第五講 宋詞與音樂

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大家好，我是北京師范大學(xué)文學(xué)院的張海明。我們今天講座的題目是“宋詞與音樂”,，大致包含兩方面的內(nèi)容：一是宋詞和音樂的關(guān)系,，二是結(jié)合著名女詞人李清照的《詞論》，從音樂與詩互動的角度,，對宋詞的發(fā)展,，特別是詞的文人化、詩化問題作一些分析,，希望能引發(fā)大家對相關(guān)問題的思考,。

在上一講中我們曾經(jīng)說過，唐詩并不乏可歌者,，如絕句,、樂府、歌行等等,。既然如此,，為什么還會有產(chǎn)生詞這樣一種新文體的必要呢？我想主要有以下幾個方面的原因：

1.音樂的變化,；

2.與之相應(yīng)的句式的變化,；

3.抒發(fā)個體情感的需要；

4.演唱方式的改變,。

就第一點(diǎn)來說,，燕樂的流行是主要因素。所謂燕樂亦即宴樂,，但隋唐之際的燕樂,，一般認(rèn)為是當(dāng)時新發(fā)展起來的藝術(shù)性音樂的一個總稱，它融合了中原音樂,、南風(fēng)音樂（漢族音樂）和西域音樂,，主要是龜茲音樂而形成一種新的音樂體系，與之相對的則是作為宮廷祭祀音樂的雅樂,。隋唐燕樂的基本構(gòu)成包括宮廷宴樂和民間歌曲兩大部分,。前者即教坊曲──教坊是唐玄宗時設(shè)立的為宮廷燕樂服務(wù)的音樂機(jī)構(gòu)，據(jù)說最盛時樂工多達(dá)萬人,。唐崔令欽《教坊記》載曲名三百余種,，大多為漢族歌曲。后者為民間歌曲,，也就是當(dāng)時流行的中原地區(qū)和吳,、越、蜀等地的民歌,，如《竹枝曲》,、《楊柳曲》,、《采蓮曲》之類。實(shí)際上,，民間歌曲是教坊曲最重要的來源,，二者的差異僅在于是否經(jīng)過樂工的整理。

換一個角度說,，教坊曲和民間歌曲又都統(tǒng)稱為曲子,，與作為徒歌的“謠”相對。楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》認(rèn)為：“經(jīng)過選擇,、推薦,、加工的民歌，成為一種藝術(shù)歌曲,，稱為'曲子’,。”廖輔叔《中國古代音樂簡史》則說：“曲子的特征不僅在于它是從民間來的,，它是配音樂的,，它的形式是長短句的，也不僅因?yàn)?歌者雜用胡夷里巷之曲’,，而更重要的是它的社會基礎(chǔ)，它的內(nèi)容,，它是從農(nóng)村傳到城市中來的新型歌曲,。”正是這樣一種新型歌曲,，成為宋詞的直接源頭,。盡管我們今天無法聽到當(dāng)時燕樂究竟如何，但推測起來,，其特征主要是節(jié)奏較先前更多變化,，估計在旋律上、配器上也更為豐富多樣,。對此我有一個想法,，或者說一種猜測，就是樂器的變化與旋律的變化應(yīng)該不無關(guān)聯(lián),。中國古代（上古）的樂器似乎以打擊樂,、彈撥樂為主，如鐘,、磬,、琴、瑟之類,，管弦樂器的使用相對較少,，而西域樂器除了彈撥樂器之外,，管弦樂器的使用要比中原豐富?？上攵?，在諸如羌笛、胡琴一類樂器傳入中土并流行以后,，再結(jié)合西域音樂的影響,，極有可能促成當(dāng)時音樂發(fā)生很大的變化。我們知道,，一個民族的語言和該民族的音樂存在著一種對應(yīng)關(guān)系,，古人所謂五聲對應(yīng)五音之說，并非只是簡單的比附,，而有其事實(shí)的依據(jù),。漢語以單音節(jié)詞為主的特征，與琴,、瑟等彈撥樂器的發(fā)聲特征不無吻合,；而在傳統(tǒng)的四言詩、五言詩與古琴曲之間,，我們也可以感受到存在一種微妙的和諧關(guān)系,。這些現(xiàn)象應(yīng)該不是偶然。

第二,，歌詞的變化,。變化了曲調(diào)必然要求與之相適應(yīng)的曲辭，于是便產(chǎn)生了所謂的長短句,。對比一下南北朝樂府及唐代的聲詩,，可以看出句式的參差不齊是作為文體的詞的顯著特征。譬如南朝樂府中的《子夜吳歌》：春林花多媚,，春鳥意多哀,。春風(fēng)復(fù)多情，吹我羅裳開,。（春歌）淵冰厚三尺,，素雪覆千里。我心如松柏,，君情復(fù)何擬,？（冬歌）多為五言、七言,，也有四言,。其中有一些有所變化，但基本不出五字,、三字,、七字的范圍,。又如北朝的《木蘭辭》，也是大體整齊的五字句,。個別有九字句──朝辭爺娘去,，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲,，但聞黃河流水鳴濺濺,；旦辭黃河去，暮至黑山頭,，不聞爺娘喚女聲,，但聞燕山胡騎聲啾啾。七字句──木蘭不用尚書郎,，愿借明駝千里足,，送兒還故鄉(xiāng)；同行十二年,，不知木蘭是女郎,。另外像北朝民歌《敕勒歌》（敕勒川，陰山下,。天似穹廬,，籠罩四野，天蒼蒼,，野茫茫,，風(fēng)吹草低見牛羊）句式較為特別，但那是由于翻譯的緣故──本為鮮卑族民歌,，譯者譯其大意，且合乎原來樂曲的要求,。這也從一個側(cè)面說明,，音樂（樂曲）對歌詞的格式（句式的長短、聲韻的變化等）有著重要的制約作用,。

唐五代詞和宋詞顯然與此不同,，句式變化更大，更不確定,。這種變化的發(fā)生,，最終還是樂曲變化的影響。宋人對于長短句的形成有兩種解釋：一為“和聲”說,，一為“倚聲填詞”說,。前者如朱熹所說：“古樂府只是詩，中間卻添許多泛聲,。后來人怕失了那泛聲,，逐一聲添個實(shí)字,，遂成長短句，今曲子便是,?！鄙蚶ㄕf：“詩之外又有和聲，則所謂曲也,。古樂府皆有聲有詞,，連屬書之，如曰：賀賀賀,、何何何之類,，皆和聲也?！迫四艘栽~填入曲中,，不復(fù)用和聲?！彼麄兯f“泛聲”,、“和聲”，指樂府歌詞中保留的無實(shí)際含義的虛詞,，這原本是為記錄唱法而留存下來的,，后來人將此虛字變?yōu)閷?shí)詞，于是就形成了長短句,。后者如李之儀認(rèn)為：“唐人但以詩句而用和聲抑揚(yáng)以就之,，若今之歌《陽關(guān)》詞是也。至唐末遂因其聲之短長而以意填之,，始一變而成音律,。”就是說,，長短句的形成是后來詞人根據(jù)樂曲自由選擇的結(jié)果,，樂曲的變化最終決定了歌詞句式的變化。胡適對此有一個推論：“長短句之興,，是由于歌詞與樂調(diào)的接近,。通音律的人受了音樂的影響，覺得整齊的律絕體不很適宜于樂歌,，于是有長短句的嘗試,。”（《詞的起源》）比較而言,，后一種說法恐怕更接近事實(shí),。

不過，“倚聲填詞”說所見已是形成固定的詞調(diào)之后的事,，在此之前的詞的創(chuàng)作,，雖然先有歌詞然后譜曲,，但同樣要受流行的樂曲樣式、風(fēng)格的影響,，所以仍然會趨向選擇長短不一的句式,。在本世紀(jì)初發(fā)現(xiàn)的敦煌曲子詞中，已經(jīng)有不少長短句形式的歌詞,，這些作品未必全都是先有曲調(diào)然后填詞,。

第三，情感的個體化,。以上說明了音樂的變化導(dǎo)致詞語言形式的變化,，但詞之為詞，改變的并不僅僅是外在形式,，還有相應(yīng)的內(nèi)容,。而關(guān)于這一點(diǎn)，一般文學(xué)史似乎還沒有給予充分的注意,。我以為,，如果說詞與唐聲詩在形式上的差異主要表現(xiàn)為雜言與齊言的話，那么它們在內(nèi)容上的差異則是詞所抒發(fā)的感情更個體化了,。盡管這種差異在敦煌曲子詞中還不是十分明顯,，但從晚唐開始，詞與詩在內(nèi)容,、風(fēng)格上的差異逐漸加大,，以至于到宋代有“詩詞異畛”的說法。

套用一個時下流行的術(shù)語,，或許可以說詩是主流文學(xué)話語形式,，而詞則是非主流文學(xué)話語形式。當(dāng)然,，也可以說詩是嚴(yán)肅文學(xué),，甚至是精英文學(xué)，而詞是通俗文學(xué),、大眾文學(xué)。正因?yàn)樵~的這一特殊身份,，它獲得了更多的自由,，那些不適宜在詩中表現(xiàn)的、或者說不登大雅之堂的內(nèi)容便可以由它來抒發(fā)表現(xiàn),。宋人稱詞為“詩余”,、“小詞”，詩余者,，謂作詩之余,，然后為詞,。如王灼便說蘇軾“以文章余事作詩，溢而作詞曲”（《碧雞漫志》卷二）李清照《詞論》稱“晏元獻(xiàn),、歐陽永叔,、蘇子瞻學(xué)際天人，作為小歌詞”,。這些稱謂表明宋人對詞的輕慢,。然而有意思的是宋人對詞又有一種無法割舍的情愫，如胡寅便說：“文章豪杰之士,，鮮有不寄意于此者,，隨即亦自掃其跡曰：謔浪游戲而已也?！标懹我舱f：“予少時汨于世俗,，頗有所為，晚而悔之,，然漁歌菱唱,，猶不能止?！保ā堕L短句序》）與此相應(yīng)的是,，宋代文人的雙重人格也分別在詩、詞中表現(xiàn)出來,，如以政治家,、改革家著稱的王安石，可以在詩中抒寫他的政治舉措──《兼并》,、《省兵》,，而他的兒女情懷卻須借助于詞來表現(xiàn)──“紅箋寄與添煩惱，細(xì)寫相思多少,。醉后幾行書字小,，淚痕都揾了?！保ā吨]金門》）其相思離別之情,，很難想象是出自王安石之手。類似的還有歐陽修,，其《玉樓春》詞道：“人生自是有情癡,，此事不關(guān)風(fēng)和月?！币约埃骸叭ツ暝箷r,，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后,。今年元夜時,，月與燈依舊。不見去年人,，淚滿春衫袖,。”（《生查子》）正如錢鐘書《宋詩選注序》所說：“宋人在戀愛生活里的悲歡離合不反映在他們的詩里,，而常常出現(xiàn)在他們的詞里,。如范仲淹的詩里一字不涉及兒女私情，而他的《御街行》詞就有'殘燈明滅枕頭欹,，諳盡孤燈滋味,。都來此事，眉間心上,，無計相回避,。’這樣纏綿悱惻的情調(diào),?！瓝?jù)唐宋兩代的詩詞來看，也許可以說,，愛情,，尤其是在封建理教眼開眼閉的監(jiān)視之下那種公然走私的愛情，從古體詩里差不多全部撤退到近體詩里,，又從近體詩里大部分遷移到詞里,。”

宋人尊詩卑詞,，但宋代文學(xué)的主要成就卻在詞而不在詩,，這一點(diǎn)恐怕是宋人始料未及的。明代陳子龍道：“宋人不知詩而強(qiáng)作詩,，其為詩也,，言理而不及情,，終宋之世無詩,。然宋人亦不免于有情也,，故凡其歡愉愁怨之致,，動于中而不能抑者，類發(fā)于詩余,，故其所造獨(dú)工,，非后世所及,?！保ā锻踅槿嗽娪嘈颉罚栋惭盘酶濉肪砣┣迦嗣仁嬉舱f：“宋人詞才,，若天縱之,，詩才若天絀之,。宋人作詞多綿婉，作詩便硬,；作詞多蘊(yùn)藉,，作詩便露；作詞頗能用虛,，作詩便實(shí),；作詞頗能盡變，作詩便板,?！保ā豆沤裨~論》）

第四，演唱方式,。決定詞內(nèi)容風(fēng)格特征的重要因素之一,，是它的演唱方式。與詩不同,，詞在演唱方式上有三個明顯特征：1,、演唱于花間尊前、歌宴舞席之上,。五代兩部著名詞集,，一名“尊前”，一名“花間”,，便很能說明問題,。如果說唐代聲詩的演唱天地還較為寬闊的話──相應(yīng)地，唐聲詩的內(nèi)容,、風(fēng)格也較宋詞更為多樣──那么入宋以后,，演唱的場所基本上不外兩種地方：一是剛才所說的尊前花間，二是歌樓瓦市中的表演,。歐陽修有一首《減字木蘭花》寫當(dāng)時的演唱：“歌檀斂袂,，繚繞雕梁暗塵起。柔潤清圓,，百琲明珠一線穿,。櫻唇玉齒，天上仙音心下事,。留住行云,，滿座迷魂酒半醺?！?/span>2,、多為女聲。入宋以后，演唱以女聲為主的現(xiàn)象日益突出,，王灼《碧雞漫志》卷一專門談到這一點(diǎn),。他說古代歌手男女皆有，而“今人獨(dú)重女音,，不復(fù)問能否,。而士大夫所作歌詞，亦尚婉媚,，古意盡矣”,。北宋中期的李廌有一首詞，道：“歌唱須是,，玉人檀口,，皓齒冰膚。意傳心事,，語嬌聲顫,，字如貫珠。老翁雖是解歌,，無奈雪鬢霜須,。大家且道，是伊模樣,，怎如念奴,。”（《品令》）宋代文獻(xiàn)中所記女性歌者有姓名的近百人,。小唱──“唱叫小唱,，謂執(zhí)板唱慢曲，曲破,，大率重起輕殺,，故曰淺斟低唱”（南宋耐得翁《都城記勝》）宋時小唱主要是指女藝人執(zhí)板清唱小詞，也可伴以簡單的樂器,；或在簡單樂器的伴奏下,，亦歌亦舞。受人歡迎的歌者,，往往色藝俱佳,，唱做兼工──MTV。3,、風(fēng)格偏于軟媚,。沈括：“善歌者謂之'肉里聲’，不善歌者聲無抑揚(yáng),，謂之'念曲’,，聲無含韻,，謂之'叫曲’?！保ā秹粝P談》卷五）南宋吳自牧《夢粱錄》認(rèn)為小唱應(yīng)該是“歌喉婉轉(zhuǎn),，道得字真韻正”，“聲音軟美”,。

敦煌曲子詞在內(nèi)容上較為豐富，“有邊客游子之呻吟,，忠臣義士之壯語,，隱君子之怡情悅志，少年學(xué)子之熱望與失望,，以及佛子之贊頌,，醫(yī)生之歌訣，莫不入調(diào),。其言閨情與花柳者,，尚不及半”。（王重民《敦煌曲子詞集·敘錄》）后來宋詞以婉約為宗,，應(yīng)該與這樣一種演唱方式的變化相關(guān),。

以是之故，柳永詞成為最受市井歡迎的流行歌曲,，而蘇軾豪放詞卻顯得有些異類,。無怪蘇軾要問：“我詞何如柳詞？”“我詞何如少游,？”而蘇軾府中“幕士善謳者”回答：柳郎中詞只合十七八女郎,，執(zhí)紅牙板歌“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆保瑢W(xué)士詞須關(guān)西大漢,，執(zhí)銅琵琶,、鐵綽板唱“大江東去”。（俞文豹《吹劍錄》）——此為妙語,，卻也從一個側(cè)面表明蘇軾豪放詞終非本色,。

綜上所述，雖然在配樂演唱這一點(diǎn)上,，詞與先前的《詩經(jīng)》,、漢魏六朝樂府、唐聲詩并無質(zhì)的差別,，但由于音樂的變化,，詞在表現(xiàn)形式和內(nèi)容上都與先前的樂歌有所不同。由此我們也可以看出,，詞的發(fā)生,、發(fā)展與音樂有著極為密切的關(guān)系,。事實(shí)上，詞與音樂的這種密切關(guān)系,，在詞作為一種文體的名稱的變遷上也表現(xiàn)得十分明顯,。我們知道，詞又名曲子詞,、樂府,、長短句、歌曲,、樂章等（宋人詞集多以之為名,，如《東坡樂府》、《稼軒長短句》,、《樂章集》,、《白石道人歌曲》），而這些名稱無不與音樂相關(guān),。其中曲子（詞）是詞最早的名稱,，如上世紀(jì)初在敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的唐代民間詞集就叫“云謠集雜曲子”，曲子指的不是樂譜,、曲調(diào)，而是指小曲兒,，是依譜填寫的歌詞,。正如近人顧隨所說:“詞之一名,至宋代而始確立。其在有唐,只曰'曲子’,?！?子’者,小義,如今言'兒’。故曰:曲子者,所以別于大曲也,。奚以別乎?曰:大小之分而已,。又,'曲’者,'譜’義,指聲:'詞’、'辭’通,指文字,。是故,曲子詞者,謂依某一樂章之譜所制之辭?！?/span>(《釋曲子詞寄玉言》)這里說的大曲，是指唐代宮廷樂舞的一種形式,，包含了器樂,、聲樂,、舞蹈等成分,，參與人數(shù)眾多,，場面也十分壯觀。曲子不同于大曲之處,，主要就在于它是個人演唱的單曲,，比較簡單，當(dāng)然曲子也可以是大曲中的只歌不舞的部分,，如慢,、引之類,。可見,，將詞稱為曲子或曲子詞,，應(yīng)該是有取于詞與歌的相似。稱詞為樂府,，同樣是著眼于詞與歌的關(guān)聯(lián),。樂府本來是漢代的音樂機(jī)構(gòu),負(fù)責(zé)采集歌詩，制作樂譜,，訓(xùn)練樂工,，以及為皇室組織演出等。而樂府所采集的歌詩,，或自己改編制作的歌詞,，后來也叫做“樂府”。也正因?yàn)椤皹犯笨梢灾阜Q入樂的歌詩,，所以才會成為詞的別名,。至于“長短句”、“樂章”,、“歌曲”與音樂的關(guān)系,，就更顯而易見了。

所以,，詞就其起源,、性質(zhì)而言，無疑是屬于歌的,，它可以配樂演唱,，具有可歌性。這也是詞不同于詩,，尤其是宋詩的最顯著的特征,，在此意義上,，我們也可以說詞是一種音樂文學(xué)。然而,，宋詞的發(fā)展,，是否一直保持著和音樂的密切關(guān)系呢，是否一直有意識地將自己與詩區(qū)別開來呢,？

大概而言,，在整個北宋時期，詞的配樂演唱性質(zhì),，也就是可歌性是比較受到重視的,，婉約派詞人自不必說，就是豪放派詞人,，也都遵從詞的可歌性要求,。譬如蘇軾，其豪放詞代表作如《江城子·密州出獵》,、《水調(diào)歌頭·中秋》在創(chuàng)作之初就有人演唱,。蘇軾《與鮮于子駿書》道：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風(fēng)味,，亦自是一家,。呵呵。數(shù)日前獵于郊外,，所獲頗多,，作得一闕，令東州壯士抵掌頓足而歌之,，吹笛擊鼓以為節(jié),，頗壯觀也?！睋?jù)宋人蔡絛《鐵圍山叢談》記,，有著名歌者袁绹，中秋時與蘇軾等人一同游覽金山,，蘇軾請他唱自己創(chuàng)作的《水調(diào)歌頭·中秋》,，并親自起舞。后來南宋詞人辛棄疾,，盡管以文為詞,，同樣使之合樂可歌。岳飛之孫岳珂所撰《桯史》卷三記：“稼軒以詞名,，每宴必命侍妓歌其所作,，特好歌《賀新郎》一詞，自誦其警句曰：'我見青山多嫵媚,，料青山見我應(yīng)如是,?！边@些記載都表明豪放詞并不缺乏可歌性。

但問題在于,，可歌性并不是詞區(qū)別于詩的唯一特征,，我們前面談到過，可歌性其實(shí)是一個頗具彈性的概念,，用它來作為區(qū)分詩詞并不可靠,。從音樂與詩相互影響的角度來看問題，我們更關(guān)注的不是可歌性,，而是一定時期音樂對詩的影響在多大程度上改變了詩的文體特征,，以及這種改變是進(jìn)入到詩體構(gòu)成的內(nèi)部要素，還是僅僅停留在外部形式,。之所以要提出這個問題,，是因?yàn)樵~與音樂的關(guān)系到北宋中后期有所變化，仍是長短句,，仍具有可歌性,，但其與音樂的內(nèi)在結(jié)合則有所削弱，詞與詩的分野也越來越模糊,。尤其是南宋以后，由于詞譜的失傳,，詞牌對詞作的音樂性規(guī)定幾乎沒什么意義,，在不少詞作者那里，詞牌似乎僅僅是字,、句和平仄的限定,。詞學(xué)家們關(guān)注的重心，也都轉(zhuǎn)移到了詞的音律方面,。宋詞發(fā)展到這一步,，其與音樂的結(jié)合即便不能說是背道而馳，至少也是貌合神離,、同床異夢了,。

那么，我這樣說是否意味著宋詞與音樂的分離,，淡化詞與詩的差異是一種錯誤呢,？這倒也不盡然。問題恐怕得從兩方面來看：一方面,，詞從音樂的疏離使其獲得了更大的創(chuàng)作自由,，在題材、風(fēng)格上有了更大的發(fā)展空間,，宋詞最終得以和唐詩并稱,，成為中國古代文學(xué)史上最具光彩的部分之一,，可以說與這種疏離有著直接的關(guān)聯(lián)；另一方面,，音樂色彩的淡化又使得宋詞最終從歌壇走向案頭,，從市井走向書齋，從而不再是歌,。在接下來的講座中,，我們將結(jié)合宋代著名女詞人李清照的《詞論》，比較深入地來考察這個問題,，以期給上述變化一個合理的解釋,。

好，今天的講座就到這里,。

中

大家好,，我們今天繼續(xù)宋詞與音樂這個話題。今天講座的內(nèi)容,，是結(jié)合李清照的《詞論》來看宋詞與音樂的關(guān)系,。

無論是置于宋代詞學(xué)史還是整個中國詞學(xué)史上來看，李清照的《詞論》都是一篇十分重要的文獻(xiàn),，但長期以來,，對于李清照此文的認(rèn)識與評價卻是見仁見智，褒貶不一,。而究其原因,，實(shí)在是因?yàn)槠渲嘘P(guān)涉問題太多，除開李清照本人的詞學(xué)主張外,，還牽扯到對北宋詞創(chuàng)作的評價,、詞體特征的認(rèn)識、詞與詩及音樂之間的關(guān)系等一系列重要問題,。也正因?yàn)槿绱?，對李清照《詞論》的認(rèn)識和評價便不只是單純的個案研究，同時還可看出歷代詞學(xué)思想的發(fā)展變遷,。我想我們可以在一個更為開闊的背景下,，也就是從音樂與詩的結(jié)合以及詞體自身的發(fā)展演變中來審視李清照的《詞論》，這樣或許能對李清照所論有更客觀公允的認(rèn)識和評價,。

《詞論》文字不長,，為便于分析，茲引如下：

樂府聲詩并著,，最盛于唐開元,、天寶間，有李八郎（袞）者，能歌擅天下,。時新及第進(jìn)士開宴曲江,，榜中一名士先招李，使易服隱名姓,，衣冠故敞,，精神慘沮，與同之宴所,。曰：“表弟愿與坐末,。”眾皆不顧,。既酒行樂作,，歌者進(jìn)，時曹元謙,、念奴為冠,。歌罷，眾皆咨嗟稱賞,。名士忽指李曰：“請表弟歌,。”眾皆哂,，或有怒者,。及轉(zhuǎn)喉發(fā)聲，歌一曲,，眾皆泣下,。羅拜，曰：“此李八郎也,?！?/span>

自后鄭衛(wèi)之聲日熾,，流靡之變?nèi)諢?。已有《菩薩蠻》《春光好》《莎雞子》《更漏子》《浣溪沙》《夢江南》《漁父》等詞，不可遍舉,。

五代干戈,，四海瓜分豆剖，斯文道熄,。獨(dú)江南李氏君臣尚文雅,，故于“小樓吹徹玉笙寒”、“吹皺一池春水”之詞,，語雖奇甚,，所謂亡國之音哀以思也。

逮及本朝，禮樂文武大備,，又涵養(yǎng)百余年,，始有柳屯田永者，變舊聲作新聲,，出《樂章集》,，大得聲稱于世；雖協(xié)音律,，而詞語塵下,。又張子野、宋子京兄弟,、沈唐,、元絳、晁次膺輩繼出,，雖時時有妙語,，而破碎何足名家！至晏元獻(xiàn),、歐陽永叔,、蘇子瞻，學(xué)際天人,，作為小歌詞,，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不葺之詩爾,。又往往不協(xié)音律者,。何耶？蓋詩文分平側(cè),，而歌詞分五音,，又分五聲，又分六律,，又分清濁輕重,。且如近世所謂《聲聲慢》、《雨中花》,、《喜遷鶯》,，既押平聲韻，又押入聲韻,?！队駱谴骸繁狙浩铰曧崳盅荷先ヂ?，又押入聲,。本押仄聲韻，如押上聲則協(xié)；如押入聲,，則不可歌矣,。王介甫、曾子固,，文章似西漢,，若作一小歌詞，則人必絕倒,，不可讀也,。乃知別是一家，知之者少,。后晏叔原,、賀方回、秦少游,、黃魯直出,，始能知之。又晏苦無鋪敘,；賀苦少典重,；秦則專主情致，而少故實(shí),，譬如貧家美女,，非不妍麗，而終乏富貴態(tài),。黃即尚故實(shí),，而多疵病，譬如良玉有瑕,，價自減半矣,。

《詞論》的基本內(nèi)容大體可分為兩方面：一是對唐五代以來詞史的簡要回顧，二是在對北宋著名詞家的評論中闡述自己對詞的看法,。

《詞論》以李八郎擅歌故事開頭是有用意的,。李清照如此細(xì)致地描述李八郎演唱的魅力以及眾人對他的折服，應(yīng)該不只是基于對李八郎本人演唱技藝的欣賞或稱譽(yù),，而更在于借此強(qiáng)調(diào)詞的起源與樂府,、聲詩有著十分密切的關(guān)系,，借此強(qiáng)調(diào)音樂之于詞的重要作用,。詞之為詞，最根本的一點(diǎn),，就在于它配合樂曲演唱,，唐代樂府、聲詩與詞的關(guān)聯(lián)在于是，而詞獨(dú)特的藝術(shù)魅力也在于是,。

自中唐開始,，詞與樂府、聲詩的分野漸趨明顯,，尤其是到了晚唐五代,，詞的文體個性已趨于自覺。但在當(dāng)時,，人們更多的是關(guān)注詞在表現(xiàn)內(nèi)容與演唱方式方面的特征,，如五代歐陽炯為《花間集》作序，就說：“綺宴公子,，繡幌佳人,，遞葉葉之花箋，文抽麗錦,；舉纖纖之玉指,，拍按香檀。不無清絕之詞,，用助妖嬈之態(tài),。”以之為詞的特征,。這既是當(dāng)時人對詞的認(rèn)識,，同時也是當(dāng)時詞創(chuàng)作的主流特征，李清照正是著眼于此,，對晚唐五代以來的詞作了批評,。所謂“自后鄭衛(wèi)之聲日熾，流靡之變?nèi)諢?，?dāng)是就晚唐五代詞風(fēng)而言,，雖然不無簡單化的傾向，但并非無的放矢,。她稱南唐李君臣之作為“亡國之音”,，似有不滿之意，這當(dāng)然有失公允,，不過肯定他們于兵戈戰(zhàn)亂之間仍延續(xù)了詞的創(chuàng)作,，且造語奇特，這在北宋詞論中尚不多見,。

一般分析李清照《詞論》的文章,，往往只關(guān)注《詞論》的后半部分，以為那才是李清照詞學(xué)理論的重點(diǎn)所在,。確實(shí),，若論理論見解的價值與意義,，自然在于李清照對北宋詞壇的批評，但因此而輕視《詞論》前半部分,，其實(shí)并不利于正確理解整篇《詞論》,。例如后半部分說柳永“詞語塵下”，單獨(dú)看后半部分,，容易理解為李清照此論只是針對個人,，但實(shí)際上聯(lián)系前面對晚唐五代詞的批評，就能看出李清照希望改變詞壇長期以來側(cè)重表現(xiàn)男女艷情風(fēng)氣的用意,。如果這樣來看問題,，那我們就不會簡單地將李清照與蘇軾對立起來而忽略了二人觀點(diǎn)相通的一面，更不會認(rèn)為《詞論》主張要詞“回到固守傳統(tǒng)'艷科’,、'小道’的舊軌道去”,。再比如說，《詞論》后半部分提出了對詞的六點(diǎn)要求,，即“高雅”,、“渾成”、“協(xié)樂”,、“典重”,、“鋪敘”、“故實(shí)”,。（此處所列為郭紹虞,、王文生主編的《中國歷代文論選》的概括，參見該書第二冊第353頁）顯然,，李清照在闡述自己見解時是依據(jù)批評對象年代的遠(yuǎn)近來排序的,，因此這樣一個排序并不意味著李清照論詞首倡“高雅”“渾成”，事實(shí)上,，正如九十年代以來不少研究者指出的那樣,，《詞論》的核心在于強(qiáng)調(diào)協(xié)律。而如果我們對《詞論》開頭一段敘述予以必要的注意,，則整篇文章的題旨應(yīng)該不難把握,。

《詞論》后半部分，依次批評了柳永,、蘇軾等北宋著名詞家,，在批評中隱含了李清照對詞的見解。

不用說,，協(xié)律是李清照《詞論》的核心,。從李清照的批評對象來看，大致是分為兩類,，一類懂得詞在音律上有其特殊的要求,，如柳永、晏幾道,、賀鑄,、秦觀、黃庭堅(jiān),；另一類則未能意識到（有意不遵從,？）詩、詞在聲律方面的差異,，如晏殊,、歐陽修、蘇軾,，以及王安石和曾鞏,。至于張先、宋祁等人,，并不是李清照批評的重點(diǎn),，只是連帶而及。兩相比較,，可以看出李清照更在意后一類,。柳永雖然“詞語塵下”，格調(diào)不高,，畢竟能夠“變舊聲作新聲”,，于詞的發(fā)展功不可沒。這里說的“變舊聲作新聲”,，應(yīng)該主要是就柳永在詞的表現(xiàn)手法,、技巧有所創(chuàng)獲而言，如變小令為長調(diào),，引入鋪敘手法等,，后文批評晏幾道“苦無鋪敘”，亦可看作是李清照對柳永“變舊聲作新聲”的間接肯定,。晏,、賀、秦,、黃四人情況與此相類,，盡管各有不足，卻是較早明確意識到詩詞有別者,，這就與晏,、歐、蘇有著根本的差異,。換句話說,，同是批評,，但并非等量齊觀。諸如“無鋪敘”,、“少典重”,、“少故實(shí)”、“乏富貴態(tài)”等,，只是有待完善,、提高的缺憾和不足，這些缺憾的存在并不害其為詞,。晏殊,、歐陽修、蘇軾之作則不然,，在李清照看來,，三公于詞幾乎可以說是尚未得其門而入。這首先在于三公所作實(shí)為“句讀不葺之詩”,，亦即以詩為詞,；其次在于他們未能遵從詞律的要求，不懂得詩文分平仄,，而歌詞須分五音,、五聲、六律及清濁輕重的道理,。王安石,、曾鞏亦然，“文章似西漢”,，恰如說歐,、蘇“學(xué)際天人”一樣，并不是能夠?qū)懗龊迷~的先決條件,，相反倒有可能違背詞的本性,。李清照的意思其實(shí)很清楚：歐、蘇以詩為詞,，王,、曾以文為詞，混淆了詞與詩,、文的文體差別,，均非知詞者。

上世紀(jì)九十年代以后,，曾有學(xué)者認(rèn)為李清照對歐,、蘇等人的批評主要是就協(xié)律與否而言，并不涉及詞的題材與風(fēng)格之爭。這不無道理,，但似過于絕對,。《詞論》所要求的是否僅僅是協(xié)律,？“句讀不葺之詩”或以詩為詞當(dāng)作何解,，是否僅僅是合樂與否？應(yīng)該還有再作分析的必要,。我們看李清照的表述：“至晏元獻(xiàn),、歐陽永叔,、蘇子瞻,，學(xué)際天人，作為小歌詞,，直如酌蠡水于大海,，然皆句讀不茸之詩爾。又往往不協(xié)音律者,。何耶,？……”顯然，“句讀不葺之詩”與不諧音律并非一回事,，否則沒有必要再說“又往往”,。既然如此，則其所謂“句讀不葺之詩”,，自然不能理解為僅僅是不合詞律,。在李清照之前，北宋人對詩,、詞間的文體差異已有所認(rèn)識,，如陳師道《后山詩話》說：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞,，如教坊雷大使之舞,，雖極天下之工，要非本色,。今代詞手唯秦七黃九爾,，唐諸人不迨也?！庇謪窃赌芨凝S漫錄》引晁補(bǔ)之語：“東坡詞,，人謂多不諧音律，然居士詞橫放杰出,，自是曲中縛不住者,。黃魯直間作小詞，故高妙,，然不是當(dāng)家語，自是著腔子唱好詩,?！标?、晁二人雖未明言詩、詞之別究竟為何,，但至少不止于音律,。而與陳、晁同時的李之儀所論更為清楚,，其《跋吳思道小詞》道：“長短句于遣詞中最為難工,，自有一種風(fēng)格，稍不如格,，便覺齟齬,。”這實(shí)際上已指出詩詞之別首在用語措辭,。

前賢這些主張?jiān)娫~有別的見解,，李清照應(yīng)該有所聞見且有所接受。比較《詞論》與上引文字,，不難看出其間相通之處甚多,，對蘇詞的看法自不必說，以秦觀,、黃庭堅(jiān)等為知詞者亦不無承續(xù),。此外上文未引者如晁補(bǔ)之稱柳永詞“所乏處”在韻，李之儀說詞“至柳耆卿始鋪敘展衍”,，雖未必是李清照《詞論》所本,，但見解的相似卻是顯而易見的。在某種意義上說,，李清照《詞論》代表了北宋時期人們對詞體認(rèn)識的一個重要方面,，集中反映了當(dāng)時主張?jiān)娫~有別一派意見，雖然《詞論》關(guān)注的重心在于詞律,，但詞“別是一家”說所包含的絕不僅僅是詞在聲律方面的特殊要求,。而李清照所說“句讀不葺之詩”，當(dāng)然也不是就蘇詞在音韻方面不合詞律而言,，恰如后來南宋張炎評辛棄疾,、劉過詞，謂之“非雅詞也,，于文章余暇戲弄筆墨為長短句”（《詞源》）一樣,，“句讀不葺之詩”雖具長短句之形，然其語言、風(fēng)格仍是詩而非詞,。

當(dāng)然,，這里說蘇詞是詩而非詞，只是從李清照或者傳統(tǒng)婉約詞派的標(biāo)準(zhǔn)得出的結(jié)論,，在豪放派詞人看來,，蘇詞不但是詞，而且是遠(yuǎn)在婉約諸家之上的好詞,。如胡寅《題酒邊詞》謂蘇詞“一洗綺羅香澤之態(tài),，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠(yuǎn),，舉首高歌,，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外”,；胡仔不以陳師道之言為然,，認(rèn)為東坡詞如《念奴嬌·赤壁懷古》等作,，“皆絕去筆墨畦徑間,，直造古人不到處，真可使人一唱而三嘆”,。（《苕溪漁隱叢話后集》）孰是孰非,，這里且不作斷言，我們倒是應(yīng)該追問：李清照本人是否絕對反對以詩為詞,，甚至以文為詞,？所以提出這個問題，是因?yàn)槔钋逭赵谂u晏幾道,、賀鑄,、秦觀、黃庭堅(jiān)四人時,，表示詞除了協(xié)律之外,，還應(yīng)該具備鋪敘、典重,、故實(shí)等因素,。很少有研究者注意到這一點(diǎn)或把這當(dāng)作一個問題，然而,，這些因素,，包括前面批評柳永、張先等人時隱含的高雅,、渾成,，是否一定就是詞必不可少的？有人或許會說，這不過是李清照對詞的一個較高的要求,，是李清照心目中理想的詞應(yīng)該具備的要素,。問題就在這里。如果我們承認(rèn),，詩主言志,，詞主言情和詩莊詞媚是婉約詞派的詞學(xué)主張，那么被后人許為本色當(dāng)行,、婉約正宗的李清照,，為什么竟然會把“專主情致而少故實(shí)”看作是秦觀詞的缺憾？同樣,，“尚故實(shí)而多疵病”的黃庭堅(jiān)詞在李清照看來只是良玉之瑕,，也難免不令人起疑。應(yīng)該說,，在承認(rèn)詩詞有別這一前提下,，諸如故實(shí)、鋪敘,、高雅,、典重等寫作技法和作品風(fēng)格更多是屬于詩的，對于作為歌曲之文字部分的詞來說,，鋪敘,、故實(shí)無疑會削弱、淡化其抒情本性,，而高雅,、典重等要求則使詞失去其原有的鮮活之氣。進(jìn)一步的分析我們留待后文,，這里只想說明,，如果我們認(rèn)定李清照絕對反對以詩為詞、以文為詞,，那確實(shí)很難給上述矛盾一個合理的解釋,。

要而言之，李清照《詞論》的主旨在于提出詞“別是一家”,，而所謂詞“別是一家”,，主要著眼于詞在聲律方面的特殊要求，在合乎詞律的前提下,，李清照并不拒絕在詞中引入詩文的寫作技巧和風(fēng)格特色,。

其實(shí)，李清照與蘇軾的分歧并不如后人所認(rèn)為的那樣大,。人們較多地注意到李清照對蘇軾以詩為詞,、不守詞律的批評,，而忽略了李清照與蘇軾畢竟生活在同一個時代氛圍，處在詞的發(fā)展趨于文人化這樣一個特定的歷史進(jìn)程之中,，因而除個體差異性之外,，必然還有某些時代、社會的共同性因素會在其詞論中表現(xiàn)出來,。

已有學(xué)者注意到蘇軾與李清照在詞學(xué)審美理想上的相似,。如張惠民《蘇軾、李清照詞學(xué)審美觀簡說》一文指出：蘇軾其實(shí)并不完全漠視詞的音樂性,，他與李清照“在這個問題上的差別在于其把握程度及所確立標(biāo)準(zhǔn)的寬嚴(yán)不同而已”,。此外，在對歌詞的思想情感內(nèi)容,、藝術(shù)風(fēng)格,、審美標(biāo)準(zhǔn)的要求上，李清照與蘇軾的詞學(xué)審美觀也多有相合相通之處,，如對李后主,、柳永的批評，二人的看法就頗為一致,。張文認(rèn)為,，“蘇軾、李清照詞學(xué)審美觀最本質(zhì)的一致取向是去俗求雅,，共同推動詞的雅化,，以士大夫的高品位的審美情趣精神境界取代市俗之詞的淫艷粗俗,?！睂τ诶钋逭罩鲝?jiān)~“別是一家”與其批評蘇軾以詩為詞二者是否絕然對立，學(xué)者也有不同的看法,。韓經(jīng)太《宋詞：對峙中的整合與遞嬗中的偏取》一文從李清照對晏,、賀、秦,、黃等人的批評得出結(jié)論：“李清照論詞,，一方面講'詞別是一家’，一方面卻又強(qiáng)調(diào)詞兼眾格的綜合標(biāo)準(zhǔn),?！簿褪钦f，李清照的'別是一家’之論乃立足應(yīng)歌協(xié)律而言,，而在辭情意趣方面,，并不簡單地反對以詩為詞或以文為詞，而是要求融詩入詞或融文入詞,?！崩钋逭罩员樵u北宋諸家而唯獨(dú)不提周邦彥,，除了周邦彥精于審音持律之外，還因?yàn)槠淅碚撆c周邦彥“善于融化詩句”（張炎語）的詞風(fēng)實(shí)際相契合,。

這無疑是很有見地的,。在北宋時期，詞雖然仍屬“小道”,，但與先前相比已有很大的不同,，開始全面進(jìn)入文人化階段。王國維曾說：“詞至李后主而眼界始大,，感慨遂深,，遂變伶工之詞而為士大夫之詞?！保ā度碎g詞話》）我們知道,，雖然中唐時文人已開始染指詞，但基本上還是模仿民間詞的成分居多,，晚唐溫庭筠等人詞作漸顯文人氣息,，而到南唐李氏君臣，尤其是李煜,，詞的文人化已趨于完成,。王國維所謂“變伶工之詞而為士大夫之詞”，即是此意,。入宋以后,，詞的文人化手段、途徑得以進(jìn)一步豐富,、拓寬,，以詩為詞、以文為詞即為此種表現(xiàn)之一端,。而除此之外,，李清照論詞所要求的高雅、典重和鋪敘,、故實(shí),，亦當(dāng)視為詞進(jìn)一步文人化的表現(xiàn)，甚至可以說就是以詩為詞,、以文為詞的具體化,。詞起源于民間，本不以高雅,、典重為追求,，晚唐五代詞的創(chuàng)作也說不上高雅、典重,，這正是詞所以被稱為“艷科”的原因,。北宋文人欲矯之以高雅,、典重，要求詞須有韻致,、格調(diào),，但這種矯正顯然不能由傳統(tǒng)詞學(xué)尋求理論支撐，也無法從先前的詞作獲得有益的技術(shù)手段,，于是,，很自然地，傳統(tǒng)詩學(xué)理論和表現(xiàn)手法便成為北宋詞人取法的對象,。清人查禮有言：“詞不同乎詩而后佳,，然詞不離乎詩方能雅?！保ā躲~鼓書堂詞話》）沈祥龍《論詞隨筆》也說：“詞于古文詩賦,，體制各異。然不明古文法度,，體格不大,；不具詩人旨趣，吐屬不雅,；不備賦家才華,，文采不富?！辈徽撌欠褡杂X意識到這一點(diǎn),，北宋人確實(shí)是將引入詩文之題材、技巧,、風(fēng)格作為提升詞品格的有效手段,。蘇軾無疑是明確意識到這一點(diǎn)并身體力行的，李清照又如何呢,？不錯,。她是批評蘇軾詞為“句讀不葺之詩”，稱王安石,、曾鞏文才過人而詞有不逮，似乎與詞的詩文化勢不兩立,，然而當(dāng)她指責(zé)南唐李氏君臣所作為“亡國之音”,、柳永“詞語塵下”時，其所依據(jù)的難道不是傳統(tǒng)的儒家詩學(xué)觀念,？同樣,，她所要求的詞須有鋪敘、尚故實(shí),，也很難說就絕對沒有以詩為詞,、以文為詞的成分,。李之儀說柳詞鋪敘之效果：“備足無余，形容盛明,，千載如逢當(dāng)日,。”（《跋吳思道小詞》）可見鋪敘的作用在于增強(qiáng)詞的描寫,、敘事功能,，使之能如詩文般描述場景，展現(xiàn)過程,。柳詞確乎如此,，我們看他的代表作如《望海潮》、《雨霖鈴》,、《八聲甘州》等,，很容易感受到柳詞具有明顯的再現(xiàn)型文學(xué)特征。至于尚故實(shí)之于詩文化,、文人化的關(guān)聯(lián),，更是顯而易見，無需筆者在此多說,。

人們習(xí)慣于認(rèn)為,，只有像蘇軾、辛棄疾等豪放派詞人才以詩為詞,，以文為詞,，但事實(shí)上，以詩（文）為詞并非豪放派詞人的專利,，在正統(tǒng)的婉約派詞人的創(chuàng)作中,，也有不少引入詩文手法的。例如黃庭堅(jiān)給晏幾道《小山詞》作序,，就說晏詞“寓以詩人之句法,，清壯頓挫，能動搖人心,?！倍S庭堅(jiān)本人更是以詩為詞，以致晁補(bǔ)之說他所作“不是當(dāng)家語,，自是著腔子唱好詩”,。依李清照之見，晏殊,、歐陽修也屬于以詩為詞之列,，雖然后來人多不以為然。再就是李清照未提及的周邦彥,，亦為婉約詞派之重要代表人物,，同樣引詩入詞,。前引韓經(jīng)太文章特別指出：“宋代其時，陳振孫稱周詞'多用唐人詩句,，檃括入律,，渾然天成’；張炎亦稱其'善于融化詩句’,；劉肅更稱其'征辭引類,，推古夸今，或借字用意,，言言皆有來歷’,，足見周詞極善于融詩文辭意入詞?！焙喲灾?，宋詞既然要求雅、求變,，就不能不從傳統(tǒng)文學(xué)樣式中尋求借鑒,，不能不引入詩文技法，舍此之外難有他途,。豪放也罷,，婉約也罷，概莫能外,，差別僅在于量之多寡,。

好，今天的講座就到這里,。

下

大家好,。我們繼續(xù)講李清照的《詞論》

上次我們講到，李清照既不贊成蘇軾等人的以詩為詞,、以文為詞,，同時又要求有鋪敘、尚故實(shí),，那么,，這是否意味著她與蘇軾的詞學(xué)主張貌異而實(shí)同呢？

答案當(dāng)然是否定的,。我們說李清照并不絕對否定以詩為詞,、以文為詞，但不等于認(rèn)為李清照的觀點(diǎn)與蘇軾完全一致,，也不認(rèn)為李清照的《詞論》在理論上自相矛盾。這里實(shí)際上有一個“度”的把握的問題,?！熬渥x不葺之詩”所以是詩而非詞,，原因在于詩文化太過；同樣,，黃庭堅(jiān)詞之缺憾不在“尚故實(shí)”,，而在其未能很好地適應(yīng)詞的文體需求。不妨先看一下李清照自己的兩首詞作：

小閣藏春,，閑窗鎖晝,，畫堂無限深幽。篆香燒盡,，日影下簾鉤,。手種江梅正好，又何必,，臨水登樓,。無人到，寂寥渾似,，何遜在揚(yáng)州,。（《滿庭芳·小閣藏春》上片）

樓上幾日春寒，簾垂四面,，玉闌干慵倚,。被冷香消新夢覺，不許愁人不起,。清露晨流,，新桐初引，多少游春意,。日高煙斂,，更看今日晴未？（《念奴嬌·蕭條庭院》下片）

前一首詠梅,，其中“臨水登樓”句隱含宋玉,、王粲故事，“何遜在揚(yáng)州”句化用杜詩,；后一首寫作者心境,，“清露晨流，新桐初引”八字襲用《世說新語·賞譽(yù)》原句,，都能不顯痕跡,，給人自然妥貼之感。何遜愛梅事略有些隔,，但并不生僻,。再看黃庭堅(jiān)的一首詠茶詞：

相如雖病渴，一觴一詠，賓有群賢,。為扶起燈前,，醉玉頹山。搜攪胸中萬卷,，還傾動,，三峽詞源。歸來晚,，文君未寢,，相對小窗前。（《滿庭芳·茶》下片）

在不到五十字的篇幅里,，黃庭堅(jiān)竟然用了五個典故：“一觴一詠”用王羲之《蘭亭集序》,；“醉玉頹山”用《世說新語·容止》記嵇康事“其醉也，傀俄若玉山之將崩”,；“搜攪胸中萬卷”源自盧仝《走筆謝孟諫議寄新茶》詩“三碗搜枯腸,，唯有文字五千卷”；“還傾動三峽詞源”語出杜甫《醉歌行》“詞源倒流三峽水”,；再加上司馬相如與卓文君故事,，差不多句句用典，堪稱“無一字無來處”（黃庭堅(jiān)《答洪駒父書》）了,。對比李清照詞不難看出,，同是用典，手法,、效果卻有明顯的差異,。李清照詞中典故似用非用，仍保持了其詞作的清新流暢,，而黃庭堅(jiān)詞的用典則不免有掉書袋之嫌,。黃庭堅(jiān)詞中另有一類“檃括”之作，如《瑞鶴仙·環(huán)滁皆山也》：

環(huán)滁皆山也,。望蔚然深秀,，瑯琊山也。山行六七里,，有翼然泉上,，醉翁亭也。翁之樂也,，得之心,、寓之酒也。更野芳佳木,，風(fēng)高日出,，景無窮也。游也。山肴野蔌,，酒洌泉香,，沸籌觥也,。太守醉也,。喧嘩眾賓歡也。況宴酣之樂,，非絲非竹,，太守樂其樂也。問當(dāng)時,、太守為誰,，醉翁是也。

這完全是歐陽修《醉翁亭記》的改寫,，盡管具備了詞的形式,，卻缺少詞的韻味?！蹲砦掏び洝肥且黄蒙⑽?，但一篇好散文未必就是一首好詞。同樣,，類似《滿庭芳·茶》那樣的詞作,，若是作為詩來讀，效果或許不錯,，但若是作為歌詞來聽,，恐怕就難盡人意了。

李清照說秦觀詞“專主情致而少故實(shí),，譬如貧家美女,，非不妍麗，而終乏富貴態(tài)”,。這表明故實(shí)的作用在于使詞具有一種“富貴態(tài)”,，亦即由深厚文化內(nèi)涵熏陶成就的大家閨秀之美，或者說是一種書卷氣,。然故實(shí)之于詞,，如水中之鹽，花中之香,，宜恰到好處,。無之固然不免寒儉，而如果一味掉書袋,，滿紙皆是故實(shí),，書卷氣成了頭巾氣，那就非但沒有大家閨秀之美，而且連小家碧玉都不如了,。上文曾提到周邦彥詞善于融化前人詩句,，沈義父《樂府指迷》特別指出：周詞“往往自唐宋諸賢詩句中來，而不用經(jīng)史中生硬字面,，此所以為冠絕也”,。可見以詩為詞,，也必須有所選擇,，把握分寸。沈義父所言,，應(yīng)該有助于我們理解李清照看待詞中故實(shí)的態(tài)度,，也可以為她對黃庭堅(jiān)詞的批評作一注腳。

就以詩為詞,、以文為詞而言,，蘇軾與黃庭堅(jiān)當(dāng)屬一致，李清照所說“句讀不葺之詩”,，恐怕就包含了這層意思,。不過，同是引詩文入詞,，蘇,、黃又有所不同，較之蘇軾,，黃庭堅(jiān)似乎更注意遵從詞律的特殊要求,，至少在李清照看來是如此，而這也正是李清照將他視為知詞別是一家者的原因,。

要想對李清照《詞論》作出科學(xué),、公允的評價，離不開兩個前提：一是對《詞論》本身的正確解讀,；二是對于詞與詩的關(guān)系,，亦即詞與詩的異同及相互影響須有一個正確的認(rèn)識。前一方面,，經(jīng)過研究者們長期以來,，尤其是近十年來的努力，已基本得到解決,；但后一方面的認(rèn)識仍存在分歧,，還有待于更進(jìn)一步的討論。

首先,，詩詞是否有別,？我們注意到,，歷來貶李揚(yáng)蘇或崇豪放抑婉約者，大多主張?jiān)~源于詩,，詩詞一理,。如對蘇軾極為推崇的王灼就說：“詩與樂府同出，豈當(dāng)分異,！”（《碧雞漫志》卷二）金代王若虛也說：“陳后山謂子瞻以詩為詞,，大是妄論?！w詩詞只是一理,，不容異觀?！保ā朵锬显娫挕肪矶┮虼怂麄儾⒉恢M言蘇軾不守詞律或以詩為詞，而將其視為蘇軾對詞的發(fā)展貢獻(xiàn),。在他們看來,，“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌,，指出向上一路,，新天下耳目，弄筆者始知自振”,；（王灼《碧雞漫志》卷二）“詞至東坡,，傾蕩磊落，如詩,，如文,，如天地奇觀，豈與群兒雌聲學(xué)語較工拙,！”（劉辰翁《辛稼軒詞序》）確實(shí),，如果詩詞一理，本無差異,，則李清照對蘇軾的批評就毫無意義,，所謂詞“別是一家”之說也就失去了存在的理由。

那么,，是否承認(rèn)詩詞有別,，就意味著會對《詞論》持肯定態(tài)度呢？也不盡然,。這要看從什么角度,、持何種標(biāo)準(zhǔn)來認(rèn)識詩詞間的差異。如果認(rèn)定詩詞之別僅在于音律,，或者僅在于可歌性,，則李清照持論正確與否仍難斷言,。應(yīng)該承認(rèn)，持律無論寬嚴(yán),，這只是詞的外部形式特征,；而從題材之抒情抑或言志、風(fēng)格之婉約抑或豪放來區(qū)分詞與詩,，亦非探本之論,。蘇軾詞作到底合不合音律，蘇軾本人究竟能不能歌,，之所以成為長期以來學(xué)者們反復(fù)爭辯而又難成共識的問題,，原因就在于對于詩詞之別、對于詞之為詞的質(zhì)的規(guī)定性缺乏透徹的認(rèn)識,。同樣,，引述敦煌曲子詞來證明詞在題材、風(fēng)格上沒有任何限制,，或者是指出李清照詞不乏豪放之作,、蘇軾詞不乏婉約之作，亦難以平息各是其是,、各非其非的紛爭,。

在我看來，對詞的本質(zhì)的認(rèn)識,，不應(yīng)從其與詩的淵源入手,，而必須從歌入手，從歌詞入手,。換言之,，應(yīng)該將詞置于文學(xué)與音樂的關(guān)系中來考察，而不是置于文學(xué)系統(tǒng)中,，通過與詩,、文的比較來認(rèn)識。如果從這個角度來看問題,，那我們就會發(fā)現(xiàn),，前人所謂詞源于詩的說法其實(shí)并不確切，詞并非源于詩,，而是與詩一道有著共同的源頭,，即上古時期的歌。在詩從歌中分化出來獲得獨(dú)立的意義并循著自己的道路發(fā)展的同時,，原始的歌并沒有因?yàn)樵姷膲汛蠖?，它同樣在發(fā)展，在變化,，只是這種發(fā)展變化更多地受制于音樂,。從《詩經(jīng)》中的十五國風(fēng),，到漢魏樂府、南北朝樂府,，再到唐代的聲詩,，歌始終保持了自己的個性。盡管人們也把它們稱之為詩,，但歌與詩實(shí)有明顯的差異：第一,，從表現(xiàn)方式來說，歌是唱而不是吟誦的,；第二,，從接受方式來說，歌是聽而不是看或讀的,。因此,，歌不能脫離音樂僅作為文字獨(dú)立存在，一旦脫離音樂,，歌就不成其為歌,。顯然，詞就其本質(zhì)而言無疑是屬于歌的,，它應(yīng)該遵從歌的基本要求，符合歌的基本特性,。這是我們評價李清照《詞論》時一個基本的出發(fā)點(diǎn),。由此出發(fā)，對于李清照提出的詞必須協(xié)律,、必須具備可歌性的主張,，當(dāng)然也就不會簡單予以否定。問題在于,，可歌性本身是一個頗為寬泛甚至含混的概念,，由于音樂具有極強(qiáng)的包容力，幾乎沒有不能唱的文字,，因此真正操作起來很難,。我們只需看一下漢樂府那些似通非通的文字，就可明白可歌性作為評判標(biāo)準(zhǔn)是多么的靠不住,。而且,，一旦著眼于可歌性，那我們也難免會疑惑：像李清照那樣強(qiáng)調(diào)細(xì)分五音,、五聲,、六律、清濁輕重,，是否絕對必要,？

由此引發(fā)另一個問題：李清照所說詞“別是一家”,，究竟是將詞作為一種藝術(shù)樣式——歌來要求，還是將詞作為與詩相并列的一種文學(xué)樣式來要求,？從《詞論》開篇引述李八郎故事,，以及文中以“玉樓春”為例說明聲調(diào)不協(xié)則不可歌來看，李清照并沒有忽略詞的可歌性特征,；然而,，李清照對鋪敘、故實(shí)的重視,，對高雅,、典重、渾成的肯定,，又似乎表明她心目中的理想之詞并不僅僅是歌,。但最重要的還不是她對以詩為詞、以文為詞的有限度的認(rèn)同,，而是《詞論》對于聲律的極度強(qiáng)調(diào),，這種強(qiáng)調(diào)實(shí)際上已超出了可歌性的需要，顯示出向格律化發(fā)展的趨勢,。夏承燾《唐宋詞字聲之演變》一文指出：“大抵自民間詞入士大夫手中之后,，飛卿已分平仄，晏,、柳稍辨去聲,，三變偶謹(jǐn)入聲，清真遂臻精密”,。這正是詞律由寬而嚴(yán)的表現(xiàn),。由于李清照、周邦彥及后來姜夔,、吳文英等詞人均以通曉樂曲,、精審音律著稱，以致人們很少懷疑詞在他們手里已經(jīng)完成了質(zhì)的轉(zhuǎn)變,。這樣說并不否認(rèn)周,、姜等人的詞作仍具備可歌性，但恰如蘇軾的某些詞作,、辛棄疾的大部分詞作都具有可歌性一樣,，這類作品與其說是寫出來供演唱，不如說是供吟誦的,；與其說是訴諸聽覺的,，不如說是訴諸視覺的。在騷雅派詞人筆下,，早期詞所具有的那種明白如話,、清新自然的特征已喪失殆盡,，樂曲不再是詞的必備要素，而成為可有可無的點(diǎn)綴,。與之相伴而來的,，是歌的失落。

當(dāng)然這個代價是值得付出的,。德國古典美學(xué)家萊辛曾經(jīng)說過：“對于作曲家來說,，最壞的詩仿佛就是最好的詩?！边@話或許有些絕對,，但的確從一個方面道出了歌詞與詩的差別。一般說來,，在一首歌的構(gòu)成中,，樂曲是主導(dǎo)性的，具有統(tǒng)治的意義,，而文字則居于臣屬的位置,。這種關(guān)系決定了歌詞遠(yuǎn)不如詩那樣注重文采或追求意蘊(yùn)的豐厚，也不必一定要求讀起來瑯瑯上口,，相應(yīng)地,，歌詞的文學(xué)價值也遠(yuǎn)不能與詩相比。歌詞要想提升自己的文學(xué)品格,，獲得與詩并駕齊驅(qū)的地位,，首先必須改變它與樂曲的既定關(guān)系，就是說,，它必須篡位，甚至弒君,，以獲得對自身的全部的支配權(quán),。為此歌詞就必須與文學(xué)合謀，通過以詩為詞,、以賦為詞,、以文為詞等手段實(shí)現(xiàn)全面的文學(xué)化，只有這樣它才能進(jìn)入文學(xué)的殿堂,。另一方面,，從音樂與文學(xué)的關(guān)系來看，詞的格律化同樣可以說是其擺脫音樂,、實(shí)現(xiàn)自身獨(dú)立的一種努力,。詞可以不唱，但仍須吟誦,，因此它同樣要求具備某種音樂性——一種憑借語言自身節(jié)奏,、聲調(diào)變化而獲得的音樂性,，于是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母衤杀愠蔀樵~的自覺追求。應(yīng)該說,，詞的這種從歌的出走,，與先前詩由古體而近體的發(fā)展過程是頗為一致的。近體詩的定型標(biāo)志著它徹底擺脫了先前對于音樂的依附,，標(biāo)志著中國古典詩歌真正成為一種獨(dú)立的文學(xué)樣式,。除了通過平仄的變化形成詩的韻律之外，對偶手法更彰顯了漢字所特有視覺之美,，而諸如意象的組合,、典故的選用、章法的探討,，乃至意境的營造,，所有這些，無一不是中國古典詩歌獨(dú)特藝術(shù)魅力賴以形成的技術(shù)手段,，也無一不是在近體詩定型過程中發(fā)展起來,，且純粹是屬于“詩”而非“歌”的表現(xiàn)技巧。詞的發(fā)展也是如此,。比之近體詩,，南唐李煜、馮延巳當(dāng)似齊梁之沈,、謝,；北宋晏殊、柳永或如初唐之四杰,；而周邦彥被譽(yù)為“詞中老杜”（王國維：《清真先生遺事》）,，則表明詞的格律化在他手中已臻極致。正如詩的格律化成就了唐詩的繁榮一樣,，詞的格律化也成就了宋詞的輝煌,，唐詩、宋詞所以成為中國古典詩歌的兩座不可逾越的高峰,、文學(xué)史上最光彩照人的亮點(diǎn),，詩從歌的分化和詞向詩的靠攏該是一個至關(guān)重要的原因。

但歌畢竟是失落了,。陳廷焯《詞壇叢話》論兩宋詞差異道：“北宋詞,，詩中之《風(fēng)》也；南宋詞,，詩中之《雅》也,。”《風(fēng)》、《雅》之別,，正在于一主于歌,，一主于誦。近人龍榆生指出：南宋以后,，“宋南渡后,，大晟遺譜，蕩為飛灰,，名妓才人,，流離轉(zhuǎn)徙，……嗣是歌詞日趨于典雅,，乃漸與民間流行之樂曲背道而馳,，骎衍為長短不葺之詩,，而益相高于辭采意格”。南宋以后詞與音樂的脫離,，詞譜失傳當(dāng)然是一個原因,，但究其根源,，主要還是詞自身的發(fā)展使然，故雖有能為自度曲如姜夔輩,，終不能扭轉(zhuǎn)詞易歌為吟,、變聽作看（讀）的大勢。馮金伯《詞苑萃編》引吳尺鳧語：“臨安以降,，詞不必盡歌,，明庭凈幾,，陶詠性靈,，其或指稱時事，博征典故,，不竭其才不止,。且其間名輩斐出,，斂其精神，鏤心雕肝,，切切講求于字句之間,，其思泠然，其色熒然,，其音錚然,，其態(tài)亭亭然,。至是而極其工,，亦極其變?！北M管承認(rèn)南宋詞以“博征典故”,、“切切講求于字句”為特色，卻依然認(rèn)定南宋詞“極其工”,、“極其變”,，這正是歌失落之后對作為一種文學(xué)樣式的詞的認(rèn)識和評價。后來詞家在兩宋詞的評價問題上頗有歧見,，原因之一即在于所居立場,、所執(zhí)尺度一近于歌，一近于詩,。北宋詞去歌不遠(yuǎn)，崇北抑南者往往以感情真摯,、語言自然為優(yōu)秀之作不可或缺的要素,；南宋詞更重文字功夫,，故詞采、音律成為崇南抑北者普遍關(guān)注的對象,。

現(xiàn)在再來看李清照《詞論》,，其理論貢獻(xiàn)與局限就比較清楚了,。李清照生活在南北宋之交,，正處于詞發(fā)展的一個重要的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)上，一方面,，對于五代以來詞的文人化發(fā)展進(jìn)程,，李清照有著自覺的體認(rèn)；另一方面,，作為一位女性詞人，李清照又比當(dāng)時男性作家更能意識到詞有別于詩的文體特性,。這就決定了她在《詞論》中既要求在詞中引入詩文之表現(xiàn)手法如鋪敘,、故實(shí)等，同時又不贊成等詞于詩，而提出詞“別是一家”的觀點(diǎn)。由于《詞論》以破帶立的行文邏輯,，再加上胡仔對李清照的指責(zé),，遂使得后人在解讀《詞論》時自覺不自覺地強(qiáng)化了李清照與蘇軾在詞學(xué)觀上的對立，進(jìn)而又和婉約與豪放之爭發(fā)生關(guān)聯(lián)，以至于李清照詞“別是一家”說的具體內(nèi)涵也被泛化了,。也正因?yàn)樵~“別是一家”說的內(nèi)涵被泛化,，導(dǎo)致對《詞論》的評價——無論是稱譽(yù)還是批評，大多都脫離了李清照的本意，雖然都力求公正,，但所評既非其本意,，又何來公正之可言呢？如果本文前面的分析能夠成立,，那么我們可以說,，李清照詞“別是一家”說的主要貢獻(xiàn),，與其說是通過對蘇軾等人以詩、文為詞的批評而明確了詞在風(fēng)格及表現(xiàn)手法方面的特殊性,，倒不如說是通過強(qiáng)調(diào)詞在聲律方面的特殊要求,，從格律化的角度加速了詞體文人化的進(jìn)程，為詞最終走向一種可以與詩并列的文學(xué)樣式在體制上率先垂范。

長期以來,，我們在對李清照《詞論》的認(rèn)識和評價上始終存在著一個盲點(diǎn)，即認(rèn)為李清照對詞律的強(qiáng)調(diào)與蘇軾等人以詩為詞,、以文為詞是完全對立的,，而未能認(rèn)識到格律化與詩文化同為詞之文人化進(jìn)程的兩翼,。事實(shí)上,，相對于民間化而言的文人化概念,，并不僅僅是以詩為詞或以文為詞,，這應(yīng)該是分屬于兩個層面，甚至三個層面的問題,，在文人化和以詩為詞,、以文為詞之間，還有一個層面——文學(xué)化,，亦即詞從歌的分離,。詞的文人化（雅化）主要是通過文學(xué)化來實(shí)現(xiàn)的，而文學(xué)化的具體途徑則包含了兩個方面：一是詩文化,，二是格律化,。如前所述，李清照并非完全否定在詞中引入詩文之表現(xiàn)手法,，她只是不贊成過分詩文化而喪失了詞的個性,，因此，在一個更為開闊的背景下看,，李清照與蘇軾在詞學(xué)觀上又不乏一致,，在推動詞的文人化進(jìn)程這點(diǎn)上，他們其實(shí)可以說是殊途同歸,。我們在肯定蘇軾開拓詞境的同時,，也應(yīng)該看到李清照強(qiáng)調(diào)詞律之于詞體發(fā)展的積極意義,，但這種肯定并不是基于可歌性的肯定，而是有見于格律化使詞不再是音樂的附屬物,，真正得以成為一種獨(dú)立的文學(xué)樣式,。在此意義上說，李清照詞“別是一家”說的負(fù)面影響,，也并非如先前不少學(xué)者理解的那樣是束縛了詞的發(fā)展,，而在于從另一個方面促成了詞對歌的背離，使之趨于案頭化和書齋化,。盡管這并不完全是李清照的初衷,，但后來南宋以姜夔為代表的騷雅詞派、以辛棄疾為代表的豪放詞派,，正是按照李清照設(shè)計的理想來創(chuàng)作的,，只不過在某些方面走得遠(yuǎn)一些而已。歷史的評價往往如此,，一種理論的貢獻(xiàn)與局限恰如一枚硬幣的兩面,，功在于是，過亦在于是,。當(dāng)李清照在《詞論》開篇以贊賞的口吻描述李八郎擅歌故事時,，她未必承認(rèn)李八郎的演唱所以感人，主要取決于音樂和演唱者歌喉的魅力,；同時她也未必清晰意識到,，李八郎所唱之歌詞與《詞論》對詞的要求其實(shí)有著明顯的差異。畢竟李清照還是以一個文人的眼光來評判歌,，來要求詞的,，這樣說并沒有貶損的意思，只是想指出在她與蘇軾之間,，到底還是同多于異,。或許李清照較蘇軾更多一些對歌的傾心,，其詞作更多一些歌的意味,，但在時人眼中，她仍以“文采”見稱,。（如王灼《碧雞漫志》卷二：“若本朝婦人,，（李清照）當(dāng)推文采第一?！保┫鄬τ谔K軾的以詩為詞,，李清照確實(shí)可以說是“以詞為詞”，只是此“詞”（詩詞之詞）非彼“詞”（歌詞之詞），李清照是詞人而非歌詞作者,，詞近于詩而遠(yuǎn)于歌,，這是不爭的事實(shí)。

好,，關(guān)于宋詞與音樂這個話題我們就講這些,。