伍國棟

在當代音樂生活中,，人們都認可五線譜是迄今世界上通用的最完善的樂譜，因為它力圖要將一種音樂的形態(tài)結構面貌細致地再現(xiàn)出來,，因而被認為是現(xiàn)代音樂傳播最實用的一種精確譜,。

工尺譜是中國傳統(tǒng)音樂過去年代使用的專用譜，它在唐代燕樂半字譜基礎上發(fā)展起來,，后經(jīng)宋代俗字譜,、管色應指譜、管色指法譜等的衍進,，于明清時在中國傳統(tǒng)音樂中得到普及,，因為它僅將一種音樂的形態(tài)結構面貌概括地顯現(xiàn)出來，因而人們只將它視為是一種傳播民間音樂的框架譜或輪廓譜,。

框架譜與精確譜相比較,，也就是說工尺譜與五線譜相比較，是否就可以說工尺譜是一種落后的譜式?中國人在有實物可證的 8000 年音樂發(fā)展史中,，創(chuàng)造了何等輝煌的音樂成就,，至明代已有朱載居于世界前列的十二平均律創(chuàng)造，難道當時的音樂家們,，就心甘情愿地使用這等“不精確”的譜式而無動于衷?

其實,，工尺譜并不是一種可以簡單地用“落后”兩字來評價的樂譜，它雖然不及現(xiàn)代五線譜精確,，但它在所流傳的歷史階段,，對其音樂的傳承方式來說，卻具有不同于精確譜的精確妙用,，它是中國傳統(tǒng)音樂的特定傳承方式——口領心授及心領神會的產(chǎn)物,，中國傳統(tǒng)音樂本體、人文的若干主要特征,，都與它相關和互為因果,，它是中國傳統(tǒng)音樂獨特創(chuàng)造性思維方式的一種物化顯示?？梢哉f,，要充分認識和理解中國傳統(tǒng)音樂及其傳承，就不能不要正確認識和理解工尺譜的存在意義和特殊價值,。當然,，要客觀,、科學、完整地闡述這些論點,，還真不是一兩句話就能敘述清楚的事,，這是因為它既要涉及用什么樣的音樂文化價值觀來予以認識的觀念問題，同時亦要涉及音樂傳播主體的不同性質和文化傳統(tǒng),，不同文化傳統(tǒng)中音樂傳播的不同規(guī)律與法則等理論的和形態(tài)的問題,。

一

對于藝術史論家來說，不同文化氛圍的諸民族,，同一民族的不同時代的社會群體,，自己創(chuàng)造并得到群體認可和使用的各種文化形態(tài)，都各有其自身的人文價值和藝術使命,，這種人文價值和藝術使命,，在不同文化背景的諸文化形態(tài)的對應和對比中，是不可能彼此取代和簡單地用“先進”與“落后”這樣的概念來進行量比和評價的,。

對于音樂學研究者來說,，“世界各民族的音樂文化呈現(xiàn)出多種內容，反映了特定自然環(huán)境的物質文化,，受風俗習慣,、社會結構制約而定形的演奏習慣，一定程度上反映美的價值標準以及人生觀和世界觀的歌詞,，還有音樂的構造……，這一切都在世界各民族的文化中呈現(xiàn)出來,，放眼世界來觀察這種狀況就知道,，不同的社會和文化有著不同的生活，而支撐它們的價值體系也是不同的,?！鄙娇谛蓿骸睹褡逡魳放c民族音樂學》。上海音樂學院音樂研究所,、安徽文學藝術研究所合編《音樂與民族》(1984),。因而作為現(xiàn)代的主要記錄專業(yè)音樂的精確譜，自有其它在專業(yè)音樂傳承中的意義和作用,；作為以往的主要記錄傳統(tǒng)音樂的框架譜,，亦自有其它在傳統(tǒng)音樂傳承中的意義和作用。這是兩種不同文化氛圍中的不同音樂實踐選擇的文化結果,，從科學的文化價值觀角度來說,，它們之間是不可能用高與低、先進與落后之類概念來進行貶褒性比較的,。

現(xiàn)今世界上,，在傳統(tǒng)音樂生活中產(chǎn)生并使用框架譜的國家,，并非只有中國一家，其實還有許多國家和民族,，都曾在自身的傳統(tǒng)音樂生活及其傳承中,，使用著性質類似的框架譜，東南亞的一些國家即屬此列,。美國民族音樂學家曼特爾·胡德,，在他的《印度尼西亞的甘美蘭音樂》報告中就提及當?shù)貍鹘y(tǒng)音樂的書面?zhèn)鞒校驮揽克^的“音高記譜”,、“梯形記譜”,、“符號記譜”和鼓譜，盡管這些譜式書面表示形態(tài)不盡相同,，但其譜式性質與工尺譜一樣,，均屬于只記音樂“輪廓”不記音樂細節(jié)的框架譜：“在這種輪廓式的記譜基礎上，樂師們要從中理會自己演奏的部分中那些地方是變奏或即興演奏,，或是模擬主旋律演奏等,。”曼特爾·胡德：《印度尼西亞的甘美蘭音樂》,。上海音樂學院音樂研究所,、安徽文學藝術研究所合編《音樂與民族》(1984)。據(jù)許多資料說明,，包括甘美蘭音樂在內的印度尼西亞的傳統(tǒng)音樂,，是一種來源于傳統(tǒng)，并可由群體參與再創(chuàng)造的音樂,，其傳承方式為口傳心授和心領神會,，這與中國傳統(tǒng)音樂的傳承方式屬同一類型，僅此點即可說明：一種特定樂譜的產(chǎn)生與流傳,，是一種特定音樂文化氛圍的選擇,。框架譜的產(chǎn)生與流傳,，實際上是口傳心授以“傳”,；心領神會以“承”這種音樂傳承方式的相應產(chǎn)物和最佳選擇。

就筆者所知的一些國家和民族來說,，他們在傳統(tǒng)文化的沿襲和傳統(tǒng)音樂的傳承中,，曾經(jīng)創(chuàng)造和使用了屬于框架譜的各種書面樂譜形式，并不是因為他們的音樂落后于精確譜所記錄的音樂,，或者是他們的音樂家無創(chuàng)建精確譜的智慧和能力,，而是因為他們所面臨的音樂文化環(huán)境，正處于一個非常需要框架譜存在的音樂文化環(huán)境,；他們的音樂傳承方式,，是一個自然要用框架譜來做為書面?zhèn)髯V的音樂傳承方式,；他們所運用的音樂創(chuàng)作方法，是一種必須依靠框架譜來進行的音樂創(chuàng)作方法,。如果這種音樂文化環(huán)境不發(fā)生質的變化,，這種音樂傳承方式和音樂創(chuàng)作方式不發(fā)生質的改變，各種形態(tài)的框架譜,，就依然會在這些國家和民族中流傳和使用,，而精確譜并不是他們的最佳選擇，所以他們并不需要去創(chuàng)建出一種精確譜來,。

二

我們說中國工尺譜(當然亦包括稱為“鑼鼓經(jīng)”的供打擊樂器演奏使用的鑼鼓譜)是一種框架譜,，是因為工尺譜和鑼鼓譜僅僅是有關傳統(tǒng)樂曲或唱腔的基本音高和基本節(jié)奏的輪廓記錄，它并不像現(xiàn)代專業(yè)音樂所用五線譜和簡譜那樣,，要將樂曲或唱腔的各個細節(jié)都盡可能全面地記錄于譜面,，如果真的是這樣，到反而會在傳承過程中限制民間藝人和表演藝術家在音樂形態(tài)結構上的可塑性創(chuàng)新,，并使他們的藝術表現(xiàn),，被限制在狹窄的時空范圍內，發(fā)揮不出中國傳統(tǒng)音樂所特有的跨時空的“一曲多變”和“一曲多用的”的藝術功能,。

問題恰恰就在于此,，過去在戲曲界、曲藝界和器樂界,，不同的民間藝人和表演藝術家,，根據(jù)同一工尺譜或鑼鼓譜來演奏或演唱曲目，就常常會根據(jù)個人的心得體會和修養(yǎng)能力,，奏唱出了各種富有新意的不同“版本”來,。歷史的和近代的事實是，中國傳統(tǒng)音樂各門類中的優(yōu)秀作品,，以及表演這些優(yōu)秀作品的優(yōu)秀藝術家們，正是在這種具有可塑性的動態(tài)音樂傳承過程中,，通過音樂藝術的創(chuàng)新實踐,，才尋求到脫穎而出的機會的。工尺譜不記音樂細節(jié)而只記音樂的框架結構面貌,，正是中國傳統(tǒng)音樂這一特定創(chuàng)作方式的一種對應選擇,。

音樂學家李元慶，曾針對中國傳統(tǒng)音樂的這一傳承特點與工尺譜的關系,，寫過一篇解釋前人看法的“今解”,，其中說到：

“清王德輝、徐沅徵著《顧誤錄》,，把‘按譜自讀’列為‘學曲六戒’之一,。書中寫到：‘略解工尺之高下,，即謂無須口授，自己持曲按讀,，于細膩小腔,，纖巧唱頭，不知理會,，縱能合拍,，不過背誦而已。甚至有左腔別字,，缺工少尺之處,，罔不自覺。而于曲情字眼,、節(jié)奏口氣,，全然末講，不知有何意味,?！?/span>

“古人記譜疏略，不如現(xiàn)代樂譜那么精確,，‘細膩小腔,，纖巧唱頭’是不記出來的。初學者如無人傳授,，徑自按譜演唱,，自然不能得其精髓。王,、徐所言,，確實很有道理?！痹?李元慶)：《戒“按譜自讀”今解》,。《人民音樂》(1963),。

工尺譜不記樂曲細節(jié),，古人已經(jīng)說得非常明白，因此無論是對傳授者還是對受傳者,，忠于原工尺譜的背誦式的按譜解讀,，既不是中國傳統(tǒng)音樂傳承所倡導的方式，也不是中國傳統(tǒng)音樂傳承追求的最終目的,，在工尺譜基礎之上去理會所記樂曲的神韻之妙,，并“得其精髓”，從而創(chuàng)意出與眾不同的新曲、新腔,，才是工尺譜饋贈給解讀者們的一把開啟中國傳統(tǒng)音樂奧妙之門的金鑰匙,。據(jù)此即可以說：工尺譜既是一種能夠呼喚解讀者音樂創(chuàng)作靈感的樂譜，也是一種可以培養(yǎng)解讀者音樂創(chuàng)造能力的樂譜,。如果從此點意義出發(fā),，來回視歷史遺物，那么今人對中國古譜的任何解讀,，都不可能是原曲形態(tài)結構面貌及其韻味的精確再現(xiàn),。