《世界攝影藝術(shù)史》

第八章 自發(fā)式的藝術(shù),？

文/ 米歇爾·普瓦韋爾 譯/ 趙欣 王帥

攝影成為先鋒戰(zhàn)略的核心

1915—1975

藝術(shù)終結(jié)時的攝影

        弗朗西斯·畢卡比亞，《這是施蒂格利茨的信仰與愛》（紐約）,，1915 年,，《291》雜志封面，43.7×28.5厘米,，巴黎奧賽博物館

        由于畫意攝影愛好者們的藝術(shù)野心,，攝影在20世紀早期歷史中被打上了深刻的烙印，極度的衰敗感侵襲著年輕先鋒藝術(shù)家們的心靈,。攝影界和美術(shù)界這種觀點的分歧解釋了藝術(shù)家們的興趣,，也導(dǎo)致持“藝術(shù)”攝影觀念的比關(guān)注通常意義上“攝影作為自然忠實地再現(xiàn)”觀點的要少得多。美國《攝影作品》雜志那些專門介紹畫意攝影的專欄,，在20世紀第一個10年開始接納歐洲的前衛(wèi)藝術(shù)家,，逐漸放棄當前得益于立體主義經(jīng)驗和原發(fā)藝術(shù)啟示的攝影。然而,，當涉及攝影的時候,，其主要人物阿爾弗雷德·施蒂格利茨更喜歡年輕的保羅·斯特蘭德，他擅長幾何形狀和光線效果的抽象實驗,，而且能夠表現(xiàn)出社會紀實影像“未開化”的原始一面,。盡管畫意攝影的影響消失了,，但攝影師并沒有完全排除一些美學(xué)方面的問題，并且依然強勁,，因為本領(lǐng)域技術(shù)的可復(fù)制性隨之向藝術(shù)發(fā)起挑戰(zhàn),。藝術(shù)批評家瑪瑞斯·德·扎雅斯（Marius De Zayas），甚至在達達主義興起以前,，就在一本支持將攝影列入藝術(shù)的現(xiàn)代性實驗雜志,，探討了藝術(shù)死亡的主題。此后,，攝影不再作為一個新的救世藝術(shù)出現(xiàn)在印象派的陣營中,，而是成為擺脫藝術(shù)靈感易于接受的技術(shù)。在20世紀第一個10年伊始,，藝術(shù)和攝影之間新的關(guān)系理念,，賦予攝影一個顛覆傳統(tǒng)，然而卻是藝術(shù)終結(jié)先鋒派舞臺拯救者的角色,。

       由此,，攝影完全處于一種“畫家情結(jié)”的象征性布局中。攝影記錄技術(shù)的開發(fā),，是不是能夠充分地表明畫家在描繪自然中不再發(fā)揮作用了呢,？這個主題并不新穎，但此后它似乎使藝術(shù)家陷入深深的疑惑當中,。阿波利奈爾（Apollinaire）在總結(jié)時指出：“今天復(fù)制的技藝足以表現(xiàn)出物體的視覺真實,。”我們不應(yīng)該極力將繪畫定位到表象效果上,，而是要鼓勵藝術(shù)家探索事物的本質(zhì),。那么由此就需要從兩個層面理解攝影的陪襯角色。首先,，攝影擔任的是一個純粹描述的角色,，它激勵藝術(shù)家通過虛構(gòu)的抽象方式開辟新的道路。其次,，攝影扮演著反藝術(shù)的角色,，從而成為打破原創(chuàng)性和藝術(shù)家自以為是的光環(huán)的主因?！稊z影作品》雜志在歐洲的先鋒中間得到推崇,，弗朗西斯·畢卡比亞也曾在雜志 上投稿。隨著畢卡比亞和馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）開啟了紐約和法國達達主義的冒險,， 同時我們意識到攝影與斷言藝術(shù)終結(jié)的言論相比較,，它很少參與造型實踐方面的革新。

         弗朗西斯·畢卡比亞與馬塞爾·杜尚一樣,，他們都不是攝影師,。這在先鋒戰(zhàn)略中是使用攝影的主要特征,。前衛(wèi)藝術(shù)家們在利用一些影像“現(xiàn)成品”的同時形成一種特殊的方式，與藝術(shù)作品的攝影復(fù)制品相比,，明信片也許是最早的例子,。由此及彼，所有的這些都反映出藝術(shù)的民主化和普及推廣的流行理念,。即使畢卡比亞根本不是攝影師,，他的血統(tǒng)和出身也完全具有說服力。他是19世紀攝影學(xué)術(shù)和團體的重要人物阿方斯·達瓦納的外孫,，畢卡比亞并沒有意識到攝影對他所處的那個時期的文化所具有的重要性,。在其日后的態(tài)度中好像總是很難解釋這種“早期攝影”的作用，但這也許與阿方斯賦予他的象征性影響并沒有關(guān)系,。由于模仿印象派的方法,，隨著畢卡比亞在繪畫市場上取得的巨大成功，畫家開始獻身于現(xiàn)代性解構(gòu)的實驗工作中,，他甚至訴諸明信片,，在工作室用彩色石印的方式重新復(fù)制優(yōu)美的風景。商業(yè)上的成功讓他體會到媚俗的威力,，以及在這樣一個機器技術(shù)時代被稱作畫家已經(jīng)毫無疑義。畢卡比亞在藝術(shù)上同樣運用這一“臭名昭著的復(fù)制品標簽”,，瓦爾特·本雅明認為達達主義這種復(fù)制的特征可能會毀掉創(chuàng)造的神秘性,，使“藝術(shù)家的光環(huán)”失去存在的土壤。這種象征性由面對自然（效果）冷靜表象的描述（再現(xiàn)）取代感覺的表達,。因此,，畢卡比亞對攝影的運用幾乎難以覺察，但賦予了對繪畫驚人的情感特質(zhì),，這也正是所謂的機械師影像模式,。

        因為與阿爾弗雷德·施蒂格利茨在紐約的圈子走得很近，同時又是瑪瑞斯·德·扎雅斯的朋 友,，畢卡比亞加入接替《攝影作品》雜志的《291》雜志,，“291”是紐約第五街的門牌號，施蒂格利茨還在這里創(chuàng)辦了“291畫廊”,。1915年夏天的那一期完全被畢卡比亞占據(jù),，由他構(gòu)思了和德·薩亞斯的圣像破壞論一致的內(nèi)容。他以一系列工藝設(shè)計風格的繪畫,，用大體上一致的隱喻手法表現(xiàn)了其朋友們的肖像（用攝影鏡頭表示施蒂格利茨,，而喇叭代表藝術(shù)家本人），以此表明應(yīng)該將藝術(shù)家看成機器,，用機器服務(wù)藝術(shù),。在《391》雜志中,，畢卡比亞借助攝影，以他的結(jié)論推導(dǎo)出自己的邏輯,。這本雜志創(chuàng)辦于1917年,，是為了向先前的《291》雜志表示敬意。畢卡比亞從對機械物體的拍攝開始（如螺旋槳,、發(fā)動機葉片,、鋼琴鍵等），盡可能限制手的介入,，他需要用墨水或水彩潤色,，如同使用印刷機印刷之前的照相制版。這樣一來,，該圖似乎就是“一切”,，而不僅僅是一張明信片的印刷品。得益于標題的選擇轉(zhuǎn)移物體本來的意義（一只燈泡代表美國,，一個螺旋槳表示笨驢,，等等），機械化處理的肖像產(chǎn)生了一種幽默詼諧的結(jié)果,，將復(fù)制品轉(zhuǎn)向了批判的意圖,。可以理解的是,，攝影在其中參與具有技術(shù)復(fù)制的部分,，而非光學(xué)表達，在畢卡比亞的研究范疇中,，照相制版印刷處于絕對中立的位置,。從那時起，這種可復(fù)制性已經(jīng)從引導(dǎo)19世紀的進步史中脫離出來,，通向藝術(shù)衰退的歷史,。因此它擔當?shù)闹匾饔猛瑯邮请[蔽的，在對于藝術(shù)的騰騰殺氣中形成了達達主義的本質(zhì)：用一張毫無情感的影像來表示對藝術(shù)失去情感,。

阿爾弗雷德·施蒂格利茨,《泉,，馬塞爾·杜尚》，1917 年,，發(fā)表于《盲人》雜志第2期,，紐約，1917年5月,，膠片,，11×17.9厘米，費城藝術(shù)博物館

         馬塞爾·杜尚回應(yīng)施蒂格利茨1922年在《手稿》（Manus ）雜志中提出的關(guān)于“一張照片是否能擁有藝術(shù)的含義”時答道：“我寧愿照片讓人失去對繪畫的興趣，直到什么時候有其他東西也讓攝影不堪……”杜尚本人自1912年已經(jīng)放棄了繪畫和畫筆,，在一段時期致力于由定時攝影和根據(jù)其形成的序列靈感實現(xiàn)的作品,。他用這種方式創(chuàng)作了著名的作品《下樓梯的裸女》（Nus descendant un escalier），以及另一幅關(guān)于國際象棋主題的繪畫作品《火車上悲傷的年輕人》（Jeune Homme triste dans un train）,。至于未來主義采用這種連續(xù)拍攝科學(xué)圖片的藝術(shù)家艾蒂安·于勒·馬雷,、阿爾伯特·隆德和埃德沃德·邁布里奇，尤其是賈科莫·巴拉（Giacomo Ballà）,，將攝影作為一種新的心靈狀態(tài)的表達形式,，在這種情況下更少參照自然主義，此后可在它們的關(guān)系中理解失去魅力的現(xiàn)代性,。但攝影的影響還不足以完成達達主義所傳達的破壞任務(wù),，而且這個任務(wù)仿佛完全包含在成品藝術(shù)和攝影之間：絕對中立地主持選出一個平庸的對象，并將其轉(zhuǎn)換成藝術(shù)作品,。1917年在紐約,， 馬塞爾·杜尚創(chuàng)造出他最有名的藝術(shù)作品：挪用一個小便器，為其命名為《噴泉》（Fontaine）,，并在上面署名“R.Mutt”,。然后他匿名將其送到美國城市獨立藝術(shù)家展覽上要求作為藝術(shù)作品展出，阿爾弗雷德·施蒂格利茨將該作品拍攝下來,。此時,，攝影已經(jīng)遠遠超出之前被公認的應(yīng)該擔當?shù)慕巧拖裥”闫饕呀?jīng)從人工制造的物品中抽離出來,，并瞬間被冠以藝術(shù)的身份,，攝影能夠賦予它藝術(shù)再現(xiàn)的價值，即刻捕捉現(xiàn)實場景的同時駁回了“手工制作”,。但是除了從藝術(shù)終結(jié)角度進行隱喻解讀，攝影與杜尚的行為結(jié)成一體,，成為整個20世紀藝術(shù)史的象征性標志,。為了更好地理解這一點，應(yīng)該注意馬塞爾·杜尚對攝影的興趣是專注于技術(shù)和象征性層面而非攝影影像本身,。他的第一件藝術(shù)作品《自行車輪》（la Roue de bicyclette,，1913）是工程師和形而上學(xué)者的所為，杜尚表明他的興趣來自具體的操作,，以及從光學(xué)和感知方面所能獲得的一些瞬間魔幻效果的能力,。他將車輪固定在底座上，設(shè)置成旋轉(zhuǎn)裝置,，使其根據(jù)觀眾選取的觀看視點的不同,，成為可轉(zhuǎn)動的實心盤或球體形式的裝置。這樣一個有關(guān)生理感知的裝置游戲揭示出形狀和體積（視覺暫留現(xiàn)象）,，同時使自文藝復(fù)興以來操縱著視覺空間和精神表征描述的數(shù)學(xué)原理重新上演,。在他的作品中多次出現(xiàn)的那些立體旋轉(zhuǎn)裝置（曼·雷在藝術(shù)家工作室中拍攝的呈現(xiàn)運動狀態(tài)的作品）,，表明了杜尚的這個策劃自1913年以來，一直貫穿于借鑒光學(xué)歷史集中打造的裝置玻璃“畫”作品,。藝術(shù)史學(xué)家讓·克萊爾（Jean Clair）認為,，杜尚的整個工作是一場光學(xué)的思辨，或者更準確地說是作為藝術(shù)概念的工具,，表現(xiàn)了藝術(shù)家重建這種透視法的愿望,。因為藝術(shù)現(xiàn)代性權(quán)威的解構(gòu)，攝影被認為是當代技術(shù)工藝繼續(xù)存在于整個傳統(tǒng)觀點的總體法則,。雖然空間的理論屬于20世紀初期神秘主義潮流的非牛頓物理學(xué),，但對杜尚來說形成了一種重新審視認知的方式。因此,，玻璃作品重新開啟了他對17世紀論著中透視裝置的研究,。但是在這種歷史模式中加入攝影師的玻璃板極具時代感：杜尚的“透視”玻璃與攝影師的感光版在此相遇?？臻g的常規(guī)表現(xiàn)頃刻間由攝影設(shè)備所生產(chǎn),，三維空間中的自然對象通過二維的平面表現(xiàn)和記錄。 正如藝術(shù)家的記錄中指出的,，馬塞爾·杜尚最著名的作品《甚至被單身漢們剝光衣服的新娘》（La mariée mise à nu par ses célibataires,，meme，1915—1923）也被稱為“大玻璃”,，是 根據(jù)一塊巨大的攝影玻璃板構(gòu)思的,。在《綠盒子》（La Boite verte）的文字介紹中使用攝影詞匯闡述了作品里的所有元素（速度、即時性,、放大,、硫代硫酸鹽顯影、底片,、照相版等）,，這不僅僅是因為它們之間象征性的共鳴，更主要是因為攝影建立的文化典范,，以及一件作品包含著如同煉金術(shù)秘訣的藝術(shù)作為純粹“心靈感悟”的理論,。

曼·雷,《馬塞爾·杜尚工作室》，約1920 年,，銀鹽照片,，12×9厘米，蓬皮杜國家現(xiàn)代藝術(shù)文化中心,，巴黎

        按照讓·克萊爾“技術(shù)至上”的術(shù)語,，直至杜尚的遺作，攝影在杜尚作品中提供了一個重要的學(xué)術(shù)解讀，因為其結(jié)合了歷史和理論的因素使闡釋更有說服力,。著名的“裝置作品”《給予：1瀑布,，2燃燒的氣體》（étant donné: 1. la chute d'eau, 2. le gaz d'éclairage，1946-1966）證明了這一點,，偷窺設(shè)備被制造成一個引導(dǎo)軌跡,，成為通往女模特胯下的視覺機器。但為了強制視線,，自己開辟一條通往這個劇場舞臺的道路,，觀察者（按照杜尚的格言，是他們“創(chuàng)作”了作品）需要將眼睛湊到一扇木門的兩個小洞上,，使視線穿越磚墻的缺口：這兩者之間,，從第二個缺口到現(xiàn)場之間被杜尚稱其為“相機暗箱”。仿佛觀察者總是被置于攝影師的位置,，處于偷窺狀態(tài),。雖然歷史學(xué)家們一致認同“攝影” 在杜尚作品中的重要性，但讓·克萊爾意識到這件作品中的現(xiàn)代性批判更加直接地指向了馬奈和塞尚這樣的空間“解構(gòu)”,，而藝術(shù)放棄了真實明了的技術(shù),。美國藝術(shù)史學(xué)家羅莎琳德·克勞斯認為，隨著時間的推移,，問題最終并沒有改變,，相反從20世紀60年代開始，杜尚的權(quán)威才被人們承認并用以對抗紐約現(xiàn)代畫派畫家們的權(quán)威——在嘗試所有現(xiàn)實風格之前斷言藝術(shù)事實的最早的具有現(xiàn)代思想的繼承者,。在這兩種情況下,，為了建立一個嶄新的或者更精確地說是對依然追求浪漫的繪畫行為看法的批判，攝影被選擇成為了理論和技術(shù)的工具,。

本文選自

《世界攝影藝術(shù)史》

【法】安德烈·岡特爾,、米歇爾·普瓦韋爾 | 著

趙欣、王帥 | 譯

中國攝影出版社出版

-- 完 --