畫水墨浪潮里,有沒有對重彩的反顧? 重彩山水畫或青綠山水在水墨技法的沖擊下,是急流勇退呢,，還是固守陣地,靜觀其變? 或者引進水墨技法,作寫實的改良?

[ 唐 ] 李昭道 《明皇幸蜀圖》絹本設(shè)色 縱55.9cm 橫81cm 現(xiàn)藏臺北故宮博物院

不管怎樣，青綠山水畫自唐代的李昭道以后,處于絕跡的邊緣,不僅作品罕見,，就連文字記載,也只是星星點點,這個先前曾一統(tǒng)天下的山水畫形式,，竟悄無聲息地退出了它的主流地位。這真有點令人費解,，但更令人費解的是:北宋晚期的政和年間,，出現(xiàn)了一幅青綠重彩的山水畫卷。同樣令人費解的是:在未見多少脈絡(luò)的情況下，竟會有如此成熱新穎的青綠山水畫法,那畫法,將水墨山水畫的寫實技法融

入了青綠山水畫的形式里,。還令人費解的是它竟出自一位年僅十八歲的畫院學(xué)生之手!

[ 北宋 ] 李成 晴巒蕭寺圖 絹本 橫56cm縱111.8cm 現(xiàn)藏納爾遜美術(shù)館

這就是王希孟( 1096-?)的《千里江山圖》

《千里江山圖)長1191.5厘米,高51.5厘米,可算得高頭長卷，看尺幅便知是巨制了,。在這個長長的空間里,，山巒此起彼伏，前后重重疊疊,，江面開闊,，水紋精勾細描，并有渲染,。樹木無數(shù),，各有面目，各呈姿態(tài),，或聚而為林,，糾枝交柯，郁勃幽森;或酒落于山巒上.水澤旁:或映掩于屋宇間,，五七成群,，三兩成列，高下相稱,，參差有度,，一派生氣。山間有村落,、宮觀,、莊園，臨水有水榭,、亭閣,水面有巨舸,、輕舟，更有各式短長橋梁,。人物無數(shù)活動其間,。此圖精密細致得似乎無以復(fù)加，而它的寫實性也是旨在與真景亦步亦趨,。光是那些屋宇,、橋梁,界畫精準,比例正確。山巒樹石的畫法,雖然是重染青綠,也層次井然,有一種十分真實的空間感,。重彩青綠設(shè)色的程序,似乎還是依照青綠形式的舊制,先勾后染,顏色逐次加深,石青,、石綠、汁綠,、花青,、赭石的配制,也一仍舊制。然而,，不同的是:其輪廓的勾法,已不是舊制的那樣僅僅是為了填色,，而是為突出層次感的明暗向背作形象基調(diào),換言之,，也就是為皴法和渲染提供了用武之地。

這也許是最關(guān)鍵的改變,它運用了水墨山水畫的寫實技法成果,使重彩的青綠山水,也打上了皴法的印記,從而有眼有板地和水墨山水畫一同分享寫實的樂趣,，一同分享筆法的歡快,。此圖畫樹木的方法,完全是水墨畫法的翻版。先前水墨擯棄色彩,，在'墨分五色'中,體會著色彩,體會著單純,將'大象無形'的命題演繹成'大色無彩',。而在王希孟的《千里江山圖》里,我們看到了畫家在'以色當墨'中體 會著墨色，體會著絢麗燦爛,。其實,此間的重彩青綠山水畫,，也在遵循著水墨山水畫初起時的繪畫原則一'外師造化，中得心源',。它把水墨山水畫的'師造化'手段,搬到了重彩青綠山水畫里來,，于是，袒露心源的通道寬暢了,。

[ 唐 ] 李昭道 《明皇幸蜀圖》絹本設(shè)色 縱55.9cm 橫81cm 現(xiàn)藏臺北故宮博物院

王希孟,，一個十八歲的少年，一個翰林圖畫院里的學(xué)生,，能有如此大的手法,，如此精準的形象描繪，如此復(fù)雜多變的畫法,，實在令人驚嘆,。而王希孟，留下了這幅堪稱皇皇巨作的《千里江山圖》后,，便無聲無息了,，沒有出現(xiàn)他的第二幅作品，再也沒有過他一星半點的文字記載,。王希孟的名字,就是因為這幅《千里江山圖》才被人知曉,，才被載入繪畫史冊。王希孟的全部文字資料,，則是《千里江山圖》后紙隔水黃綾上蔡京的題跋,跋是這樣寫的:'政和三年閏四月八日賜,。希孟年十八歲,昔在畫學(xué)為生徒，召入禁中文書庫,，數(shù)以畫獻,，未甚工，上知其性可教,遂誨諭之,，親授其法,不逾半歲,乃以此圖進,。上嘉之,因以賜臣京，謂天下士在作之而已。'七十七個字,作為跋文,或不能算短,但它竟是《千里江山圖》作者王希孟的全部資料,。我們從中得知王希孟畫《千里江山圖》時,年僅十八歲,此前是畫學(xué)的生徒,不知何故被召入禁中文書庫,。文書庫是北宋景德三年設(shè)置的收貯三司積年舊賬的官署，亦作三司文書庫,俗稱故紙倉,未詳禁中文書庫與三司文書庫是怎樣的關(guān)系,想來一個少年畫學(xué)生徒,不會支作管理三司舊賬的小吏,或許禁中文書是宮廷中的一個機構(gòu),。從王希孟多次給宋徽宗( 1082-1135)獻畫的事實來看,，這個禁中文書庫大概和書畫有點關(guān)系,孤陋寡聞，只能作些猜測,。不管如何，王希孟是屢屢獻畫,，雖然'未甚工',，卻不是不工，而且,因其'未甚',，所以,還是被看出了他的潛能,，是個可造之才，愛畫,、懂畫,、能畫的皇帝親自教導(dǎo)王希孟,不出半年,王希孟就畫出了這幅《千里江山圖》,受到了皇帝的嘉許。這是蔡京的原話,。

千里江山圖》手卷終端的題識：

'政和三年閏四月壹日賜王希孟十八歲,，昔在畫學(xué)為生徒，召入禁中文書庫,。數(shù)以畫獻,，未甚工。上知其性可教,，遂誨諭之,，親授其法。不逾半歲,，乃以此圖進,，上嘉之，因以賜臣,。'

少年王希孟學(xué)畫,，被皇家畫院錄取了。獻了幾次作品,，都不夠好,。但是皇上看他聰明，就親自調(diào)教他,。不到半年他就把千里江山圖,，獻給宮廷。皇上很高興,，夸獎他,，給他官做。

用今天的眼光來看,，蔡京的這段題跋,頗值得玩味,前面因'未甚工'而'知其性可教',，是為了說明宋徽宗的慧眼獨具,也為宋徽宗'親授其法'做鋪墊,不到半年的時間,畫出了《千里江山圖》,宋徽宗'親授其法'的高明，也就有了一個實實在在的證據(jù),。試想這幅近十二米的長卷,重彩青綠,畫法極為工細,怕也不是半年就可以成就的,。退一步,即使不到半年能畫成這樣規(guī)模的重彩青綠山水,宋徽宗'不逾半歲'的'誨諭'和'親授其法'，也不可能將'未甚工'的王希孟調(diào)教得出奇的工致,。不用再細究,便可推知王希孟原本就畫得十分出色,，應(yīng)是位少年繪畫天才,深諳繪畫之道的宋徽宗當然心知肚明,他的'誨諭'，他的'親授其法',原來是想貪王希孟的天才之功為已己有,以示'龍種',、'天子'有超凡的本領(lǐng),。也不排斥《千里江山圖》經(jīng)畫院高手潤色的可能性,總之，《千里江山圖》完好無損地留傳至今,大家都能判斷這件作品的繪畫水準,怎么說也擺脫不了宋徽宗掠美的干系,。賜畫與蔡京,讓這個善于揣摸和逢迎'上意'的臣子不失時機地用王希孟和他的《千里江山圖》,將自己的主子吹捧了一番,。

盡管如此,宋徽宗和王希孟之間的接觸絕不是虛構(gòu),宋徽宗指導(dǎo)王希孟作畫，也在情在理,畢竟畫學(xué)造詣極深的宋徽宗,在繪畫上,要遠高于少年畫家王希孟,。重彩青綠的《千里江山圖》,出現(xiàn)在飽浸著水墨情調(diào)的北宋山水畫壇,似乎有點突兀,而它的作者又是一個涉世未深,、進入畫壇不久的少年,縱然有超乎尋常的畫技，有極為敏銳的繪畫感覺和靈性,也不會在剛起步之時,就具備如此卓越的遠瞻繪畫發(fā)展的戰(zhàn)略眼光,。這里面,，必定有宋徽宗的因素。

宋徽宗趙佶,作為一個國家的政治主宰,并不合格,他奢靡無度,疏于朝政,聽任奸佞,將國家弄得內(nèi)外交困,。然而,作為一個畫家,趙佶有著高超的審美力和深厚的繪畫造詣,他在書法上于蘇(軾),、黃(庭堅)、米(芾),、蔡( 襄)之外另辟蹊徑,以瘦硬挺拔的字體和筆法,創(chuàng)立了一種新的風(fēng)格,這就是'瘦金體';他以皇帝的身份,，親自領(lǐng)導(dǎo)翰林圖畫院，畫家備受禮遇,，畫事興盛,，盛況空前。因為皇帝是繪畫的內(nèi)行,對畫家的要求也就更加高,，當時繪畫水平的水漲船高,，和這位畫家君主的挑剔與嚴厲訓(xùn)督有著直接的關(guān)系。鄧椿《畫繼》中記錄了不少有關(guān)宋徽宗以及徽宗朝畫院的事跡：

始建五岳觀,大集天下名手,應(yīng)詔者數(shù)百人,咸使圖之,多不稱旨,。自此之后,，益興畫學(xué),教育眾工,如進士科下題取士,復(fù)立博士,考其藝能,。....折試之題,如'野水無人渡,孤舟盡日橫'，自第二人以下,，多系空舟岸側(cè),或拳鷺于舷間,或棲鴉于篷背,獨魁則不然,，畫一舟人臥于舟尾,橫一孤笛,其意以謂非無舟人,止無行人耳,且以見舟子之甚閑也。又如'亂山藏古寺',，魁則畫荒山滿幅,上出幡竿,以見藏意,余人乃露塔尖或鴟吻,往往有見殿堂者,，則無復(fù)藏意矣。亂離后,有畫院舊史流落于蜀者二三人,嘗謂臣言:某在院時,每旬日蒙恩出御府圖軸兩匣,命中貴押送院,以示學(xué)人,，仍責軍令狀,以防遺墜漬污,。故一時作者,威竭盡精力,以副上意。其后寶策官成,繪事皆出畫院,，上時時臨幸, 稍不如意,即加漫堊,別令命思,。徽宗建龍德官成,命待詔圖畫官中屏壁,，皆極一時之選。上來幸,，一無所稱,獨顧壺中殿前柱廊棋眼斜枝月季花,問畫者為誰,，實少年新進，上喜賜緋,，褒錫甚寵,，皆莫測其故,近侍嘗請于上,上日:月季鮮有能畫者,蓋四時、朝暮,，花蕊葉皆不同,此作春時日中者,無毫發(fā)差,故厚賞之,。宣和殿前植荔枝，既結(jié)實,喜動天顏,，偶孔雀在其下,，亟召畫院眾史,令圖之，各極其思,華彩爛然,，但孔雀欲升藤墩,先舉右腳,，上日:未也。眾史愕然莫測,，后數(shù)日,，再呼問之,不知所對，則降旨日:孔雀升高,，必先舉左,。眾史駭服。

這長長的引文,記下了宋徽宗直接參與畫院事務(wù)以及當時畫院,、畫家的情況,，其中春午月季和孔雀升墩,則成為中國繪畫史上的千古美談,，說明趙佶作為畫家，觀察力確實細致精微,這在他的畫里也體現(xiàn)得盡善盡美,。另外,，《畫繼》中還敘述了宋徽宗對畫院的恩寵，如獨許書畫院出職人佩魚,諸待詔每立班,則畫院為首,書院次之,，琴院,、棋、玉百工皆在下,畫院諸生凡過,只許罰直等等,宋徽宗對繪畫的深愛,，于此可見,。這樣,宋徽宗同王希孟一段短短的因緣就有更真切地理解了，說到底,，是皇家畫院的管理者,，甚至可以說是彼時的畫壇領(lǐng)袖，對一個年輕畫家的提攜,。問題是:為何宋徽宗要在重彩的青綠山水畫上,讓王希孟去作艱辛的嘗試,，《千里江山圖》不負眾望地讓人們領(lǐng)略了重彩青綠山水畫的寫實魅力,這重彩青綠山水畫和宋徽宗的繪畫審美又有什么關(guān)系呢?

宋徽宗趙佶雖然于花鳥、人物,、鞍馬,、山水無所不能,但最擅長、最用心力的,，當是花鳥畫,，受崔白、吳元瑜的影響,不以濃麗為能事,卻細膩有加,。從現(xiàn)存趙佶的作品中看,畫法,、風(fēng)格卻不相一致,究竟哪一幅真正出自趙佶之手，很難有定論,。但是,既然趙佶能夠在圖上欣然落穎,必定是認可了的,這些作品都符合趙佶的審美標準,和趙佶自己的畫風(fēng)也比較接近,。王希孟《千里江山圖》的創(chuàng)作過程,正是趙佶'誨諭',并'親授其法'的半年之際,，極有可能王希孟在趙佶的'誨諭'中,甚至是在趙估耳提面命的傳授畫法中,逐漸畫成的,倘使趙佶在《千里江山圖》上落下了他'天下一人'的款,那么王希孟也和眾多畫院的畫家一樣,淹沒了大名,大概趙佶嫌《千里江山圖》在畫法上的練達不足,，而沒有落下自己的款,，才使王希孟名留史冊。

《千里江山圖》在技巧上還有稚嫩的痕跡和火候未到的缺憾,，當然不能以此去苛求一個十八歲的少年新秀,但《千里江山圖》所表現(xiàn)出來的重彩青綠山水畫的寫實性以及在重彩青綠山水畫中熟練地使用水墨山水畫的技巧,卻是無可挑剔,。王希孟見到過多少自李昭道以后，自水墨山水畫盛興以來的青綠山水畫呢? 趙佶應(yīng)該見到過,。趙佶繼位后,，'秘府之藏,充物填溢,百倍先朝'。趙佶在花鳥畫上獲得的精深認識和切身感受,故對色彩有著特殊的興趣,。他的審美趣味多樣,，見多識廣,他長于寫實,在寫實的問題上往往一絲不茍,連花開鳥飛的小細節(jié)都十分講究,。用這種心思將水墨山水畫的技巧去改良重彩青綠山水畫,強化它的寫實性,使之按近造化。有了這樣的指導(dǎo)思想,其親自指授,并由王希孟實施操作,于是就有了創(chuàng)作《千里江山圖》的壯舉,為青綠山水畫的可持續(xù)發(fā)展做出了貢獻,。

青綠山水沉默了三百年,。百年間,很少有人問津，畫家們被新興的水墨山水畫深深地吸引了,，他們無暇顧及重彩,。盡管兼擅水墨山水畫和青綠山水畫的畫家 少之又少，但念念不忘青綠山水畫的,，大多是在山水畫發(fā)展中功勛卓著的大家,。水墨山水畫的鼻祖王維,張彥遠稱他'工畫山水,體涉今古',隱約道出了王維一手拉開堪稱'今體'的水墨山水畫之序幕，一手又保留著'古體'的青綠山水畫,。江南水墨山水畫的創(chuàng)格者董源,，'善畫山水,水墨類王維,著色為李思訓(xùn)',董源如李思訓(xùn)這般的青綠山水畫，現(xiàn)在已經(jīng)見不到了,他的《龍宿郊民圖》)卻在水墨畫法上眷戀著青綠之色,，恐怕是水墨和青綠結(jié)合的一個嘗試,但青綠形態(tài)完全被水墨技法瓦解,，沒有青綠山水畫的形式意義，《宣和畫譜》認為:'畫家止以著色山水譽之,，謂景物富麗,宛然有李思訓(xùn)風(fēng)格,今考( 董)元之畫,信然,。蓋當時著色山水未多,能效思訓(xùn)者亦少也,故特以此得名于時。'這個'當時'就是五代,、北宋初，而在北宋中期后,，重彩的青綠山水畫,才有點動靜,。