摘 要

在中文語(yǔ)境中，一般來(lái)說(shuō),，“戲劇創(chuàng)作”主要指編劇的工作,；導(dǎo)演和演員的藝術(shù)當(dāng)然也是創(chuàng)作，但人們往往在前面加上“二度”兩個(gè)字,，也就是說(shuō),，第一位的還是劇本創(chuàng)作。這個(gè)習(xí)慣不但存在于歷來(lái)以戲劇文學(xué)為基礎(chǔ)的話劇界,，現(xiàn)在戲曲界的人也習(xí)慣這么說(shuō)了,，因?yàn)槲覀兯坪跻呀?jīng)不再有梅蘭芳那樣的表演大師，可以啟動(dòng)并主導(dǎo)戲劇的“一度”創(chuàng)作了,。

梅蘭芳和話劇導(dǎo)表演大師斯坦尼斯拉夫斯基都是非凡的優(yōu)秀演員,，也都極其重視劇本的作用，他們二人代表的卻是兩種完全不同的戲劇創(chuàng)作模式,。梅蘭芳從演員的要求出發(fā),，組織他熟悉的編劇以他為絕對(duì)主角來(lái)打造本子——既有改編也有原創(chuàng),；斯坦尼則總是尋找、選擇他看中的業(yè)已完成的優(yōu)秀劇本——大多是角色眾多的話劇,，從來(lái)不突出他自己的角色——他演的也未必都是主角,，有時(shí)候他干脆只導(dǎo)不演。

在梅蘭芳始于演員的模式和斯坦尼始于劇本的模式之間,，布萊希特代表了又一種模式——?jiǎng)”臼加诰?、?dǎo)合一的創(chuàng)意，再由編劇親自導(dǎo)演,，成為有詳細(xì)排練記錄（model book）的“范本”演出,。可惜這一模式并未能通過(guò)足夠的排演實(shí)踐來(lái)發(fā)展,、落實(shí),。1933年希特勒上臺(tái)后，時(shí)值創(chuàng)作力最盛時(shí)期的布萊希特失去了實(shí)踐基地,，被迫輾轉(zhuǎn)各國(guó)避難,，在美國(guó)的九年最長(zhǎng)，但也一直沒(méi)有自己的劇團(tuán)來(lái)實(shí)踐他的導(dǎo)表演理念,，只能寫(xiě)下劇本存著,。他1949年回國(guó)，名義上有了柏林劇團(tuán),，但事實(shí)上又等了五年,，直到他人生的最后兩年，才得以在健全的劇團(tuán)里把劇本搬上舞臺(tái),，給后人留下了好幾個(gè)他稱為“范本”的演出,。不過(guò)他獨(dú)特的表演理論并沒(méi)能在其中充分體現(xiàn)出來(lái)，留下的反而是無(wú)數(shù)對(duì)其表演理論的問(wèn)號(hào),。因此,，布萊希特理想的以導(dǎo)演為中心的模式總體上還是落入了斯坦尼那樣的從劇本出發(fā)的西方主流模式。

斯坦尼對(duì)世界戲劇及影視的最大貢獻(xiàn)是,，通過(guò)40年的實(shí)踐探索與理論總結(jié),，開(kāi)發(fā)出了最科學(xué)、最實(shí)用,，因而影響最大的表演方法和相應(yīng)的演員訓(xùn)練方法,，這是在他和聶米洛維奇-丹欽柯1898年那個(gè)著名的18小時(shí)會(huì)面以后正式開(kāi)始的。那次會(huì)談決定了兩件具體的事：合作成立莫斯科藝術(shù)劇院,，排演契訶夫的劇作《海鷗》,；從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，那次會(huì)談還預(yù)示了斯坦尼表演體系的開(kāi)端，因?yàn)樗故象w系就是以《海鷗》那樣的優(yōu)秀文學(xué)劇本為基礎(chǔ)的,。會(huì)談時(shí)斯坦尼對(duì)《海鷗》還不是十分熟悉,，只知道它不久前剛在圣彼得堡皇家劇院首演失敗，但他堅(jiān)信好的表演必須建立在好劇本,、好角色的基礎(chǔ)上,，而且他相信丹欽柯的文學(xué)眼光和對(duì)《海鷗》的大力推薦，相信契訶夫塑造的人物一定能立在舞臺(tái)上,。可是會(huì)談后讀了劇本他卻為難了,，劇中人物缺乏傳統(tǒng)戲劇中必需的明顯的行動(dòng)——難怪皇家劇院的職業(yè)演員演失敗了,。這個(gè)戲要排好，必須找到新的排練方法——關(guān)鍵不在演員技能的高低,，而在對(duì)劇本的深刻理解,。他想出了一個(gè)奇特的方法，自己當(dāng)“案頭導(dǎo)演”,，關(guān)起門(mén)來(lái)仔細(xì)研讀劇本,，把所有導(dǎo)演指示寫(xiě)成筆記畫(huà)成圖，讓專用“快遞”每天來(lái)回穿梭,，交給排練場(chǎng)上的丹欽柯,，由他對(duì)演員執(zhí)行這些導(dǎo)演指示。這恐怕是個(gè)導(dǎo)演史上空前絕后的案例,。一般認(rèn)為丹欽柯長(zhǎng)于文學(xué)而非表演,，身為演員的斯坦尼當(dāng)然最懂表演，但他們的第一次合作卻刻意顛倒了角色,。斯坦尼下決心弄懂他本來(lái)不很熟悉的契訶夫劇本,，絕不用以前駕輕就熟的表演套路來(lái)繞過(guò)劇本中的難題——圣彼得堡演員的失敗已證明這條“捷徑”走不通；他也決定要排除排練中演員的問(wèn)題和疑慮可能對(duì)他產(chǎn)生的干擾,，干脆把自己和演員隔絕開(kāi)來(lái),。⑴《海鷗》演出的巨大成功證明，他這個(gè)集中精力研讀劇本的方法成功了,，他也對(duì)自己解讀艱深劇本的能力有了自信,，以后沒(méi)再采用這樣的極端方法，但總是根據(jù)劇本的需要來(lái)決定導(dǎo)演措施,。1902年下半年他導(dǎo)演高爾基的《底層》,，事先做了很多功課，請(qǐng)丹欽科分析劇本的內(nèi)容,，也請(qǐng)高爾基告訴他“劇本是怎樣寫(xiě)出來(lái)的,，以什么人做模特兒，他談到自己的流浪生活，自己的遭遇,，也談到劇中人的原型,，特別是沙金一角?！雹频輪T不熟悉劇中的底層人物,，心里還是沒(méi)底?！斑@些分析式的討論還不夠,，他（斯坦尼）需要活的模特兒來(lái)激發(fā)他的想象力。8月22號(hào)晚上,，他帶著劇組走訪了希特羅夫市場(chǎng),。那里聚集的流浪漢和慣偷們見(jiàn)到藝術(shù)家大喜過(guò)望?！雹菐妆葡露?，流浪漢們說(shuō)出很多故事，斯坦尼也找到了他要演的沙金的模特兒——一個(gè)因賭博而敗光了家產(chǎn)的前禁衛(wèi)軍軍官,，雖然衣衫襤褸,，卻保持著完美的儀態(tài)。斯坦尼讓舞美設(shè)計(jì)西莫夫當(dāng)場(chǎng)畫(huà)了很多速寫(xiě),，讓大家回去后對(duì)著這些形象反復(fù)練習(xí),。

同年斯坦尼還導(dǎo)演了托爾斯泰的《黑暗的勢(shì)力》，“為了研究農(nóng)村生活,，我們特地跑到劇情發(fā)生的地點(diǎn)——都拉省去,。我們?cè)谀抢镒×俗×苏麅蓚€(gè)星期，訪問(wèn)了附近的一些村莊,?！覀冞€帶回來(lái)一個(gè)老農(nóng)夫和一個(gè)老農(nóng)婦，作為‘藍(lán)本’,?！崩限r(nóng)婦很快記熟了臺(tái)詞，在一個(gè)演員生病時(shí)代她參加排練,?！斑@位農(nóng)村老婆婆的即興表演簡(jiǎn)直引起了一場(chǎng)轟動(dòng)。是她第一次在舞臺(tái)上表現(xiàn)了真正的農(nóng)村,，表現(xiàn)了真正的精神上的黑暗和它的勢(shì)力……我們不禁毛骨悚然,。” 托爾斯泰的兒子看了建議就請(qǐng)她來(lái)演,，斯坦尼試了一下,，但最后沒(méi)讓她演，因?yàn)樗龝?huì)“丟開(kāi)托爾斯泰的臺(tái)詞，自己編一套,，里面充滿了極其難聽(tīng)的粗話,，” ⑷反而背離了劇本。

斯坦尼根據(jù)劇本要求帶領(lǐng)演員“下生活”,，主要是在演員的外部形象上下功夫,；而更重要的是，他在這些劇本的啟發(fā)下,，第一次發(fā)現(xiàn)了話劇演員十分需要但多半不懂,、不會(huì)的本領(lǐng)——找到角色的臺(tái)詞下面深藏不露的內(nèi)部行動(dòng)。契訶夫和高爾基的劇本大多缺乏明確的外部行動(dòng),。焦菊隱說(shuō)在契訶夫的劇作里,，“有些人物只說(shuō)了半句話，便不肯再說(shuō)下去,；有些人物絮絮叨叨地發(fā)著大段的議論,，可又沒(méi)有一句碰著邊際的,，……我們假如實(shí)地觀察一下看自己生活的周圍,，就能發(fā)現(xiàn)形同樣的現(xiàn)象?！ㄓ衅踉X夫第一個(gè)把這個(gè)重大的現(xiàn)象指給我們,，我們才在他的劇本中，發(fā)現(xiàn)那些我們最容易忽略的地方”⑸,。 小說(shuō)里這樣的人物不少,，19世紀(jì)俄國(guó)小說(shuō)中尤其多，但舞臺(tái)上還是第一次大量出現(xiàn),；所以契訶夫在《海鷗》首演失敗后懷疑自己并不適合寫(xiě)劇本,，已經(jīng)準(zhǔn)備不再寫(xiě)。以前的戲劇中很少看到這樣的人物,，這并不是偶然的,；一般演員不知道怎么演缺乏明顯外部行動(dòng)的角色，或者演了觀眾也不要看——這個(gè)問(wèn)題能不能解決,，全看導(dǎo)演能不能讀懂劇本,，再教演員方法，讓他在舞臺(tái)上“活”起來(lái),。斯坦尼被契訶夫反常的劇本逼得下苦功反復(fù)細(xì)讀,，終于在劇本平靜的表面底下找到了隱藏的內(nèi)部行動(dòng)。例如,，《海鷗》男主角特里勃烈夫似乎只會(huì)怨天尤人一事無(wú)成,，但事實(shí)上他寫(xiě)劇本請(qǐng)妮娜演出，就是在積極地向身為演員的母親證明自己的才能，他那些仿佛消極的牢騷也恰恰說(shuō)明他心里多么想要取悅母親,。演員必須抓住這樣的心理動(dòng)機(jī),，才能演好契訶夫那些表面上缺乏行動(dòng)的“多余的人”。

斯坦尼在“絮絮叨叨不著邊際”的角色中發(fā)現(xiàn)了潛在的內(nèi)心動(dòng)作,，這個(gè)本領(lǐng)比眾所周知的“從自我出發(fā)進(jìn)入角色”更難得多,，注意到他這一成就的人也少得多。梅蘭芳說(shuō)：“我在舞臺(tái)上一生所體會(huì)的,，和斯坦尼斯拉夫斯基體系也是相通的”⑹,，他們的“相通”仿佛就是在演員要像角色一樣“走心”，這只是個(gè)比較常見(jiàn)的共同點(diǎn),；從另一角度看,，這兩位大師各有一個(gè)獨(dú)特的表演方法，其背后的思路更是出奇地相像,。斯坦尼在看似消極被動(dòng)的角色心中找到強(qiáng)烈的內(nèi)部行動(dòng),，這跟梅蘭芳把看似只是優(yōu)美舞姿的“臥魚(yú)”程式解釋為屈身下腰去“聞花”異曲同工，都是用合理的心理邏輯來(lái)解釋一般人眼里空洞的舞臺(tái)形象,，使其變得豐富起來(lái),，讓演員能內(nèi)心充實(shí)地演繹好這些形象。梅蘭芳在談《貴妃醉酒》中聞花的“臥魚(yú)”時(shí)說(shuō)：“要點(diǎn)是在當(dāng)時(shí)我的心中,、目中都有那朵花（其實(shí)臺(tái)上空無(wú)一物）,，這樣才會(huì)給觀眾一種真實(shí)的感覺(jué)。⑺” 而斯坦尼也強(qiáng)調(diào),，要點(diǎn)是演員心中要明確角色每句話,、每個(gè)動(dòng)作的內(nèi)在目的。

除此之外,，斯坦尼還發(fā)明了情緒記憶,、感官記憶等話劇、影視演員需要掌握的體驗(yàn)角色并體現(xiàn)出來(lái)的方法,，這也都是他在仔細(xì)分析了許多劇本的規(guī)定情境以后,，為了幫助演員真實(shí)地塑造劇中人物而發(fā)明的。斯坦尼認(rèn)為導(dǎo)演要為演員當(dāng)好“媒人”,，也就是幫助演員和劇中人融為一體,。在聚焦于演員塑造人物的內(nèi)部技巧并做出了開(kāi)創(chuàng)性的研究以后，后期他又把注意力轉(zhuǎn)向“形體行動(dòng)分析方法”,，其實(shí)也是一系列為演員和劇本角色牽線搭橋的技巧：導(dǎo)演引導(dǎo)著演員和角色初次見(jiàn)面,，不斷磨合，包括在形體動(dòng)作中分析角色,，用即興小品來(lái)走進(jìn)角色的內(nèi)心等等,，最后使二者融合,，形成舞臺(tái)形象。

布萊希特的創(chuàng)作生涯也是始于劇本,。他年輕時(shí)最早寫(xiě)的是表現(xiàn)主義的劇本如《巴爾》《半夜鼓聲》《城市叢林》等,，在導(dǎo)演方面有些特殊的要求，但那時(shí)候他還只是初露頭角的編劇和戲劇顧問(wèn)（dramaturge）,，還沒(méi)能獨(dú)立當(dāng)導(dǎo)演,。1929年他發(fā)明了篇幅短小、技術(shù)要求也簡(jiǎn)單得多的“教育性短劇”（Lehrstucke, didactic pieces）,，成了編導(dǎo)合一的全才戲劇家,。由于劇本的故事內(nèi)容簡(jiǎn)明扼要，戲的特色主要體現(xiàn)在獨(dú)特的,、辯證的導(dǎo)演構(gòu)思上,。《措施》（The Measures Taken）就是這樣一部最具布萊希特特色的“教育性短劇”,，它的序幕是：一個(gè)五人小組被共產(chǎn)國(guó)際從莫斯科派去中國(guó)幫助革命,，回來(lái)后向組織報(bào)告情況，組織要他們用動(dòng)作呈現(xiàn)出他們?cè)谥袊?guó)所做的工作,，也就是來(lái)個(gè)“戲中戲”,。這里的難題是，五個(gè)人只回來(lái)了四個(gè),，那沒(méi)回來(lái)的人竟是被這四人處死的,。為什么處死那位“年輕同志”就成了這四個(gè)人要用行動(dòng)來(lái)解釋的關(guān)鍵,。誰(shuí)來(lái)演這個(gè)已經(jīng)不在的“年輕同志”呢,？這是導(dǎo)演的最大難點(diǎn)，也是最大的亮點(diǎn),。劇作家布萊希特在舞臺(tái)指示中已經(jīng)為導(dǎo)演設(shè)計(jì)好了“措施”：由四個(gè)人輪流在閃回式的片段中扮演那被他們處死的第五個(gè)人——每人只需換一個(gè)簡(jiǎn)單的符號(hào)化服飾就瞬間變成那個(gè)“年輕同志”,。這個(gè)戲在1930年的柏林首演被特地處理成了一個(gè)音樂(lè)會(huì)版，四個(gè)演員唱著歌跳進(jìn)跳出——好像中國(guó)的曲藝表演,，或者以戲曲清唱為主的堂會(huì)表演,。

布萊希特理想的表演需要制造Verfremdung Effekt，也就是陌生化效果,，這個(gè)詞更多人譯為“間離效果”,，但更容易有歧義。他這個(gè)理論挑戰(zhàn)了2500年來(lái)人們普遍接受了的亞里士多德的“摹仿”說(shuō)和“真實(shí)”觀,，也和絕大多數(shù)話劇演員的感性經(jīng)驗(yàn)相悖,，很少有演員主動(dòng)接受的，更多的人則因?yàn)楦拍罱忉尣磺宥斐衫Щ?。布萊希特在莫斯科看了梅蘭芳的表演后寫(xiě)了《中國(guó)戲曲中的“陌生化效果”》一文,，其實(shí)誤讀了梅蘭芳的表演,；中國(guó)表演藝術(shù)中真正接近布萊希特理想的是跳進(jìn)跳出的曲藝，可惜他從未見(jiàn)過(guò),。但是布萊希特有一篇很好的文章解釋他想要的“陌生化表演”,，題目叫《街景》，文中他以街上?？吹降慕煌ㄊ鹿始捌浜蟮臓?zhēng)執(zhí)為例：出事的人事后向警察和路人演示剛剛發(fā)生事故的場(chǎng)景,，這樣的表演是不會(huì)投入感情的，相反必須理性地從他自己的角度對(duì)剛才的“街景”做出圖解,，目的是要讓警察看了接受他的再現(xiàn)和解釋,。《措施》里設(shè)計(jì)的“戲中戲”是體現(xiàn)“街景”式表演的最好例證,，那四位剛殺死“年輕同志”的報(bào)告者絕不能把他演得令人同情——因?yàn)槟蔷蜁?huì)證明他們殺錯(cuò)了,；相反他們要理性地演出被殺者的錯(cuò)誤，要演出他的不顧大局,，要演出他的情緒沖動(dòng)如何危害了集體,，讓組織看了產(chǎn)生“陌生化效果”，批評(píng)那位已經(jīng)死去的同志,，追認(rèn)他們四個(gè)人已然執(zhí)行了的措施——處死他,。

《措施》的劇本極有特色，也完全是因?yàn)橛辛诉@樣一個(gè)新奇的導(dǎo)演手法才寫(xiě)出來(lái)的,；如果從評(píng)價(jià)傳統(tǒng)劇本的角度來(lái)看,，它的主題、情節(jié),、人物,、語(yǔ)言都并不特別出色（至今中國(guó)大陸還沒(méi)有中譯本），但卻是最能代表布萊希特導(dǎo)表演風(fēng)格的戲——沒(méi)有之一,。他還有其它一些充滿辯證精神的教育性短劇,，如《說(shuō)是的人·說(shuō)不的人》也是這樣?？上У氖?，那些戲的劇本過(guò)于簡(jiǎn)單了些，在對(duì)他的導(dǎo)表演風(fēng)格還沒(méi)有完全弄清楚的情況下,，翻譯過(guò)來(lái)好像也沒(méi)有太大意義,，因此布萊希特的這些最有特色的戲在中國(guó)還沒(méi)有多少影響。關(guān)鍵是他自己也沒(méi)能繼續(xù)把教育性短劇進(jìn)一步發(fā)展成更為成熟的戲劇品種,。

二戰(zhàn)期間他被迫流亡出國(guó),，沒(méi)了自己的劇團(tuán)和演員，就沒(méi)法再做導(dǎo)表演方面的實(shí)驗(yàn),。他夫人海倫·魏格爾是位優(yōu)秀的演員,，1933到1948年整整15年里沒(méi)演過(guò)一個(gè)專業(yè)的戲,；好在布萊希特是作家，一個(gè)人也可以寫(xiě)詩(shī)寫(xiě)劇本,。后來(lái)成為布氏經(jīng)典的一系列大戲如《伽利略》《大膽媽媽和她的孩子們》《四川好人》《高加索灰闌記》等就是那些年里寫(xiě)的,。這當(dāng)然也是國(guó)際劇壇的幸事，但與此同時(shí),，布萊希特本來(lái)已經(jīng)開(kāi)始探索的以導(dǎo)演構(gòu)思為出發(fā)點(diǎn)的戲劇創(chuàng)作模式就中斷了,。他1949年回到東德，政府專門(mén)給他建立了由魏格爾負(fù)責(zé)的柏林劇團(tuán),，但因?yàn)閼?zhàn)后百?gòu)U待興,，劇團(tuán)頭幾年還未能正常運(yùn)作，直到1954年才出現(xiàn)柏林劇團(tuán)推出的正式演出,。⑻他在人生的最后兩年里日以繼夜,，抓緊把以前攢下的大型劇本在舞臺(tái)上豎起來(lái)，還要助手把主要?jiǎng)∧康呐啪氝^(guò)程都詳細(xì)記錄下來(lái),，稱之為“范本書(shū)”（model book）,。他一直健康不佳，很可能意識(shí)到時(shí)日無(wú)多,，必須及時(shí)留下遺產(chǎn),；他還多次帶團(tuán)出國(guó)演出，贏得了巨大的國(guó)際聲譽(yù),。然而這些聲譽(yù)更多地還是來(lái)自嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭”竞蛯?dǎo)演,，而不是他年輕時(shí)那種真正在觀眾中創(chuàng)造了“陌生化效果”的最有特色的布氏戲劇。那兩年高強(qiáng)度的經(jīng)典打造和國(guó)際推介也透支了他的精力,，1956年他才58歲就英年早逝,，留下了一系列“博物館”式的劇目。1986年在名為“布萊希特：30年之后”的多倫多研討會(huì)上,，我看到柏林劇團(tuán)帶去的《高加索灰闌記》,，就是這樣保留下來(lái)的四平八穩(wěn)的高臺(tái)經(jīng)典,，已很難看到當(dāng)年的“教育性短劇”中充溢的質(zhì)疑世界,、變革世界的銳氣。后來(lái)又看過(guò)不少這部戲的不同演出,，我自己也導(dǎo)演過(guò)兩次,，發(fā)現(xiàn)這個(gè)戲表達(dá)主題的方式已經(jīng)與《措施》的辯證法南轅北轍，成了簡(jiǎn)單說(shuō)教式的——干脆讓說(shuō)書(shū)人直截了當(dāng)說(shuō)出主題：“一切應(yīng)該歸善待他的人,?！倍魅斯耵斏瘎t是一個(gè)傳統(tǒng)的可以催人淚下的“好女人”——事實(shí)上我的兩次導(dǎo)演經(jīng)歷都讓我確信，在多數(shù)情況下,，布萊希特打破第四堵墻的所謂“間離效果”其實(shí)是角色向觀眾交心的“連接效果”⑼,。 

布萊希特后期的經(jīng)典大戲中唯一真正實(shí)現(xiàn)了他“非亞里士多德式”理想的例外是《四川好人》（寫(xiě)于1939年,，早于《高加索灰闌記》）。該劇是辯證劇《措施》的“大戲版”,，舞臺(tái)指示規(guī)定,，演到最后演員要走向觀眾，坦承不滿意戲的結(jié)局,，但實(shí)在想不出更好的,，只好請(qǐng)大家?guī)兔Τ鲋饕狻＿@是個(gè)刺激觀眾采取行動(dòng)的極妙的編劇,、導(dǎo)演相結(jié)合的方法,，只是由于劇中提出的好人壞人、生財(cái)散財(cái)?shù)娜松芾韱?wèn)題太深刻,、太難回答,，從1940年代首演至今，還沒(méi)聽(tīng)說(shuō)有哪個(gè)演出的觀眾當(dāng)場(chǎng)提出過(guò)什么修改結(jié)局的好建議,?？v觀布萊希特的整個(gè)職業(yè)生涯，他自己并沒(méi)能實(shí)現(xiàn)要刺激觀眾看戲以后站起來(lái)質(zhì)疑,、挑戰(zhàn)世界的理想,，這個(gè)任務(wù)只能留給巴西的導(dǎo)演兼社會(huì)活動(dòng)家?jiàn)W古斯托·伯奧（1931-2009）來(lái)完成了。伯奧發(fā)明的論壇戲劇繼承但又發(fā)展了布萊希特的理念,，跟布氏早期的教育性短劇有點(diǎn)相似,，也只做短劇,；他的短劇還回避了《措施》和《四川好人》中那樣太深的哲理問(wèn)題,，只提出特定社群的具體問(wèn)題，力圖在演出和“觀演者”參與的過(guò)程中當(dāng)場(chǎng)找到解決問(wèn)題的最佳方案,。這就使得論壇戲劇不再是作為藝術(shù)的戲劇,，而更像一種社會(huì)或政治活動(dòng)，不大可能留下任何經(jīng)典劇本,。相比之下,，布萊希特畢竟還是個(gè)藝術(shù)家，他留下的主要還是劇本和詩(shī)歌——在米切爾·霍夫曼編選的二十世紀(jì)德語(yǔ)詩(shī)選中,，入選最多的就是他的詩(shī),，多達(dá)15首。⑽有這么多詩(shī)和劇作傳世,，布萊希特不愧為一位大作家,，但他的戲劇創(chuàng)作最終還是沒(méi)能真正突破導(dǎo)演斯坦尼從劇本出發(fā)的西方傳統(tǒng)模式——也就是他自己在理論上堅(jiān)決反對(duì)的“亞里士多德式”的劇本戲劇模式。

梅蘭芳所代表的體系就完全不一樣了,，他理想的創(chuàng)作模式不是從劇本出發(fā),，而是從他自己作為演員的視界（vision）和需要出發(fā)的,。因此，在他聲名遠(yuǎn)揚(yáng)的20世紀(jì)前期,，中國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)家對(duì)他大多持尖銳批評(píng)的態(tài)度,。魯迅的抨擊也許是最著名的，但還不是最激烈的,，文學(xué)史家鄭振鐸寫(xiě)了分貝更高得多的《打倒旦角的代表人物梅蘭芳》,，開(kāi)宗明義便宣稱：

欣賞,、褒揚(yáng)梅蘭芳的有完全不一樣的兩撥人——國(guó)內(nèi)的國(guó)粹派和外國(guó)的梅粉絲,，但與批評(píng)者相同的是，他們也都把主要的關(guān)注點(diǎn)放在表演上——外國(guó)人還特別喜歡梅蘭芳的男扮女裝,。他們對(duì)劇本的特點(diǎn)都沒(méi)有太關(guān)心——或者是默認(rèn)劇本不怎么樣,，或者認(rèn)為劇本就是不好也與他這個(gè)演員無(wú)關(guān)。前一種看法確實(shí)不容易辯駁,，如果和斯坦尼演繹的契訶夫,、易卜生、莎士比亞等人的劇本以及布萊希特自編自導(dǎo)的劇本相比,，梅蘭芳演的大多數(shù)劇本確實(shí)要弱很多,；他那些文字篇幅很短、全劇角色很少,、以歌舞為主的折子戲,，也許根本就不應(yīng)該跟人物眾多、情節(jié)復(fù)雜的西方戲劇文學(xué)經(jīng)典放在一起去比,。不過(guò)，第二個(gè)看法就大可商榷了,，因?yàn)槊诽m芳與他演的劇本不但有很大的關(guān)系,，而且是一種西方人難以想象的決定性的關(guān)系,。相比較而言，斯坦尼與劇本的關(guān)系體現(xiàn)在他選劇本來(lái)導(dǎo)演和表演——都是別人已經(jīng)寫(xiě)好的劇本,；布萊希特倒是簡(jiǎn)單,，自己寫(xiě)劇本，還親自導(dǎo)演,，但他自己從來(lái)不演,，也不能阻止別人導(dǎo)他的劇本，因此他并不能完全控制他的戲最后的舞臺(tái)形象,；梅蘭芳自己一般不寫(xiě)劇本（只與人合寫(xiě)過(guò)一個(gè)《鄧霞姑》）,，他有一群“御用”的“梅黨”成員幫他寫(xiě)、幫他改,、幫他一起排,，而他的戲的舞臺(tái)形象從頭到尾都是自己全面掌控的。 

很難說(shuō)梅蘭芳演的每個(gè)劇本都體現(xiàn)了他的審美理想,，在他尚未成名,、尚未有梅黨相助的時(shí)候，只能用現(xiàn)成的未必理想的劇本稍加修改進(jìn)行舞臺(tái)演繹,。一旦找到了在戲劇觀上投緣的合作伙伴群,，他就開(kāi)始了全新的戲劇創(chuàng)作模式。和他合作最多的齊如山在其回憶錄中有《編戲》一章：“說(shuō)到我?guī)兔诽m芳的忙這一層,，雖然不敢說(shuō)全國(guó)皆知,，但知道的人確是很多?！瓕?shí)實(shí)在在我也幫了他二十多年……所以幫他忙之動(dòng)機(jī),，則確是為的編戲?！?nbsp;⑿在給梅蘭芳打本子之前,，齊如山還只是個(gè)編劇新手，在歐洲看了不少戲,，想給國(guó)人編點(diǎn)新戲,，但在遇到合適的演員之前，他編的幾個(gè)戲都沒(méi)能演出,。他這才明白：“一個(gè)腳色想排一出新戲,，則該腳必須是該班的主腳，否則便不易排,?！雹?nbsp;后來(lái)他發(fā)現(xiàn)了新星梅蘭芳，但并沒(méi)有一開(kāi)始就給他寫(xiě)劇本，“因?yàn)閺那熬幜藨蛘胰伺懦赃^(guò)碰,，所以以后不肯輕易提到編戲,，而且也不知道他排新戲的能力如何”。⒁他通過(guò)寫(xiě)評(píng)論其表演的長(zhǎng)信來(lái)與他溝通,，梅蘭芳也虛心地接受了他的修改意見(jiàn),，無(wú)形中把他當(dāng)成了一個(gè)“案頭導(dǎo)演”。他們通了兩年信,，發(fā)現(xiàn)藝術(shù)理念十分接近,，這才見(jiàn)面；又交往一年后,，才談到編戲之事,。其實(shí)梅蘭芳急切地需要新戲，因?yàn)樗母?jìng)爭(zhēng)對(duì)手排出了新戲,，“戲雖沒(méi)有什么價(jià)值,，但北京人沒(méi)見(jiàn)過(guò)，大受歡迎,；蘭芳之班大受影響,，叫座之力不及人家。蘭芳此時(shí)已知,，不排新戲,，不能與人競(jìng)爭(zhēng)，”⒂因此他對(duì)齊如山是求賢若渴,。齊如山還是很謹(jǐn)慎,，一開(kāi)始并沒(méi)有給梅蘭芳編他在歐洲看戲時(shí)就開(kāi)始醞釀的新派“神話戲及清高的言情戲”，而是先編一出舊式的戲《牢獄鴛鴦》試試,；盡管編得很平常,，演出后卻是人山人海。這說(shuō)明對(duì)當(dāng)時(shí)的京劇觀眾來(lái)說(shuō),，劇本最重要的是,，在故事基本合理、主題符合常理,、又有一定新意的基礎(chǔ)上,，給主角演員提供充分發(fā)揮其表演才能的機(jī)會(huì)。

那以后,，為了在中秋節(jié)的檔期用新戲勝過(guò)競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手,，齊如山實(shí)現(xiàn)了他多年的夢(mèng)想，為梅蘭芳編了神話劇《嫦娥奔月》,，“大受歡迎,，大家都嘆為得未曾有,，連演了四天，天天滿座……把第一舞臺(tái)之《天香慶節(jié)》打了個(gè)稀溜花拉,?！雹札R如山在回憶錄里對(duì)自己的成就多少有些夸張,，其實(shí)為梅蘭芳編劇的并不只他一個(gè)人,，他主要是出構(gòu)思寫(xiě)提綱，身邊還有一批梅黨合作者,，包括擅寫(xiě)臺(tái)詞唱詞的李釋戡等,，都是些既有學(xué)問(wèn)又熟悉戲曲表演的文化人，他們分工合作,，把戲曲史,、舞蹈史、文學(xué)史的知識(shí)都用到劇本,、服裝設(shè)計(jì),、動(dòng)作編排中去，為眾多既留戀傳統(tǒng)國(guó)粹的程式歌舞,、又渴望舞臺(tái)上有點(diǎn)新形象的藝人和觀眾竭誠(chéng)服務(wù),。他們很快又為梅蘭芳編了《洛神》《天女散花》《太真外傳》等劇本，這一系列戲突出了梅蘭芳擅長(zhǎng)的舞蹈才能,，奠定了他的超級(jí)明星地位,，還把京劇歷來(lái)以聽(tīng)老生唱為主的“賣點(diǎn)”轉(zhuǎn)到了載歌載舞上來(lái)。也正是這些神話戲引起了魯迅,、鄭振鐸等新文化人的不滿,。魯迅這樣寫(xiě)道：

魯迅對(duì)梅蘭芳崇“雅”的批評(píng)其實(shí)并不準(zhǔn)確,。梅蘭芳的擁躉中固然有不少文人士大夫，但平民觀眾也是不少的,。他不可能只在士大夫的堂會(huì)演出,，一定要去戲院，而戲院不可能只出售座好價(jià)貴的票子,，梅蘭芳的戲便宜票也很熱門(mén),。劉禎在一篇關(guān)于歐洲人看梅蘭芳的文章里綜合了外國(guó)人和中國(guó)人對(duì)戲院的描述：

可見(jiàn),，梅蘭芳演戲的地方并不見(jiàn)得就是魯迅所批評(píng)的“紫檀架子上”的“玻璃罩”,，甚至比現(xiàn)在有些“大排檔”還要“接地氣”，梅蘭芳是一位廣受大眾歡迎,、雅俗共賞的京劇演員,。但上面魯迅引文中間的那兩句話卻是極其精準(zhǔn)和關(guān)鍵的：“先前是他做戲的，這時(shí)卻成了戲?yàn)樗?，凡有新編的劇本,，都只為了梅蘭芳”——這就是梅蘭芳體系不同于斯坦尼、布萊希特的最大特點(diǎn),。梅蘭芳紀(jì)念館的俞麗偉博士專門(mén)研究了梅蘭芳演出劇本的創(chuàng)作由來(lái),，她總結(jié)道：

從這三位大師和劇本的關(guān)系的角度來(lái)看，在斯坦尼,、布萊希特和梅蘭芳代表的三個(gè)體系中,，嚴(yán)格地說(shuō),，只有梅蘭芳的才是完整的“戲劇體系”，因?yàn)橹挥兴胖鲗?dǎo)了從最初的構(gòu)思編劇一直到最終的舞臺(tái)呈現(xiàn)的全部創(chuàng)作過(guò)程,。相比之下,，斯坦尼代表的是一個(gè)偉大的導(dǎo)演、表演體系——對(duì)之前的劇本創(chuàng)作產(chǎn)生不了影響,；而布萊希特的則主要是一個(gè)編劇,、導(dǎo)演的體系——他的表演理念更多地是呈現(xiàn)在紙上而不是舞臺(tái)上，并沒(méi)能在他主導(dǎo)劇團(tuán)排戲的最后兩年里全面付諸實(shí)踐,。只有梅蘭芳的體系才是涵蓋了編劇,、導(dǎo)演、表演整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程的全面的“戲劇體系”,。梅蘭芳為人低調(diào)謙遜——仿佛和齊如山剛好相反,，梅蘭芳在描述他的劇本創(chuàng)作流程時(shí)，還特意淡化了他自己的作用：

大家都知道，這個(gè)“集體編制”的核心絕對(duì)就是梅蘭芳,，所有關(guān)于劇本的“討論”“激辯”都是圍繞著如何讓他做出最好的舞臺(tái)呈現(xiàn),。這樣的編、導(dǎo),、演一體化有什么好處呢,？梅蘭芳說(shuō)：“劇本從執(zhí)筆者在辛勤伏案的構(gòu)思中寫(xiě)好后，由登場(chǎng)演員在觀眾面前表演出來(lái),，經(jīng)過(guò)不斷演出,，不斷修改，有的得到觀眾擁護(hù),，成為保留劇目,，有的因?yàn)椴皇軞g迎就束之高閣，無(wú)人問(wèn)津,。這里的甘苦得失,，只有身歷其境的‘案頭人與場(chǎng)上人’才說(shuō)得清楚?！?span>（21）比起編劇和導(dǎo)演,，演員每次演出必須身臨現(xiàn)場(chǎng)，用心的演員最能親身體會(huì)觀眾的各種反應(yīng),。在梅蘭芳成名的年代,，沒(méi)有任何政府或基金會(huì)的贊助，戲劇人必須悉心體察買票觀眾的心理,，但又不能降低身份媚俗討好——那會(huì)開(kāi)罪品味高雅的人士,，還很可能被政府以“有傷風(fēng)化”為名禁掉。在社會(huì)上還存在大量文盲的年代里,，中國(guó)的民眾一向還有到戲院長(zhǎng)點(diǎn)知識(shí),、接受點(diǎn)高臺(tái)教化的習(xí)慣和期待，戲劇人必須把握好教化和娛樂(lè)之間極為微妙的度,；因此,，由梅蘭芳這樣悟性極高的一線演員來(lái)策劃主導(dǎo)戲劇創(chuàng)作的全過(guò)程,，很可能是那個(gè)時(shí)期大眾戲劇發(fā)展的最佳道路。

由演員主導(dǎo)策劃創(chuàng)作劇本,，是不是會(huì)產(chǎn)生鄭振鐸所說(shuō)的“劇本不合理”的問(wèn)題呢,？這個(gè)問(wèn)題確實(shí)大量存在，但主要是由于多數(shù)劇班的當(dāng)家演員不像梅蘭芳,，他們找不到齊如山,、李釋戡那樣的好編劇，劇本只能湊合,，就容易出各種問(wèn)題,。如果說(shuō)即便是梅蘭芳、齊如山,、李釋戡的文學(xué)水平還是比契訶夫和布萊希特差遠(yuǎn)了,，那就有點(diǎn)脫離藝術(shù)家的文化語(yǔ)境了。當(dāng)然,，演員梅蘭芳年輕時(shí)學(xué)養(yǎng)水平確實(shí)還有限,，他對(duì)劇本內(nèi)容的要求很樸素：“有人說(shuō)小說(shuō)里的故事，都是作者杜撰的,、不可考的,，這一點(diǎn)我覺(jué)得倒沒(méi)有多大關(guān)系。只要故事生動(dòng),，合乎情理,，能對(duì)群眾起教育作用，或者雖然沒(méi)有積極的教育意義,，卻也并無(wú)毒素，又能給觀眾欣賞上的滿足的,，這些都可以拿出來(lái)上演,。”（22）這標(biāo)準(zhǔn)顯然并不怎么高,，然而,，他的劇本比起當(dāng)時(shí)大部分戲曲劇本，已經(jīng)有了明顯的高度,。就拿魯迅批評(píng)的《嫦娥奔月》來(lái)看,，本來(lái)這只是一出為中秋節(jié)而編的應(yīng)景戲，故事的依據(jù)只有《淮南子·覽冥篇》里的一行字：“羿請(qǐng)不死之藥于西王母,，姮娥竊以奔月,，悵然有喪，無(wú)以續(xù)之,?！钡诿诽m芳演的劇中,，“嫦娥當(dāng)作后羿的妻子，偷吃了他丈夫的靈藥,，等后羿向她索討葫蘆里的仙丹,，她拿不出來(lái)，后羿發(fā)怒要打她,，她就逃入月宮”,， （23）這樣她就成了一個(gè)因被丈夫欺負(fù)而逃離家庭的女性——簡(jiǎn)直有點(diǎn)像一個(gè)神話版的“娜拉”，只是她逃上了月亮以后不免又感到了孤寂——這也十分真實(shí)可信,。

梅蘭芳的《貴妃醉酒》也經(jīng)過(guò)了類似的脫胎換骨的改造,，他把楊貴妃重新刻畫(huà)成了一個(gè)受壓迫的女性：

梅蘭芳的文學(xué)理念日漸成熟后，卻因遷居上海而與合作了二十年的齊如山分手了，再以后是抗戰(zhàn)期間的“蓄須明志”,。盡管如此,，他一生中最后的大戲《穆桂英掛帥》（1959年）還是可以看作他主導(dǎo)創(chuàng)作的文學(xué)性較高的成功之作。雖然那是從豫劇移植過(guò)來(lái)的,，并非原創(chuàng)劇本,；但西方的希臘悲劇和莎劇以及梅蘭芳自己早期的改編早已證明，是否“原創(chuàng)故事”絕不應(yīng)是評(píng)判經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn),。那時(shí)梅蘭芳已經(jīng)65歲高齡,，因戲曲行當(dāng)所限并不能像話劇影視演員那樣改演老旦角色，因此最好是演一個(gè)年紀(jì)長(zhǎng)了幾歲的原有行當(dāng)角色——例如一個(gè)年長(zhǎng)的穆桂英,。但當(dāng)時(shí)京劇中并沒(méi)有那樣的戲,，而梅蘭芳在豫劇里看到了，于是就組織班子,，根據(jù)京劇特點(diǎn)移植劇本,，推上舞臺(tái)，為梅蘭芳的晚年藝術(shù)生涯留下了濃墨重彩的一筆,。

梅蘭芳戲劇體系代表的是中國(guó)戲曲文化中極為出色的一套創(chuàng)作方法,，像這樣由名角演員策劃主導(dǎo)劇本創(chuàng)作、然后自己擔(dān)綱主演的案例在其他名演員當(dāng)家的劇團(tuán)里也很常見(jiàn),。一個(gè)突出的好例就是程硯秋請(qǐng)翁偶虹寫(xiě)《鎖麟囊》,。他倆見(jiàn)面之前程硯秋已看過(guò)幾個(gè)翁的劇本的演出，但他約翁寫(xiě)的第一個(gè)劇本《甕頭春》并沒(méi)上演,，因?yàn)樗呐笥褌冇X(jué)得劇本雖好,，但他悲劇演太多了，最好換一下風(fēng)格,，演個(gè)喜劇,。他請(qǐng)翁到家來(lái)，本來(lái)說(shuō)是談《甕頭春》的演出計(jì)劃,，不料二人緘默地對(duì)坐了約十余分鐘,，程硯秋才不好意思地開(kāi)口：“……能不能排一出適合我演出的喜劇,？您說(shuō)好嗎？”翁偶虹有點(diǎn)擔(dān)心“只怕材料不太現(xiàn)成”,，程硯秋立刻取出一本焦循的《劇說(shuō)》,，翻開(kāi)夾著書(shū)簽的一頁(yè)給翁看，他說(shuō)看到書(shū)里《只麈譚》的“贈(zèng)囊”故事,，覺(jué)得可以編成戲,。翁在回憶中寫(xiě)道：“文字極短，瞬即看完，我未加思索,，答以可為,。程先生似乎更興奮地拱手一揖，含笑相視,。這時(shí),，恰巧又有客人來(lái)訪，我即告辭,，在回家的途中就開(kāi)始回味這個(gè)素材,，考慮如何將它寫(xiě)成一出適合程派排演的喜劇?！?span>(25）《劇說(shuō)》里的素材只是個(gè)故事輪廓,，連具體人名都沒(méi)有；翁偶虹做了大量功課,，融入山東民俗,，取名《鎖麟囊》。程硯秋讀了劇本初稿后,，提出不少修改意見(jiàn),。“程先生的建議,，不僅生動(dòng)地說(shuō)明了場(chǎng)上的表演,，更大可升華劇本，深化人物,，我欣然接受,，遵意照辦?！边@樣互動(dòng)多次以后,，《鎖麟囊》1940年4月成功首演。

以后的故事大家都知道了,。在當(dāng)今的戲曲演員中,，最接近我想象中梅蘭芳那輩大師水平的是張火丁——我生已晚，未能親眼欣賞老一輩大師的表演,；看到張火丁,，一下明白了為什么當(dāng)年會(huì)有那么多人迷梅蘭芳、程硯秋,。很難用理性的文字來(lái)描述她的表演究竟高明在何處,，但就是耐看耐聽(tīng)，魅力無(wú)窮,。而最能讓張火丁展現(xiàn)魅力的劇目,，就是當(dāng)年程硯秋在編劇毫無(wú)準(zhǔn)備的情況下突然“命題作文”激出來(lái)的《鎖麟囊》?，F(xiàn)在眾多指導(dǎo)劇本創(chuàng)作的領(lǐng)導(dǎo)和專家們?nèi)绻苡醒輪T程硯秋那樣的策劃和約稿水平，我們的戲劇想來(lái)可以繁榮很多,。

梅蘭芳體系的特色并不僅僅體現(xiàn)在其表演技巧和表演美學(xué)方面的博大精深,，同樣值得深入研究的是，梅蘭芳和他的同儕們從表演出發(fā)進(jìn)行編劇策劃以及反復(fù)排演修改的總體戲劇創(chuàng)作模式——說(shuō)不定這是一個(gè)世界上唯一有據(jù)可證的真正全方位的戲劇體系,?？v覽創(chuàng)作所涵蓋的方方面面，甚至可以說(shuō)梅蘭芳超過(guò)了與他同時(shí)代的那兩位歐洲戲劇大師,，因?yàn)樗麄兎謩e只專注于導(dǎo)演,、表演和編劇、導(dǎo)演,。斯坦尼的導(dǎo)表演只能是編劇完成以后的“二度創(chuàng)作”,，布萊希特雖然身兼編劇、導(dǎo)演二職,，但他對(duì)表演的出格要求在他自己的大部分戲里也難以真正實(shí)現(xiàn),，更不用說(shuō)大量的布氏劇本是別人導(dǎo)的。我們完全沒(méi)有必要因?yàn)槊诽m芳的理論著作過(guò)于樸實(shí),、略顯單薄,，就覺(jué)得要在兩位西方大師的“導(dǎo)表演體系”和“編導(dǎo)體系”面前自慚形穢，以致于都不敢將梅蘭芳的全套遺產(chǎn)稱為“體系”,。

有人說(shuō),，“體系”一詞只能是斯坦尼獨(dú)享的概念，別人都?jí)虿簧?；因?yàn)閲?guó)際上極少見(jiàn)到其他戲劇大師的遺產(chǎn)被冠以“體系”之名,，就連汗牛充棟的布萊希特研究中也很難找到“體系”的說(shuō)法。此話不假,。但是,，這背后的原因卻跟三位大師的成就高低沒(méi)有關(guān)系，而主要是由于不同的語(yǔ)言文化習(xí)慣造成的問(wèn)題,?！绑w系”本來(lái)也不是中文里常見(jiàn)的名詞，是1950年代全國(guó)學(xué)蘇聯(lián),、學(xué)俄文時(shí)才熱起來(lái)的,。蘇聯(lián)人喜歡宏大的概念，斯坦尼的那套方法和理念就是“斯坦尼體系”,；而主導(dǎo)了英語(yǔ)世界話語(yǔ)權(quán)的美國(guó)人不太喜歡這樣的大概念,，雖然他們通過(guò)好萊塢電影無(wú)形中向全世界介紹了斯坦尼這套最實(shí)用的表演方法，但總覺(jué)得“體系”（system）這個(gè)詞跟“制度”一樣,，帶了點(diǎn)強(qiáng)迫的意思，于是寧可換用一個(gè)低調(diào)的詞“方法”，只不過(guò)在前面加個(gè)冠詞,，再用上大寫(xiě),，叫the Method，以區(qū)別于其它各種各樣的方法,。所以,，在英文世界的戲劇話語(yǔ)中，別說(shuō)梅蘭芳和布萊希特,，就連最早被尊為擁有體系的大師斯坦尼斯拉夫斯基也被剝奪了“體系”的地位,。難道我們也一定要去學(xué)美國(guó)人，認(rèn)為誰(shuí)都不配有體系嗎,？

其實(shí)重要的不是辯論應(yīng)該給這幾位戲劇家貼上什么“級(jí)別”的標(biāo)簽——是“體系”還是“方法”還是“流派”,；重要的是對(duì)他們藝術(shù)創(chuàng)作的總體特點(diǎn)進(jìn)行仔細(xì)深入的研究。三位大師都有相當(dāng)長(zhǎng)的藝術(shù)生涯,。其中布萊希特受戰(zhàn)亂影響最大,，壽也最短，58歲就去世了,，但他還是留下了大量的劇本,、論文和好幾個(gè)“范本”演出；最高壽的斯坦尼享年75歲,，如果不算以前的業(yè)余演劇,，就從他1898年排《海鷗》起到1938年逝世，他用了整整40年探索,、記錄他的體系,；梅蘭芳寫(xiě)有兩本《舞臺(tái)生活四十年》，其實(shí)從他1904年首次登臺(tái)演戲到1961年67歲逝世前兩個(gè)多月的最后一次演出（《穆桂英掛帥》）,，足有50多年舞臺(tái)生涯,，也留下了大量的劇目和文字，還有很多錄音和錄像,。要比較他們?nèi)齻€(gè)人整體戲劇創(chuàng)作模式的異同,，這篇文章的研究只是剛剛開(kāi)了個(gè)頭。

注釋

1,、見(jiàn)David Richard Jones: Great Directors at Work: Stanislavsky, Brecht, Kazan, Brook（第一章）.University of California Press, 1987.

2,、《斯坦尼斯拉夫斯基全集·第一卷·我的藝術(shù)生活》司徒敏譯，中國(guó)電影出版社1979,，第301頁(yè),。

3、Jean Benedetti: Stanislavski, a Biography. London: Routledge, 1990. P. 122.

4,、同注2,，第306-307頁(yè),。

5、焦菊隱： <《櫻桃園》譯后記>,，《戲劇藝術(shù)》1980年第三期第134頁(yè),。

6、《梅蘭芳戲劇散論》,，P204,。

7、同上,，P36,。

8、根據(jù)John Willet的The Theatre of Bertolt Brecht,，我原以為布萊希特1949年一回國(guó)就在柏林劇團(tuán)排戲了,。2018年10月17日，國(guó)際戲劇協(xié)會(huì)演藝高校聯(lián)盟在上海開(kāi)研討會(huì),，來(lái)自柏林的劇協(xié)“世界戲劇培訓(xùn)學(xué)院”課程主任Christine Schmalor告訴我,，布萊希特去世前只有一兩年時(shí)間排演他的戲。此說(shuō)顯然與John Willet的書(shū)有矛盾,。5天后我在北京參加中國(guó)藝術(shù)研究院的“梅蘭芳,、斯坦尼、布萊希特研討會(huì)”,，求教于布萊希特專家,、中央戲劇學(xué)院前副院長(zhǎng)丁揚(yáng)忠教授，他告訴我他1950年代中期在東德留學(xué)時(shí)了解的上述情況,。

9,、孫惠柱：《從“間離效果”到“連接效果”：布萊希特理論與中國(guó)戲曲的跨文化實(shí)驗(yàn)》，《戲劇藝術(shù)》2010年第6期,。

10,、王家新：《重新發(fā)現(xiàn)布萊希特的詩(shī)》，《文學(xué)報(bào)》2018.9.27,，p.18.

11,、西源：《打倒旦角的代表人物梅蘭芳》，《文學(xué)周報(bào)》（第8卷）,，1929,， p．62-63.

12、《齊如山回憶錄》遼寧教育出版社2005,，p. 104.

13,、《齊如山回憶錄》遼寧教育出版社2005，p. 105.

14,、同上,，p. 114.

15,、同上，p. 115.

16,、同上,，p. 118.

17、魯迅：《花邊文學(xué)》,，《魯迅全集》（第五卷）臺(tái)北：谷風(fēng)出版社，1989,， p. 596-597．重點(diǎn)我加,。

18、劉禎：《格里格——“北歐的斯諾”及其眼里的梅蘭芳與中國(guó)戲曲》,，《藝術(shù)百家》2017第6期,。

 19、俞麗偉尚未發(fā)表的中國(guó)傳媒大學(xué)2018年博士論文：《梅蘭芳演出劇目的生成與遞嬗》,，特此致謝,。

20、梅蘭芳口述,，許姬傳,、許源來(lái)、朱家溍整理《舞臺(tái)生活四十年——梅蘭芳回憶錄》上,，團(tuán)結(jié)出版社2006年版,，第236-237頁(yè),。

21,、傅謹(jǐn)主編：《梅蘭芳全集》第三卷，北京出版社,，中國(guó)戲劇出版社2016年版,，第425頁(yè),。

22、梅蘭芳口述,，許姬傳,、許源來(lái)、朱家溍整理《舞臺(tái)生活四十年——梅蘭芳回憶錄》上,，團(tuán)結(jié)出版社2006年版,，第266-267頁(yè)。

23,、同上,，第258頁(yè)。

24,、同上,，第228頁(yè),。

25、翁偶虹：《為程硯秋先生寫(xiě)<鎖麟囊>》,，《文匯報(bào)》2018年9月6日,，p. 10.