世界戲劇三大表演體系即分別以斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin·Stanislavsky,，蘇聯(lián)戲劇家）,，布萊希特（Bertolt Brecht，德國(guó)戲劇家）,，梅蘭芳為代表的三種表演體系,。中國(guó)現(xiàn)代戲劇家黃佐臨等將梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基,、布萊希特并列稱為“三大戲劇體系”,，主要是根據(jù)演劇藝術(shù)風(fēng)格特征而定，而不是其理論著述,。

斯坦尼斯拉夫斯基（1863年～1938年）前蘇聯(lián)著名演員,、導(dǎo)演,、戲劇教育家和理論家、舞臺(tái)藝術(shù)改革家,，生于莫斯科,，其父是制造商兼工廠主。斯坦尼斯拉夫斯基14歲就開(kāi)始登臺(tái)演劇,。1896年與聶米羅維奇—丹欽科創(chuàng)建莫斯科藝術(shù)劇院,。斯氏一生導(dǎo)演和擔(dān)任藝術(shù)指導(dǎo)的話劇和歌劇總共有120余部，并扮演過(guò)許多重要角色,。他創(chuàng)立的演劇體系繼承和發(fā)展了俄羅斯和歐洲的藝術(shù)成果,，著有《我的藝術(shù)生活》、《演員自我修養(yǎng)》等書(shū),。1936年獲“蘇聯(lián)人民藝術(shù)家稱號(hào)”,。1948年在他的故居設(shè)立斯氏博物館。

斯氏體系包括表演,、導(dǎo)演,、戲劇教學(xué)和方法等系統(tǒng)專業(yè)知識(shí)的演劇體系，精華在于體現(xiàn)出人的“天性”：要求演員不僅僅是因演戲的需要而存在于舞臺(tái)上,，而是將真正的人生存在于舞臺(tái)上,，不是在表演，而是在生活,。演員應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)是舞臺(tái)上活生生的人,，要遵守生活的邏輯和內(nèi)在的規(guī)律，在規(guī)定情景中真誠(chéng)的去感覺(jué),，去思考，去表演,。

斯坦尼斯拉夫斯基體系的戲劇美學(xué)思想的主旨是真實(shí)反映生活,，強(qiáng)調(diào)戲劇的社會(huì)使命和教育作用，在導(dǎo)演工作方面所作的大膽革新,，完善了俄羅斯導(dǎo)演藝術(shù)流派,，使導(dǎo)演發(fā)展成為整個(gè)演出的思想解釋者、組織者,、劇院集體的教育者,。在與演員的合作上，體系強(qiáng)調(diào)演員在舞臺(tái)上的首要地位,，發(fā)展演員的創(chuàng)作主動(dòng)性,，通過(guò)整體演出體現(xiàn)導(dǎo)演的風(fēng)格。強(qiáng)調(diào)內(nèi)容與形式的統(tǒng)一,，強(qiáng)調(diào)演出各部分之間的和諧一致和演出的藝術(shù)完整性,。體系關(guān)于演員的創(chuàng)作原理和訓(xùn)練方法,，斯坦尼斯拉夫斯基稱之為體驗(yàn)派。要求的不是模仿形象,，而是“成為形象”,、生活在形象之中，并要求在創(chuàng)造過(guò)程中有真正的體驗(yàn),。因此,，斯坦尼斯拉夫斯基的體系對(duì)20世紀(jì)的世界戲劇文化產(chǎn)生了重大的影響，在中國(guó)也博得梅蘭芳等戲劇家的高度評(píng)價(jià),，并對(duì)中國(guó)戲劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,。斯坦尼斯拉夫斯基的著作始于30年代介紹進(jìn)中國(guó)，中國(guó)為他相繼出版了其主要作品乃至全集,。

布萊希特（1898年—1956年）,，德國(guó)劇作家、戲劇理論家,、導(dǎo)演,、詩(shī)人，生在巴伐利亞州,，父親是一家造紙廠的經(jīng)理,。1917 年布萊希特進(jìn)慕尼黑大學(xué)學(xué)習(xí)文學(xué)，兼攻醫(yī)學(xué),。1918年布萊希特寫(xiě)出第一部短劇《巴爾》,，1920年完成劇作《夜半鼓聲》，1922年寫(xiě)出《城市叢林》,。1922年被慕尼黑小劇院聘為戲劇顧問(wèn)兼導(dǎo)演,。1924年應(yīng)著名導(dǎo)演萊因哈特邀請(qǐng)赴柏林任德意志劇院戲劇顧問(wèn)，創(chuàng)作劇本《人就是人》,。1933年布萊希特開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)15年的流亡生活,。1948年10月返回柏林（東）定居。1949年與漢倫娜一起創(chuàng)建和領(lǐng)導(dǎo)柏林劇團(tuán),，并親任導(dǎo)演,。1956年8月布萊希特因心臟病突發(fā)逝世。主要?jiǎng)∽饔校骸秷A頭黨和尖頭黨》,、《第三帝國(guó)的恐怖與災(zāi)難》,、《卡拉爾大娘的槍》、《伽利略傳》,、《大膽媽媽和他的孩子們》,、《四川好人》、《潘蒂拉老爺和他的男仆馬狄》以及改變的舞臺(tái)劇《在第二次世界大戰(zhàn)中的帥克》,、《高加索灰闌記》等,。

布萊希特

布萊希特演劇方法推崇“間離方法”,，又稱“陌生化方法”，是他提出的一個(gè)新的美學(xué)概念,，又是一種新的演劇理論和方法,，基本含義是利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關(guān)系,，暴露事物的矛盾性質(zhì),，使人們認(rèn)識(shí)改變現(xiàn)實(shí)的可能性。但就表演方法而言,，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離,，不要把二者融合為一，演員要高于角色,，駕馭角色,，表演角色。

布萊希特戲劇是20世紀(jì)德國(guó)戲劇的一個(gè)重要學(xué)派,，他對(duì)世界戲劇發(fā)生著很大影響,。這個(gè)學(xué)派在它的形成過(guò)程中，一方面繼承和革新歐洲及德國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng),，另一方面借鑒東方文化,，尤其是日本古典戲劇和中國(guó)戲曲。他對(duì)中國(guó)戲曲藝術(shù)給予很高評(píng)價(jià),。他對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系持肯定態(tài)度,，曾多次談?wù)撨@個(gè)體系對(duì)現(xiàn)實(shí)主義表演藝術(shù)所作的貢獻(xiàn)。

梅蘭芳（1894年—1961年）,，原籍江蘇泰州,，生長(zhǎng)在北京，祖父梅巧玲和父親梅明瑞都是京劇演員,，伯父梅雨田是京劇琴師,。梅蘭芳8歲學(xué)戲，11歲登臺(tái),。 梅蘭芳立志京劇改革，博采眾長(zhǎng),，勤學(xué)苦練,，終于成為一代京劇宗師。

梅蘭芳主張中國(guó)戲曲是間離與共鳴的統(tǒng)一,，是程式化的體驗(yàn)與表現(xiàn)的結(jié)合,，是載歌載舞，高度綜合的舞臺(tái)藝術(shù),。

1919年梅蘭芳率團(tuán)訪問(wèn)日本,，獲得盛譽(yù),。1929年赴美又獲成功，并被授予博士學(xué)位,。1935年訪蘇,，結(jié)識(shí)了斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽柯,，使他們直接看到了中國(guó)戲曲的演劇藝術(shù),。布萊希特當(dāng)時(shí)也在莫斯科觀看了演出，并于次年（1936年）寫(xiě)了一篇重要的戲劇論文：《論中國(guó)戲曲和間離效果》,。

梅蘭芳即是表演藝術(shù)大師,，又是一位有號(hào)召力的戲劇活動(dòng)家和社會(huì)活動(dòng)家，現(xiàn)存有《梅蘭芳演出劇本選集》和自傳性著述《舞臺(tái)生活四十年》,。

體系簡(jiǎn)介

一,、寫(xiě)意的表現(xiàn)方法，即虛擬的方法,。寫(xiě)意是中國(guó)古代藝術(shù)和美學(xué)思想中的一個(gè)重要命題和表現(xiàn)手法,，主要是突破時(shí)間、空間限制,，以動(dòng)作虛擬,，布景虛擬，造成一個(gè)與實(shí)際生活面目相去甚遠(yuǎn),，但卻富有意境美的舞臺(tái)藝術(shù)世界,。

二、程式化的表現(xiàn)方法,，即把戲曲表演把經(jīng)過(guò)體驗(yàn)的人物形象,，通過(guò)程式化的表現(xiàn)方法再體現(xiàn)出來(lái)，不是話劇藝術(shù)那種摹仿的方式,，而是一種象征性的表現(xiàn)方式,。

三、以演員為中心,，一方面戲曲藝術(shù)“戲隨人走,，景隨人遷”，演員地位十分重要,；另一方面,，程式化的、寫(xiě)意的戲曲表演藝術(shù),，有突出的形式美,，有很強(qiáng)的觀賞性，音樂(lè)唱腔對(duì)觀眾十分重要,，具有相對(duì)的藝術(shù)獨(dú)立性,。

而梅蘭芳表演藝術(shù)的基本風(fēng)格特征,，是一大批戲曲表演藝術(shù)家，以及中國(guó)戲曲表演藝術(shù)風(fēng)格特征的集中體現(xiàn),。