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內(nèi)容提要：許多中國傳統(tǒng)音樂類型是基于一個或幾個旋律形態(tài)，在此基礎上變化發(fā)展而成,，亞洲許多國家的傳統(tǒng)音樂也有相似的特點,，顯示出“東方音樂”的特性,。該文用“模式”一詞來代表具有典型意義的旋律形態(tài)。然而,，“模式”并非只局限于此,。如果說西方音樂是以單獨的作品為獨立單位的話，具有東方音樂特性的中國傳統(tǒng)音樂是以“類別”（如劇種或樂種）來進行歸納的,，一種或幾種“模式”不可能構成完整的“音樂類別”,，而必須在“模式”的基礎上進行即興和變化。然而,，無論是即興,，還是變化，都是有規(guī)律可循的,，這些規(guī)律又構成了另一層面的“模式”,，傳統(tǒng)音樂的音樂制作過程便在“材料模式”“規(guī)律模式”和“個性風格”三個層面上得以實施。 關鍵詞：音樂模式,；創(chuàng)-演 作者簡介：張伯瑜（1958~）,，男，中央音樂學院音樂學系教授,，博士生導師（北京100031）,。 （續(xù)） 四、有譜與無譜,，不僅僅是樂譜問題 本人在《骨干譜——琵琶流派形成的基礎》一文中對中國傳統(tǒng)音樂在骨干譜基礎上進行演繹,、最終形成完整樂曲的過程進行了論述，其主要觀點與本文所要闡述的主旨基本一致,。在此,，就此問題作進一步闡釋，并以模式化的角度對此加以更加深入的理解,。 按照我們現(xiàn)在對世界音樂文化的了解,，各種音樂文化的傳播方式分成兩種類型，一種是口頭傳播方式為主的傳播方式,。世界上的許多文化中不存在樂譜,，音樂只采用口傳方式，靠著集體的記憶,，音樂代代流傳,；另一種是以樂譜為媒介的傳播方式。西方藝術音樂,，把樂譜發(fā)展到了極致,，能夠記錄很細節(jié)化的東西。盡管這種記譜法對于他文化中的音樂并非完全適應,，但是,，對于表演者來說,，這種樂譜是最方便、普通和實用的一種記譜法,。而且,，在西方藝術音樂的語境中，把樂譜寫下來即完成了作曲過程,，把作品付諸于音響屬于表演過程,，從而構成了創(chuàng)作、表演和欣賞的三個層級,。內(nèi)特爾曾說道：“西方社會通常把‘音樂創(chuàng)作’稱為‘作曲’,，而且認為在‘作曲’過程中肯定應用了記譜法?！鞣饺送ǔ０延涗浻诩埳系囊魳纷髌芬暈樽钫鎸嵉拇嬖谛问?。如果西方的學者不能閱讀樂譜的話，他們就不能討論音樂,?！盵1]由于無樂譜的音樂傳統(tǒng)受到了民族音樂學界的廣泛關注，對于大多數(shù)人來說,，在無樂譜的情況下音樂又不能被討論,，所以，對于民族音樂學研究來說,，首要的工作是在田野中錄制音樂,，回到家中用樂譜形式把音響記錄下來。 然而,，還有一種類型介乎在兩者之間,，即有樂譜，但又不完全依賴樂譜的方式,。在此方式中，樂譜只能提供一種記憶上的參考,，并不能形成最后的完整作品,。中國的許多傳統(tǒng)音樂就屬于這一類型，印度的古典音樂,、阿拉伯地區(qū)的某些傳統(tǒng)音樂都屬于此類,。學者們以“高文化”類型來對此進行定義，與文章開始時所說的以模式來定義“高文化”相重合,，說明模式化的音樂類型與有譜+口頭的傳承方式在文化屬性上是一致的,。對這類音樂怎樣進行研究？怎樣認識樂譜對于音樂表演的意義,？對此,，大多數(shù)學者已經(jīng)認識到了樂譜與實際演奏之間的差異,，并用加花、變奏,、即興等概念加以陳述,。但是，把此作為“模式”,，以“模式”（即材料）,、變奏（即規(guī)則）與即興（實際演奏中的組合方式）來理解樂譜與演奏的關系的文章還不多見，但相關的討論并非空白,。在英文文獻中,，內(nèi)特爾寫有一篇綜述性文章，[2]其中列舉了部分有關即興演奏的觀點,。其中兩位學者的研究與本文提出的問題密切相關,。其一，漢斯·莫瑟爾（Hans Joachim Moser） 在“即興”和“想象”之間做了區(qū)分,。即興是在實際演奏過程中同時進行的音樂創(chuàng)作,，運用了規(guī)定好了的形式和已建立起的原則；而音樂想象,，莫瑟爾認為,，對于優(yōu)秀的音樂來說，音樂想象的意義并不太重要,。[3] 其二,，祖尼斯（Zonis）和羅塔特雅格布（Lortat-Jacob）認為：把即興從作曲中區(qū)分開來的方法，以及能夠幫助理解每一次即興演奏和幫助理解已建立起來的即興實踐的方法,，就是對起點的識別（對此,，祖尼斯和羅塔特·雅格布用了“模式”一詞），即興者把此起點用來作為他或她的演奏的基礎,。[4] 內(nèi)特爾進一步論述了伊朗和阿拉伯國家的古典音樂中的即興,，他沿用了羅塔特·雅格布創(chuàng)立的“積木”（building block）一詞，表示一部作品由單個音到動機再到段落的不同層次,。選擇和確立它們之間的相互關系便構成了即興者的語匯,。[5] 安德森·蘇頓（Anderson Sutton）在研究甘美蘭音樂的即興時甚至提出了即興與模式的關系（Improvisation and “The Model”）問題。[6]他認為,，成功的即興展示著對模式的掌握,，在參照之時需要反復出現(xiàn)，在某種傳統(tǒng)之中展開與模式的對話,?！@樣，音樂的即興，不是自由的表達,，或僅僅限定在某一時刻的靈感之中,，而是一種復雜的和多層次的過程，對此人們必須經(jīng)過學習和實踐,。[7] 中國學者在此方面的論述雖然有限,，但并非空白。張謙認為模式是即興音樂傳統(tǒng)的典型體現(xiàn),，并得到國際學術界的認可,，她說：“國際學者對于即興音樂的研究基本實現(xiàn)了一點共識，即：在即興表演中,，普遍存在著一個‘模式’,。”所謂“模式”是指具有一定規(guī)律性,，“類”的概念的事物,，也可理解為典型的樣式。這種模式在即興表演之前就已存在表演者的思維中,，構成了即興表演的重要依據(jù)和框架,，并且這種模式的類型和特征常常由于文化或體裁的不同而不同。[8] 薛藝兵給我們貢獻了他對此問題的思考,。他在《音樂的文化模式》[9]一文中沿用布萊金的思想,，把音樂作為“人類組織出來的聲音”[10]，作為一種聲音模式和內(nèi)容模式,，與人類的社會結構有著同構性：“音樂的聲音構成形式和內(nèi)容表達方式,，是具有穩(wěn)定結構類型的聲音形態(tài)模式和內(nèi)容表達模式；音樂的聲音形態(tài)模式和內(nèi)容表達模式是人類社會按其特定文化模式模塑的結果,；……一句話,，音樂是文化的一種表現(xiàn)形式，音樂的形態(tài)模式和表達模式也就是音樂的文化模式,?！盵11]而且在該文的注釋中作者還特別解釋說：“‘模式’一詞在這里可理解為具有穩(wěn)定結構形式的‘類型’，故此采用英文‘patterns’一詞來表示,?！盵12]雖然該文沒有從樂譜的角度，或某音樂品種的材料模式角度來論證這一問題,，但從引文的論述中可以看出作者已經(jīng)意識到了音樂聲音和內(nèi)容上的模式與音樂文化模式之間的關系,。 在“有譜+口頭”的傳統(tǒng)中,，樂譜只記錄音樂的骨干音,，作品的篇幅相對短小，而且，節(jié)奏,、旋律甚至調(diào)性都不記錄在內(nèi),。如果想要完成整個作品，則需要在表演過程中加入另外的創(chuàng)作手段,。比如,，對于工尺譜系統(tǒng)的音樂來說，需要對樂譜進行“潤腔”,，無論是器樂,，還是聲樂，都要先潤譜,，在演唱中完成旋律的創(chuàng)作,；對于古琴來說，需要“打譜”,，沒有打譜,，作品則不能成型。王先艷曾對工尺譜系統(tǒng)中的再創(chuàng)造過程進行了深入的研究,。他在《論民間器樂傳承中的念譜過程及其意義》[13]一文中論述了使用工尺譜的民間器樂樂種在工尺譜的使用上所產(chǎn)生的“主譜”和“潤腔字”之間的關系,，探討了中國民間器樂的傳承方式與特點。 那么,，這個短小的旋律骨干音便成為了音樂的材料模式,。表演者在打譜、潤腔或表演過程中便根據(jù)規(guī)則模式對材料模式進行再創(chuàng)作,，最終形成完整的作品,。相對于無樂譜的音樂文化類型和完全依賴樂譜的西方藝術音樂類型，這種采用骨干譜,，并在演奏中加以變化發(fā)展的音樂制造過程體現(xiàn)出了一種獨特的方式,。這種方式并非只是用在某一首作品的創(chuàng)作上，也不是僅僅體現(xiàn)在某一種音樂的品種之上,，而是用在了眾多的音樂作品和音樂品種之上,，這樣，便使得這些作品和品種成為了一種獨特的系統(tǒng),，一種能夠用音樂形態(tài),、制造和傳播方式等因素來勾畫的文化系統(tǒng)。這也許是理解世界音樂文化格局的突破點,。比如,，上一百年間中國傳統(tǒng)音樂文化的丟失并不體現(xiàn)在音響層面，更多地體現(xiàn)在由于審美層面的變化而帶來的傳承方式上的變遷,。在音樂學院中,，讀譜是音樂家基本能力的體現(xiàn)，而在模式材料的處理變化能力的培養(yǎng)已不在學習的視野之內(nèi)。 注釋： [1]內(nèi)特爾：《民族音樂學的記譜問題》(“I can’t say a thing until I’ve seen the score”),，載張伯瑜編譯《西方民族音樂學的理論與方法》,，中央音樂學院出版社，2007,，第47~48頁,。 [2] Bruno Nettl:“Introduction: An Art Neglected in Scholarship ”, In the Course of Performance: Studies In The World of Musical Improvisation, Chicago and London: The University of Chicago Press, 1998, pp.1~23. [3]同[2]，第11頁,。這段的原文是：Hans Joachim Moser distinguished between “improvisation” as the spontaneous creation of a musical work in the true sense, using prescribed forms and established principles, and phantasieren (music fantasizing), which he considers less involved with the interrelationships essential to proper music. [4]同[2],，第13頁。這段原文是： One approach that sets off improvisation from composition, and that helps the understanding of the improvisatory processes of individual performances as well as established practices, involves the identification of a point of departure (for which the term “model” has been used: see Zonis 1973, 62; and Lortat-Jacob 1987, 54-57) which the improviser uses as a basis for his or her art. 有關祖尼斯和羅塔特雅格布的參考文獻如下： Ella Zonis, Classical Persian Music: An Introduction, Cambridge: Harvard University Press, 1973.Bernard LortatJacob ed., Limprovisation dans les musiques de tradition orale, Paris: Selaf, 1987. [5]同[2],，第15頁,。此語的原文是： These building blocks, individually and in their options of interrelationship, are, as it were, the vocabulary on which the improviser may draw. [6] R. Anderson Sutton,“Do Javanese Gamelan Musicians Really Improvise? ”, In the Course of Performance: Studies In The World of Musical Improvisation, Chicago and London: The University of Chicago Press ,1998, pp. 69~92. [7]同上，第71頁,。此段的原文是： The successful improviser demonstrates knowledge of the model, correspondence with the model at points of reference with a frequency (Nettl calls this “density”) expected within the tradition, and with an appropriate degree of inventiveness. This inventiveness may be evident in the choice of “building blocks” or musical “formulas”, and in the manipulation and alteration of these units from one instance to the next. Musical improvisation, then, is not free expression constrained only by the inspiration of the moment, but a complex and multilevel process, one that must be learned and practiced. [8]張謙：《試論北印度古典音樂中的即興文化》,，載《南京藝術學院學報》，2007年第2期,，第44頁,。 [9]薛藝兵：《音樂的文化模式》，載《中國音樂》,，2008年第3期,，第67~68轉105頁。 [10]同[9],，第67頁,。 [11]同[9]，第105頁,。 [12]同[11],。 [13]王先艷：《論民間器樂傳承中的念譜過程及其意義》，載《中央音樂學院學報》,，2012年第3期,，第93~105頁。 未完待續(xù)……
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