近代人寫文學史,，常持“一代有一代文學”之論,，謂唐詩、宋詞,、元曲,、明清小說，為各代之勝,。論宋代者,，遂皆輕詩而重詞，以為宋詞才是宋代的代表性文體,。

殊不知這只是現(xiàn)代人的觀點,。

在宋代,，詞的地位遠不能跟詩比。詞要替自己爭地位,，就只能把自己稱為“詩余”，以附詩之余光,。

文人創(chuàng)作,，對詩極其認真，填詞就不免率爾而為,，創(chuàng)作量也顯然不能跟詩比,。

以陳振孫《直齋書錄解題》考之，除柳永《樂章集》九卷,、蘇軾《東坡詞》二卷,、周邦彥《清真詞》二卷、賀鑄《東山寓聲樂府》三卷,、萬俟雅言《大聲集》五卷,、康與之《順庵樂府》五卷、辛棄疾《稼軒詞》四卷,、陳亮《龍川詞》,、徐得之《西園鼓吹》二卷、蔡伯堅《蕭閑集》六卷,、姜夔《白石集》五卷,、嚴次山《欸乃集》八卷之外，詞人詞集都只有一卷,。

這跟宋代詩人動輒有詩數(shù)十卷,、數(shù)千乃至萬首的情況，實在相去邈遠,。也就是說,，宋代文學創(chuàng)作的主要文體，是詩而不是詞,。

在此大環(huán)境下,，宋詞的發(fā)展，正是設法把自己變成詩,，詞法即是詩法,。

以江西詩法作詞，最著名的,，是姜夔,。然此風不自姜氏始?！侗屉u漫志》卷二早就說過：“陳去非,、徐師川,、蘇養(yǎng)直、呂居仁,、韓子蒼,、朱希真、陳子高,、洪覺范,，佳處亦各如其詩”。南北宋之交,，這批人正是以其作詩之法去作詞的,。其中呂本中、徐俯,、陳與義,、韓駒都是著名的江西詩人。

要知道：詞在北宋中晚期并不都是朝文人雅士之路發(fā)展的,，除了歌場舞榭仍唱著艷曲外,，俳諧俚俗者，亦流行一時,?！侗屉u漫志》卷二載：“長短句中作滑稽無賴語，于至和嘉祐以前,，猶未盛也,。熙豐元祐間，兗州張山人以詼諧獨步京師,?！浜笞媸稣咭姹姡瑡爲蛭圪v,，古所未有”,。

此類詞，上承敦煌俗曲,，下啟元代曲子某種趣味,，聲勢并不下于文人士大夫言志之詞。

但就像詩之發(fā)展那樣,，江西重在轉(zhuǎn)俗為雅,，詞在這些人手上亦然。反對諧謔俚俗,、反抗流靡淫艷,、要求表現(xiàn)作者內(nèi)在情志，乃詩詞在南宋共同之走向。

呂本中,、陳與義諸人之詞作,，亦因此而甚少綺羅香澤語，足以見志,。如陳之〈臨江仙〉：“憶昔午橋橋上飲,，坐中多是豪英。長溝流月去無聲,。杏花疏影里,，吹笛到天明”、韓駒〈念奴嬌．月〉,，論者都說他們學蘇，實則未必,，只是如蘇軾作詞那樣去作罷了,。

同時還有張元幹和張孝祥。張元幹《賀新郎》寄李伯紀丞相,、送胡邦衡待制赴新州等詞,，四庫館臣評其“慷慨悲涼，數(shù)百年后尚想其抑塞磊落之氣”,。張孝祥〈六州歌頭〉〈念奴嬌．過洞庭〉等亦邁往凌云,。這些詞，清人劉熙載《藝概》卷四曾贊嘆道：“詞之興,、觀,、群、怨,，豈下于詩哉,？”

真正足以為興觀群怨之大觀者，是稼軒,。稼軒詞完全體現(xiàn)了他這個人特殊的心胸志業(yè)及遭際,。他“本無意作詞人”，而所作詞竟達六百余首,，數(shù)量為宋代第一,。作法不只以詩法為詞，更以文為詞,，詞遂說理記事言志抒情,，無之而不可。

詞史發(fā)展至此,，回頭看五代的《花間集》,，便覺其淺薄矣。陸游〈花間集跋〉曰：“方斯時天下岌岌,，生民救死不暇,，士大夫乃流宕如此,，可嘆也哉！或者亦出于無聊故耶,？”

稼軒,、陳亮、劉過,、陸游之后,，繼起的雅正之風（即姜夔、張炎,、吳文英,、王沂孫等），雖未必再繼續(xù)豪縱慷慨,，但仍在詩人士大夫之詞的路子上發(fā)展,，比詩還純粹呢！

期間,，也有想獨立的,。例如李清照〈詞論〉認為“詞別是一家”，是與音樂結(jié)合的文體,，故協(xié)律是第一個標準,，其次則要雅，如柳永詞就不夠雅：

柳屯田永……雖協(xié)音律,，而詞語塵下,。至于晏元獻、歐陽永叔,、蘇子瞻,，學際天人，作為小歌詞,，直如酌蠡水于大海,，然皆句讀不茸之詩爾。又往往不協(xié)音律者,，何邪,？蓋詩文分平側(cè)，而歌詞分五音,，又分五聲,，又分六律，又分清濁輕重,。王介甫,、曾子固，文章似西漢，若作一小歌詞,，則人必絕倒,，不可讀也。乃知詞別是一家,，知之者少,。

后來沈義父《樂府指迷》又指出另一個詩與詞不同之點，即詞必須語涉閨情：“作詞與詩不同,，縱是花卉之類,，亦須略用情意，或要入閨房之意,。然多流淫艷之語,，當自斟酌。如只直詠花卉,，而不著些艷語,，又不似詞家體例，所以為難”,。

這就是“詞本艷科”之說,，以寫閨情為詞之本色,。

這些講法,，都是針對北宋詞之詩化風氣而說的。

晚唐五代和宋初那些早期詞,，原先是有點自己的面貌,，后來卻越來越像詩、同于詩,。詞的本色到底是什么便模糊了,，因此他們不得不站出來大聲疾呼。

但如此努力將詞與詩分開的結(jié)果,，是讓詞果然獨立了嗎,？

不然，歷史的發(fā)展剛好相反,，乃是在以此為本色的基礎上繼續(xù)詩化,。例如張炎《詞源》說：

蓋詞中一個生硬字用不得。須是深加鍛鍊,，字字敲打得響,，歌誦妥溜，方為本色語,。詞與詩不同,，……若堆棧實字，讀且不通，況付之雪兒乎,？

謂詞須付歌者傳唱,，所以與詩不同，必須強調(diào)音律,。但事實上,，南渡后，詞樂分離的趨勢愈加明顯,。即使張炎,、沈義父、姜夔等詞律家再怎么努力也無法改變詞樂弱化的事實,。

張炎《詞源》已無奈地說：“信乎協(xié)音之不易也”“可歌可誦者,，指不多屈”。沈義父《樂府指迷》也不得不承認：“前輩好詞甚多,，往往不協(xié)音律,，所以無人唱?！苯纭唇钦小翟~序里更感慨地說：“予每自度曲,，吟洞簫，商卿輒歌而和之,，極有山林縹緲之思,。予今離憂，商卿一行作吏,，殆無復此樂矣”,。不可歌之詞，早已多于可歌的了,。

這時,，所謂重視音律，乃只成為一種文字性的格律講究,。南宋詞學家孜孜于詞技,、詞藝的探討，均與此趨向有關(guān),。

閨情的部分,。詞要比詩更能言情且是言艷情，為其本色,。但言情,，依然是要雅正的，李清照不就批評柳永塵俗嗎,？張炎也一樣,，雖說“簸風弄月,，陶寫性情，詞婉于詩,，蓋聲出鶯吭燕舌間,，稍近乎情可也”，卻仍強調(diào)：“詞欲雅而正,，志之所之,，一為情所役，則失雅正之音”,。

詞要雅正,，不為情所役，實即是儒家詩教“發(fā)乎情,、止乎禮”之義,。

在寫法上，一是希望寫得含蓄,，如沈義父說：“多流淫艷之語,，當自斟酌”；二是意識上懺情感傷,，把情事當成可反省可慨嘆之對象,，而非正面肯定艷情；三則是把情當作一種陪襯,、一抹艷色來裝點詞人的傷感或應酬,。

詞的重心，這就從逸樂縱情向言志寫心方面轉(zhuǎn)移,，即向“詩”認同了,。興發(fā)一己的身世境況,、情事際遇,，脫離往昔那種綺思閨怨的類型化習套，帶有強烈的主體性,。于是強調(diào)寫情的結(jié)果,，反而是更深刻地抒發(fā)了自己內(nèi)心深處最幽微細膩的感情，因而也更富于個性,。

這整個趨向,，合起來，就是詩化或雅化,。出現(xiàn)了許多以“雅”字名集的詞選,，如鮦陽居士的《復雅歌詞》、曾慥的《樂府雅詞》,、趙彥端的《介庵雅詞》,、張孝祥的《紫薇雅詞》等均是,。其中，曾慥于紹興十年（1146）編定的北宋詞總集《樂府雅詞》,，有正集上,、中、下三卷,，拾遺上,、下兩卷。自序說：

余所藏名公長短句,，裒合成篇,，或前或后，非有詮次,，多是一家,，難分優(yōu)劣。涉諧謔則去之,，名曰《樂府雅詞》,。……歐公一代儒宗,，風流自命,，詞章幼眇，世所矜式,。當時小人或作艷曲,，謬為公詞，今悉刪除,。

把艷曲或涉及諧謔者都屏除了,。鮦陽居士的《復雅歌詞》序則以止于禮義為“騷雅之趣”。不但反對淫艷之作,，且把詞附入詩的大傳統(tǒng)中去,，替詞另找了一個源頭，不再從唐代燕樂之流行,、溫韋之創(chuàng)制講起,。

這是當時熟見的方式，肇啟了后人“尊體”之風,，直接說詞其實就是詩,，因為古代的詩也是可歌的。

王灼《碧雞漫志》是我國第一部詞論專著,，而其說也是如此,。謂：

或問歌曲所起，曰：天地始分,，而人生焉,，人莫不有心,，此歌曲所以起也?！视行膭t有詩,，有詩則有歌，有歌則有聲律,，有聲律則有樂歌,。永言即詩也，非于詩外求歌也,。今先定音節(jié),，乃制詞從之，倒置甚矣,。而士大夫又分詩與樂府作兩科,。古詩或名樂府，謂詩之可歌也,。故樂府中有歌有謠,、有吟有引、有行有曲,。今人于古樂府,，特指為詩之流，而以詞就音,，始名樂府,，非古也。

反對“士大夫又分詩與樂府兩科”,，顯見詞本來是準備跟詩分家的,；可是發(fā)展下來卻更緊密地合為一家，以恢復古義的方式,，說詞本來就是詩,。

這時，那原本被視為非本色,、不當行的東坡詞,，乃一轉(zhuǎn)而成為正面之典范,?！侗屉u漫志》說：

東坡先生以文章余事作詩，溢而作詞曲,，高處出神入天,，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩,?；蛟弧伴L短句中詩也”,。為此論者，乃是遭柳永野狐涎之毒也,。詩與樂府同出,，豈當分異？……長短句雖至本朝盛,，而前人自立,，與真情衰矣。東坡先生非心醉于音律者,，偶爾作歌,，指出向上一路，新天下耳目,，弄筆者始知自振,。

力贊東坡，把李清照都罵上了(又說她“輕巧尖新,，姿態(tài)百出,，閭巷荒淫之語，肆意落筆”,，并不以為她能近雅,。胡仔《苕溪漁隱叢話》卷四則說她批評歐陽修等人，是“蚍蜉撼大樹,，可笑不自量”),。謂詩與樂府同源，所以詞須如詩一般作,，重點在真情而不在聲律,。

所謂真情，指的不是男女之情,，而是至情高情之意,。此種情，是由作者人格心志高遠真淳所顯示的,。張耒論詞,，曾說應“滿心而發(fā)”，才符“性情之至道”,，南宋人論詞,，亦甚重此。如范開〈稼軒詞序〉即說：

器大者聲必閎,，志高者意必遠,。……公一世之豪,，以氣節(jié)自負,，以功業(yè)自許,，……果何意于歌詞哉？直陶寫之具耳,。故其詞之為體,，如張樂洞庭之野，無首無尾,，不主故常,；又如春云浮空，卷舒起滅,，隨所變態(tài),，無非可觀。無他,，意不在于作詞,，而其氣之所充、蓄之所發(fā),，詞自不能不爾也,。

這不是江西詩家所謂活法、無意于文之說嗎,？無意于文,，并不是說不要技巧，而是說首應注重詩人之志,。但志正不正,、高不高，仍與其表現(xiàn)方式相關(guān),，這種表現(xiàn)就是雅,，張炎說：

詞欲雅而正，志之所之,，一為情所役,，則失雅正之音；耆卿,、伯可不必論,，雖美成亦有所不免，……所謂淳厚日變成澆風也,。（詞源．卷下．雜論）故其燕酣之樂,、別離之愁、回文題葉之思,、峴首西洲之淚,，一寓于詞，若能屏去浮艷,，樂而不淫,，是亦漢魏樂府之遺意。（賦情）

為了求雅,，詞人不但要在生命上求高雅,，亦要在表現(xiàn)方法上求雅。前者可以姜夔為代表,，姜夔慕晚唐陸龜蒙,，詞中嘗云：“第四橋邊，擬共天隨住”,，詩中更曰：“沈思只羨天隨子,，蓑笠寒江過一生”。他喜歡這種江湖散人的生活,，故其詞亦體現(xiàn)著孤高寒士的人格象征,，吟味湖山的清幽寂靜。以致論者謂其為白石老仙,、詞作清空騷雅,。

后者則要仔細考究其表現(xiàn)手法。如張炎強調(diào)協(xié)音：“詞之作必須合律”,，《詞源》上卷就是專論詞樂的,，從五音、十二律呂,、八十四調(diào),、樂譜符號到歌唱方法，都有詳細的說明,。沈義父《樂府指迷》也強調(diào)協(xié)律,，引夢窗語“音律欲其協(xié)”。楊纘的《作詞五要》分擇腔,、擇律,、按譜、押韻,、立意幾部分,，也主要是講協(xié)律技巧的。

《詞源》卷下則提出章法之“意脈不斷”,、句法之“平妥精粹”,、字面之“深加鍛鍊，字字敲打得響”,、虛字“用之得其所”,、命意之“不蹈襲前人語意”、用事之“融化不澀”、詠物之“不留滯于物”,、賦情之“情景交煉,，得言外意”，這些表現(xiàn)手法所創(chuàng)造出來的即是“野云孤飛,，去留無跡”的清虛,。沈義父《樂府指迷》說：“大抵起句便見所詠之意，不可泛入閑事,，方入主意”“過處多是自敘,，若才高者，方可發(fā)起別意,，然不可太野,，走了原意”“結(jié)句須要放開，含有余不盡之意,，以景結(jié)情最好”,，又說字面要采用唐人詩句中字好而不俗者、說桃柳書淚等均需用代字等,，講的也是這方面,。總結(jié)則是：

音律欲其協(xié),，不協(xié)則成長短句之詩,；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體,；用字不可太露,，露則直突而無深長之味；發(fā)意不可太高,，高則狂怪而失柔婉之意,。

這四個原則概括起來就是：協(xié)律、典雅,、含蓄,、柔婉，可代表南宋詞壇所追求的基本風格,。

這些有關(guān)創(chuàng)作技法上的講究,，其實講的也只是個大原則，具體結(jié)合到每個詞人生命型態(tài)時,，技術(shù)就會有所不同,。

例如柳永、周邦彥所表現(xiàn)的,，仍多是類型化的感情,，而不盡是作者獨特的人生體驗、個性感受。

姜夔詞雖然已具自我化與個性化,，但在采取的是一種相當節(jié)制含蓄的手法,，讓自己始終站在一個超脫之處，從而表現(xiàn)一種清遠空靈的境界,。他懷念合肥情人之作約有十七,、八首,，但極力淡化對情感的正面描寫,，避免“為情所役”，態(tài)度是節(jié)制的,，很少落實描述具體事件,，甚至把男女情事內(nèi)化為一種心理感受。

因此,，北宋詞,，不論是柳永筆下常見的關(guān)山大河，或周詞筆下近鏡頭的細致之景,，皆是當下可見的實景,。姜夔詞卻虛多于實，自然景物經(jīng)由詞人特意選擇,，皆具有蕭散,、疏淡、清遠,、冷寂之態(tài),。

與姜白石的矜持相比，夢窗詞熾熱,、大膽,、纏綿得多。但為了含蓄曲折地表現(xiàn)自己內(nèi)在感情的活動過程,，他筆下所出現(xiàn)的風景,、事物本身不再有什么獨立的意義，只是作為反映內(nèi)心活動的與意識流動的媒介而已,。所以吳詞筆下的景物多半是虛幻之景,。善用象征性的景物，來表現(xiàn)內(nèi)心難以明言的隱衷,。凡此等等,，顯見他們表達手法之不同，正關(guān)連著他們生命形態(tài)的差異,。

屆此,，我們便可發(fā)現(xiàn)：詞，北宋中期就開始了詩化的歷程，雖曾欲獨立為另一家,，但實際上卻是更徹底的詩化,，完全轉(zhuǎn)化為表達文士心志之文體。想獨立的詞,，比詩更像詩了呀,！