回望歷史漫長的歐洲文明,，敘事無疑是其文化的重要一項,，自羊皮卷發(fā)明以來，基督教之下的歐洲人就比其他地域人群在敘事上開始花費(fèi)更多的氣力,，閱讀浩如煙海的文字世界并不是一件容易的事情,，特別在告別了中世紀(jì)手抄本之后打字機(jī)建構(gòu)的時代里，人們對信息傳遞的著迷而前赴后繼,。而此時的歐洲文學(xué)的先驅(qū)們正在以長篇巨制的方式描述一個變化得自由而猙獰的時期,，而古老的圣經(jīng)敘事方式也在新文學(xué)的曙光里變得黯淡。

　　在18 世紀(jì)里啟蒙主義文學(xué)指出了一條新興資產(chǎn)階級的個體敘事的康莊大道,，個體的單元價值被突出,，并被保護(hù)起來。19 世紀(jì)拿破侖法典取代了圣經(jīng)對現(xiàn)實(shí)的秩序進(jìn)行重構(gòu),，新興的權(quán)利簇?fù)韨兿Ｍ谛碌奈拿髦泄餐w里面有新的藝術(shù)形式來體現(xiàn)自己所構(gòu)筑時代的意志,，無疑與科學(xué)相鄰的印象派是新藝術(shù)的寵兒，當(dāng)然真正的藝術(shù)科學(xué)化走在前列的還是要數(shù)喬治·修拉的點(diǎn)彩,，之外當(dāng)然要屬保羅·塞尚,。

　　《隨心而行》肖恩·斯庫利中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館個展現(xiàn)場

　　當(dāng)藝術(shù)走向理性化的形式自律，其也就擺脫了對自然的那種混沌不離的關(guān)系,，19 世紀(jì)的藝術(shù)已經(jīng)逐漸成為一種智識性的創(chuàng)作,，在馬蒂斯的創(chuàng)作成為一種和鏈接多元文化的載體，早期他的創(chuàng)作與非洲藝術(shù)相關(guān)聯(lián),，在那些色彩對比強(qiáng)烈的創(chuàng)作當(dāng)中,，主要以風(fēng)景人物為載體，作為熱抽象的前身,，馬蒂斯的實(shí)踐也體現(xiàn)歐洲人在宗教黃昏時一段煎熬,。在戰(zhàn)爭中度過的馬蒂斯的創(chuàng)作里卻極少出現(xiàn)現(xiàn)實(shí)分裂和暴力。

　　在窮盡其一生的創(chuàng)作當(dāng)中,，馬蒂斯一直以來都是講其所涉獵的文化樣式以簡化更融洽的方式植入到自己的創(chuàng)作當(dāng)中,，其中不僅包括歐洲，亞洲,，非洲的文化傳統(tǒng),。相信這樣的一種做法與當(dāng)時歐洲普遍的文化沙文主義是有距離的。在這樣的背景中理解肖恩·斯庫里的創(chuàng)作,，似乎能更容易,，因?yàn)轳R蒂斯也是肖恩早期最為欣賞的藝術(shù)家，馬蒂斯曾說：“我對生活有種宗教式的感情,，這并不是說我信教,。我有相同的感覺，我希望用精神的信仰,，引導(dǎo)精神性的藝術(shù)創(chuàng)作,，我想做出真正打動人心的作品,。”為此,，斯庫利在介紹他自己時說的都是：“我是一個藝術(shù)家,，也是自己信仰的布道者?！?/p>

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　　但,，肖恩早期創(chuàng)作并非完全依照馬蒂斯理念將藝術(shù)創(chuàng)作視為一種封閉的信仰真空地帶，1967 年的《房間里的人》顯示了這一特征,，這幅作品中,，肖恩借用了馬蒂斯的構(gòu)圖，但事實(shí)上背景中繁多結(jié)構(gòu)透露出肖恩對另一種秩序的興趣,，上世紀(jì)30 年代出現(xiàn)歐普主義無疑是重要的引子,。而歐普主義主要在視覺心理科學(xué)和大眾審美結(jié)構(gòu)中探索。在這個時期的肖恩的創(chuàng)作無疑對兩種文化取向都有自己的看法,，其創(chuàng)作中色彩充滿一種飽和的迷亂,，而在訪談中肖恩也指出對美國20 世紀(jì)中期的極簡主義在經(jīng)歷了蒙德里安，紐曼,，羅斯科,，唐納德·賈德等藝術(shù)大師之后已經(jīng)出現(xiàn)了媚俗和套路化的疲軟，在此之后美國的建國精神也在時間的積蓄中被消耗殆盡,，物質(zhì)主義的興起無疑填充著美國夢原有的空間,。波普藝術(shù)開始興盛，在賈思培·瓊斯和勞申伯格的創(chuàng)作中,，作品的物質(zhì)性和劇場性被著重地凸顯出來，對媒介的敏感使得藝術(shù)家在構(gòu)建自己創(chuàng)作的時會故意將街頭海報廣告的尺寸借用到自己的創(chuàng)作當(dāng)中,。

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　　1981年的《前與后》有著與之前創(chuàng)作截然不同的傾向,，作品尺幅增大不少，達(dá)到6 米寬乘以2.5 米高,，此時肖恩的創(chuàng)作依然在理念和現(xiàn)實(shí)的中間地帶,，視幻覺利用色條的方式來呈現(xiàn)，但體量上已經(jīng)有了實(shí)在的想法,，《前與后》是繪制在木板上的創(chuàng)作,，而這些被擱置了35 年的木板是肖恩在他住的一間倉庫的閣樓里發(fā)現(xiàn)的，因此這件作品存在多個維度去解讀：從材質(zhì)上而言,，木板本身就充當(dāng)了敘事的有趣背景,，在這個背景里肖恩尋找到了他與其所處地域的自然，歷史和社會,、文化等多個維度的關(guān)照,。

　　《對角線 圖繪》布面丙烯 1973 年

　　此時的肖恩希望構(gòu)筑一種更加堅實(shí)可靠的體驗(yàn),，而不是從形而上學(xué)中得出的干凈的藍(lán)圖，而是與經(jīng)驗(yàn)相連的結(jié)構(gòu),，借鑒了的美國極簡藝術(shù)的劇場感又綜合歐洲歐普藝術(shù)的視覺性,。大量的創(chuàng)作利用紅色和黑色、橘黃構(gòu)成一種吐納不凈的原始幻覺,，大量的條紋狀的創(chuàng)作是在美國的視覺經(jīng)驗(yàn)中得到的,。1982《黑暗之心》是肖恩的轉(zhuǎn)型代表之作，他談到這件作品的靈感來源于他走在曼哈頓街頭,，途經(jīng)一個郵局后門,，看到有人在為郵局車的進(jìn)出口畫方塊，工人畫出的方塊參差不齊,，但對于在冥思苦想如何處理格子的肖恩來說卻是機(jī)緣,。黑暗之心不在像早期創(chuàng)作一樣用筆直線條作為結(jié)構(gòu)圖像的元素，取而代之的是以一種更為帶有人工痕跡的模糊邊緣作為圖像的構(gòu)成,，這和極簡主義強(qiáng)調(diào)的非人工性是背道而馳的,。如何看待這種間離，如同18 世紀(jì)安格爾與德拉克羅瓦一樣,，不僅是藝術(shù)理念分叉,，也是社會認(rèn)知方式的分離。極簡主義的非人工化是為了滿足理念的功能性,，但在肖恩這里,，理念在建構(gòu)之初就被懷疑著?！?/p>

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　　如同貝克特的《等待戈多》將藝術(shù)創(chuàng)作看做是一種以失敗為目的的成功,，肖恩的創(chuàng)作體現(xiàn)了歐洲自二戰(zhàn)之后結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)悲劇性的一面。而《黑暗的心》同樣來自康拉德一本書影響,，書中描寫了一個人到非洲,，如何被黑暗和野蠻所吞噬的過程。這件作品在另一方面也隱喻了貧苦的工人譜寫了曼哈頓林立高樓的格子結(jié)構(gòu),。

　　在《光之墻》系列創(chuàng)作當(dāng)中,，肖恩涉及到與文人、藝術(shù)家,、城市,、古典文化的對話，肖恩利用他的方式復(fù)寫了歷史中的文化沉淀,，使得他們在一個維度里得以在此呈現(xiàn),，這里面不僅包括藝術(shù)家像梵高、莫蘭迪、羅斯科,、作家王爾德,、貝克特、也包含了像東方的禪宗文化和道家文化,。這使得肖恩的藝術(shù)在一種全球化語境里獲得其重要的位置,，通過對東方文化的學(xué)習(xí)，肖恩的創(chuàng)作變得更加內(nèi)省,，也更加具有自我的力度,，那些反復(fù)涂抹的方塊因?yàn)闀r間的延長獲得精神的廣度，人們能夠在其中體會到藝術(shù)家的意志和體溫,，也是因?yàn)檫@樣,，東方文化在肖恩的創(chuàng)作里獲得新的位置和動力。

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　　《前與后》綜合材料 1981 年

　　U2 主唱Bono 稱肖恩是“靈魂的瓦工”,，但肖恩說自己出身貧寒,，看事物不愿意俯視，而更愿從事物的基礎(chǔ)開始,。2016 年肖恩在中國舉辦了他的個展《隨風(fēng)而行》,，在展廳里，他用鋼材搭建了一件巨大的作品,，長15.24 米,，寬6.1 米，高3.66 米,，命名為《中國堆砌》,。這是一件史詩性作品，見證著現(xiàn)代中國幾十年來正在發(fā)生的變化,，這件作品帶著藝術(shù)家別具匠心的改變,，因?yàn)樵陂_始肖恩的想法是用中國的青石來構(gòu)造這件龐然大物，但因重量問題做罷,。而鋼材的使用也是肖恩創(chuàng)作歷史中的突破,，空心的鋼架，繁密的堆砌,，這種瘋狂是無法言表的,。

　　肖恩的創(chuàng)作無疑給予中國當(dāng)代藝術(shù)很好的啟迪,，特別在今天文化與經(jīng)濟(jì)驅(qū)向地域保守年代里,，肖恩的創(chuàng)作重新讓人們意識到，藝術(shù)是沒有國界,，雖然肖恩早期的創(chuàng)作都處于結(jié)構(gòu)理性的范疇里,，這是歐洲兩希文化希臘一支的延展，但在肖恩之后的創(chuàng)作中,，逐漸融合多重文明的要素,，并將其逐一編織成策,，而在與東方性的對話中，肖恩逐漸找到自己的平衡點(diǎn),，將原有的文明的“對立”用禪宗中的“相遇”來化解,，給予不同文化在自我藝術(shù)當(dāng)中生長的空間。(文/李旭輝 圖片/中央美院美術(shù)館 攝影/董惠萍)