你最早是什么時候開始對攝影感興趣的,？
大概是我去文化倫理學(xué)院的時候,，那是一所比當(dāng)時普通公立學(xué)校學(xué)術(shù)地位更高的學(xué)校。很偶然——看來是人生的諸多偶然之一,，一個叫劉易斯·海因（Lewis Wickes Hine, 1874-1940年）的人在那里擔(dān)任生物學(xué)助教,。他對攝影有著濃厚的興趣,，后來成為一位非常了不起的攝影家。但當(dāng)時他還在摸索,。他為學(xué)校做所有攝影的工作,；他拍攝畢業(yè)典禮、學(xué)校比賽和體育活動——我當(dāng)時可能正在單杠上做后空翻,，他用閃光燈拍了下來,，至少我希望如此。有一天,，告示板上貼出了一張布告,，說劉易斯·海因要舉辦一個課外攝影輔導(dǎo)班，我很想?yún)⒓?，于是報了名,。他們在樓上建了一個小暗房，于是我們就這樣開始了,。我覺得班上還有另外四,、五個人，不過他們沒有一個成為攝影師,。那應(yīng)該是在1906年左右,。
顯然，當(dāng)時劉易斯·海因自己也還沒有成為我們后來所知道的那種意義上的攝影師,。我不記得當(dāng)時看過他的任何作品,，除了他為學(xué)校拍的那些照片，他使用敞口閃光盤,，閃光時發(fā)出巨大的爆響,，聽起來好像整個世界都被炸掉了！他非常精通此道,。但是對我來說最有意義的一件事,，就是有一天他帶我們所有人去了第五大街291號一個叫做攝影分離派畫廊的地方，當(dāng)時那里有一個照片展,。那天從那里走出來的時候,，我覺得這就是我要做的事——這就是我有生之年會喜歡做的事。從那時起,，我就一直努力圓那個夢,。那可是個決定性的日子！我已經(jīng)看到了全世界攝影領(lǐng)域正在發(fā)生的一切,。
就在那一天,，對我來說就開始了與攝影的不解之緣——看來似乎有點兒夸大其詞——但那確實是一個緩慢的過程。我后來讀到,，米諾·懷特（Minor White,，1908-1977年）曾說,，他花了二十年時間成為一名攝影師。我覺得那倒真有一點兒夸張,。我覺得,，從我自己來看，花了至少七,、八年的時間,。但不會像學(xué)鋼琴或小提琴那樣，要花那么長的時間,。如果真的要花二十年時間,，你興許就該忘了它！
你曾在海因的任何項目中與他合作過嗎,？
不,，從來沒有過。因為機緣,，我過去偶遇他,。我們一直是很好的朋友。但我真的不欣賞他當(dāng)時在做的事,。我當(dāng)時也專注于自己的事,。當(dāng)我1916年在291舉辦展覽的時候，他一定來看過,，而且他肯定非常自豪,。他是一個很謙和的人，而且對待自己并不是很認(rèn)真,。他不覺得自己是一位藝術(shù)家,。他不是那種“藝術(shù)家類型”的人，但他確實是“藝術(shù)家”,。他有著令人驚嘆的眼力,。
你第一次把自己的作品拿給施蒂格利茲時發(fā)生了什么嗎？

大約每兩年一次,，我都去看施蒂格利茨（Alfred Stieglitz,，1864-1946年）。除非我有什么東西要給他看,，否則我不會去打擾他,。對我來說，他是一位重要的批評家,。我也把自己的作品拿給克拉倫斯·懷特（Clarence White，1871-1925年）和格特魯?shù)隆たㄋ_比爾（Gertrude Kasebier,，1852-1934年）看,。他們對我這個年輕人非常和藹,，但是并沒有多大幫助。他們說我還不錯,，諸如此類,，但都不是建設(shè)性的意見。但是我從施蒂格利茨那里得到了非常重要的意見,，我極其嚴(yán)肅地對待這些意見,。我從他不得不說的話里受益匪淺。
與此同時,，我也在設(shè)法謀生,。我在一家商行做勤雜工，做過各種零工——推銷員,、電話接線員,。但是1915年，我整個夏天都在休假,。我很幸運,，因為我始終可以和家人住在一起，不用付房租,，而且一天兩餐,。所以在1915年,，我整理了一組作品,，包括《華爾街》（Wall Street）,、《市政廳公園》（City Hall Park）,、一些抽象作品,，還有一些關(guān)于紐約的作品,。我把這些作品拿給施蒂格利茨來評判,。我覺得自己做得已經(jīng)夠好了,，而且我也已經(jīng)從他的批評中收獲頗豐,。當(dāng)時只有我們兩個人在畫廊里,。他很熱情，說：“你已經(jīng)為攝影做了一些創(chuàng)新,，我想展出這些（作品）,，我給你辦一次展覽，而且我想把它們收在《攝影作品》（Camera Work）里”,。哎呀,！我完全驚呆了，同時又很高興——奇妙的組合,！那天下午,，他說：“291畫廊也是你的地方了，你屬于這里。只要你愿意,，隨時可以來,。后面有間屋子，你會遇到這里來的其他人,，他們來這里,，是因為他們覺得自己的生活和在這里發(fā)生的一切有某種關(guān)系。你會遇到一些畫家,，比如曼（Mann）,、馬斯登·哈特利（Marsden Hartley）和阿瑟·德夫（Arthur Dove）?！比缓笏舐曊f：“斯泰肯（（Edward Steichen,，1879-1973年），過來一下,，我想讓你看一些東西”,。一個身材高大、健壯魁梧的小伙子走進(jìn)來,。施蒂格利茨給我們做了介紹,，然后說：“這個小伙子在攝影方面做了些工作，我還沒有看到有人這么做過,。我覺得我們可以展出這些作品,！”斯泰肯很友善，他也同意了,。之后,，我便繼續(xù)創(chuàng)作——當(dāng)時正準(zhǔn)備拍攝1916年拍的那些肖像。我拍了《盲婦》（The Blind Woman）還有其他所有作品,，我的想法就是拍攝人物而不讓他們意識到自己在被人拍,。
成為施蒂格利茲圈子的一員怎么樣？
我對這種叫法很不爽,。但我對此無能為力,，因為已經(jīng)被認(rèn)為是這樣了。
291這個地方是在做某種工作,。其實正是透過斯泰肯,，當(dāng)時的現(xiàn)代藝術(shù)——塞尚（Paul Cézanne，1839-1906年）,、布拉克（George Braque,，1882-1963年）、畢加索（Pablo Picasso,，1881-1973年）,、布朗庫希（Canstanting Brancusi,，1876-1957年）——才進(jìn)入攝影分離派畫廊，施蒂格利茨很樂意展出這些作品,，因為他發(fā)現(xiàn)和攝影的遭遇一樣,，這類藝術(shù)也在被忽視。攝影被否認(rèn)是一種藝術(shù),，被嘲弄，被攻擊——特別是那些學(xué)院派畫家們,。他們覺得照相機會奪去他們的生計,。承認(rèn)攝影是一種新材料，一種通過機械裝置觀察生活的新方式,，這種說法受到了質(zhì)疑,，而且從根本上被否定。唔,，立體派畫家們的作品也是這樣,，它們被看成是笨蛋白癡的作品。我曾聽見有人在291說過,，這些畫家當(dāng)中的一些人應(yīng)該被關(guān)進(jìn)瘋?cè)嗽?，?yīng)該受到懲罰，不應(yīng)該允許他們再做這樣的事,！圍繞新媒介的完善性及其存在的權(quán)利,，一直在進(jìn)行一場爭論，包括攝影師成為藝術(shù)家的權(quán)利,，以及畢加索和其他藝術(shù)家們?nèi)プ鏊麄冋谧龅氖碌臋?quán)利,，這些都是對什么是或者不是一幅畫這樣一個根本問題進(jìn)行探究和實踐的形式罷了。據(jù)說在1910年前后,，斯泰肯寄來了塞尚的水彩畫和羅丹的素描,，這其實就是一種攝影。我不能肯定我還會同意這種說法,。不過在當(dāng)時的確如此,。但我覺得，對年輕攝影師來說,，重要的是看到平面造型藝術(shù)的整個發(fā)展過程,，而不僅僅是展出那些根本無法和塞尚的作品掛在一起的攝影作品。除非你的作品也能掛在同一面墻上,，否則你就無法聲稱攝影是一門藝術(shù),。
1956年，當(dāng)我為75歲的畢加索拍肖像時,，發(fā)生了和這一運動有關(guān)的一件趣事,。我們出去到他的花園里，他問我是否認(rèn)識斯泰肯和施蒂格利茨。我說我和他們很熟,。他說：“你知道,，他們是第一批把我的作品帶到美國的人”。我留意到,，他先說到斯泰肯,，然后才是施蒂格利茨。斯泰肯非常重要,。他是以攝影之外的其他方式作出了貢獻(xiàn)的攝影師,。不僅是繪畫，整個文化活動都因為他將現(xiàn)代藝術(shù)帶入美國而改觀了,。我們作為攝影師,，也曾身處其中，也被深深地吸引,。我從這些人身上學(xué)到了攝影究竟是什么,，繪畫又是什么，諸如此類,。我所拍過的所有抽象作品,，其實都是有意為之，目的是找出這些人在談?wù)撌裁?，看看它同攝影的關(guān)系,。《碗》（Bowls）只是廚房里不起眼的物件,，而《柵欄的影子》（Shadows of the Porch Railing）則是在特溫萊克（Twin Lake）拍攝的,，那是在康涅狄格州我們住的那所房子的門廊下。我覺得我必須更多地學(xué)習(xí),，接下來的一年我出去拍了《白柵欄》（White Fence）,，那之前我還沒有拍過一張抽象的照片！我始終在嘗試把我學(xué)到的一切運用到我所作的事情當(dāng)中,。從結(jié)構(gòu)上講,，所有出色的藝術(shù)都是抽象的。
在第一次世界大戰(zhàn)的風(fēng)云激蕩中,，美國同樣也不平靜,。那是一個對不同形式的文化有著新思想和新感覺的時代，后來因為1929年那場災(zāi)難性的大蕭條而加劇,，數(shù)百萬人登上了惡浪翻滾的大海上的一條船,。在美國文化生活中留下了自己印記的人們，能夠靠自己的才干以及聯(lián)邦政府為數(shù)不多的資助繼續(xù)過活,。在攝影領(lǐng)域里,，最突出的貢獻(xiàn)是羅伊·斯特萊克（Roy Stryker）的美國聯(lián)邦農(nóng)業(yè)安全管理局照片檔案,，這些都是由本·沙恩（Ben Shahn）、 多羅西婭·蘭格（Dorothea Lange,，1895-1965年）,、沃克·埃文斯（Walker Evans）、杰克·德拉諾（Jack Delano,，1914-1997年）還有其他很多人拍攝的,，他們拍攝了人們在苦難深重的時期所遭遇的一切。這些攝影師當(dāng)中,，每個人都肩負(fù)著重任,。人們不是給他們一臺相機，然后說：“去吧,，拍一些你們喜歡的照片回來”。完全不是這樣,。他們被派出去拍沙暴以及上千人的遷移,；這些人因為沙暴而成為流動工人。結(jié)果就是美國攝影打了一劑強心針,。它繼續(xù)著純藝術(shù)和社會記錄攝影的雙重傳統(tǒng),。
同時，類似的美國紀(jì)錄片也得到了發(fā)展,。斯特萊克在華盛頓做事,，我們在紐約則為邊疆電影社（Frontier Film）拍攝了六部影片。這是一個青年電影藝術(shù)家教育合作組織,。我有幸在那里擔(dān)任了五年主管職務(wù),。第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，該組織不得不解散,。對于文化工作而言,，戰(zhàn)爭是非常具有破壞性的。戰(zhàn)爭期間,，我著手幾部影片的拍攝,，但我并不是非常看重,。我已不再是年輕人了,，所以我在1944年又重拾靜物攝影。
你怎么定義文獻(xiàn)攝影或電影制片,？
照我理解,，意思就是對你所度過的生命與時間的興趣——你周遭的人和社會在發(fā)生什么。你們所謂的純藝術(shù)往往忽略了這個方面,。整體而言,，我留意那些對大全景感興趣的藝術(shù)家,，而不是那些只關(guān)心自己個人喜好的人。我關(guān)注那些對自身之外的一切感興趣的人,。這就是藝術(shù)中一切優(yōu)秀成分的最終源泉,，也是幾乎一直沒有被開發(fā)的源泉。
我們正開始生活在一個大變革的時代,，這些變革給所有善良的人帶來了迷惑和窘困,，他們?nèi)缃裼X得自己迷失了。他們不知道周圍在發(fā)生什么,。
我很有興趣去欣賞一位畫家朋友的作品——他的作品并未展現(xiàn)對這個世界的覺悟或興趣——緊張,、紛爭、因何緣由,。這位畫家對戈雅的作品感興趣,，特別是戈雅描繪戰(zhàn)爭的繪畫。他說：“平常,，我不覺得我能受得了去看這些事件,，但現(xiàn)在我能了”。我很高興讀到這一句,。對于那些四處徘徊而不知往何處去的人,，戈雅是一個很好的起點！
為何選擇去法國生活,？
在我和南?！ぜ~霍爾（Nancy Newhall）完成了1950年出版的《新英格蘭時光》（Time in New England）后，美國發(fā)生的事已讓我很難找到一條路,，從一個目標(biāo)到另一個目標(biāo),。麥卡錫主義無處不在，毒害了很多人的心智,。當(dāng)時我離開后可以去哪兒都成了問題,。這個決定最終是因為一個我確實有一種政治上的信念。我的照片絕不是在說：“這就是善惡對錯”,。如果我的照片說話,，就是要靠著一點點不嚴(yán)肅了，一點點不莊重和輕松,，幫助人們生活,。我認(rèn)為這是一個不容忽視的社會角色。我寧愿用攝影來幫助人們,，而不是為宣傳的目的制造出“象征形象”,。我更多地是致力于日常生活和小事。去做暴力或“重大”的事,，我會覺得不自在,。
在你的照片中,，我們沒有看到那種處在極為私密的情感狀態(tài)或身體狀態(tài)下的人。
當(dāng)然,，因為這些就是我所謂的“秘密花園”,。踐踏生命的這些方面，并且把它們展現(xiàn)出來,，會令我不安,。展現(xiàn)這一切也許很有用，但那不是我的方式,，就像作政治領(lǐng)袖,、演說家或者教師也不是我的方式一樣。
我擔(dān)心占用別人太多時間,，太多空間,，所以認(rèn)真約束自己。我有點兒像窮人馬丁,，挖了自己的墓穴,，只是為了不給掘墓人添麻煩。這也有一點兒像我的祖父,。他隨時都會為自己辯解。他總是坐在椅子的邊上,，我有點像這樣,。我不愛出風(fēng)頭，這阻礙了我的發(fā)展,。我想我本來應(yīng)該更以自我為中心,。但是我沒有，這就是生活,！我很高興,！
1977年11月