其實古典音樂早已不知不覺融入我們的日常生活,，它不僅是一種文化，更是歷史遺留給我們的巨大財富,。

即便是歷史上偉大的作曲家們也不過是普普通通的人,，下面就來一起走進(jìn)那些鮮為人知的故事，或許能打破你對古典音樂的呆板印象,。

巴赫在活著的時候,，是個異類音樂家

說起巴洛克音樂，你也許會先聯(lián)想到巴赫,，認(rèn)為那種內(nèi)省式的作品就是當(dāng)時音樂的全部,。若這么想，就大錯特錯了,。

“在意大利成為當(dāng)紅作曲家”“在有權(quán)勢的宮廷內(nèi)供職”,，特別是“作為歌劇作曲家博得聲名”……如果說這些是巴洛克時期的作曲家出人頭地的目標(biāo)，那么巴赫一生都與之無緣,。

他既無意去意大利,，也從未想過要成為著名的歌劇作曲家，說白了,，他根本不想走上當(dāng)紅作曲家的道路,。在同時代的人看來，正因為巴赫并非富有魅力的“藝人”,，所以才沒有受到國外邀請,。

巴赫生平都未踏足意大利、法國和奧地利,。我們無法忽視他作品中有屬于地方主義的部分,，這與從未踏出過柯尼斯堡一步的康德類似。

巴洛克首先是一個把音樂當(dāng)作粉飾王權(quán)工具的時代,，但巴赫的創(chuàng)作中心卻又回到了宗教曲上,，他的宗教情感也不時加入器樂作品中。

巴洛克音樂在作曲技法上漸漸演變?yōu)楹吐曋由闲傻慕Y(jié)構(gòu),，在這個發(fā)展方向之下,，巴赫卻以宗教音樂和賦格為創(chuàng)作中心,，這更像一個格格不入的例外。

眾所周知,，巴赫在去世后近半個世紀(jì)都不被關(guān)注,，《馬太受難曲》在一百年后的一八二九年經(jīng)門德爾松之手再度公演，卻戲劇化地“復(fù)活”,，以至于在十九世紀(jì)的德國,，巴赫被神化成了“音樂之父”。

但我們不能忘記十九世紀(jì)巴赫熱的背后,，是新教,、德意志、國家主義這些政治背景的崛起,。

巴赫是那個時代最偉大的作曲家,，卻未必是那個時代最典型的作曲家。他的樂譜和后世不同,，基本沒有任何拍子,、強弱、樂器編制等方面的標(biāo)識,。

所以不管是布索尼,、里赫特、古爾德,，抑或高橋悠治,，甚至是現(xiàn)代爵士四重奏，都可以將巴赫的樂譜變成自己的那盤菜,。這一定也是巴赫人氣不滅的原因之一,。

李斯特只是炫技達(dá)人

李斯特是車爾尼的學(xué)生，他早期的作品和車爾尼的練習(xí)曲非常相像,，但他聽過帕格尼尼的演出后,，決定全面改變自己之前掌握的演奏和作曲方法。

結(jié)果,，他后來的編曲中出現(xiàn)了如同雷鳴般的八度音,、讓人目眩神迷的跳躍,、在鍵盤上縱橫馳騁的分解和弦,、如怒濤般的顫音等，都體現(xiàn)了超凡的演奏技巧,。

我們也不能忘記李斯特的競爭對手西吉斯蒙德·塔爾貝格(1812- 1871),，這位鋼琴演奏家發(fā)明了魔術(shù)般的彈奏技巧。

他可以左右手不斷交互,，在中音區(qū)彈奏出美聲般的旋律,，而另一只手在鍵盤上彈奏出像豎琴般的分解和弦,，這種技法俗稱“塔爾貝格的豎琴”，如同三只手彈奏的效果讓同時代的人錯愕不已,。

李斯特也迅速在《諾瑪?shù)幕貞洝?作于1836 年,，李斯特歌劇改編曲的最好杰作之一)高潮部分借鑒了這種技巧。就這樣,，進(jìn)入十九世紀(jì)的音樂史,，如同一部技術(shù)開發(fā)的競爭史。

但是李斯特不只有“炫技”,，他那夢幻般的交響詩沒有流于一般的思考方式,，單純地用聲音表現(xiàn)文學(xué)。正因為是用音樂而不是語言,，才能追問這些文學(xué)作品最深刻的“超越語言”的部分,。

換言之，李斯特用音樂重新改編了世界文學(xué),。然而,，李斯特的后繼者理查德·施特勞斯，對交響詩在理性內(nèi)涵的挖掘上已經(jīng)相當(dāng)?shù)?，進(jìn)而轉(zhuǎn)向?qū)憣嵵髁x,。

順便一提，十九世紀(jì)后半期,，練習(xí)曲成了單純訓(xùn)練手指的工具,。出現(xiàn)了強化手指的鍛煉器具，很多人都知道舒曼因為使用這類器具練習(xí),，導(dǎo)致無名指受傷,。

瓦格納飽受詬病嗎？

瓦格納是德國歌劇史上一位舉足輕重的巨匠,，前面承接莫扎特的歌劇傳統(tǒng),，后面開啟了后浪漫主義歌劇作曲潮流同時，因為他在政治,、宗教方面思想的復(fù)雜性,，成為歐洲音樂史上最具爭議的人物。

他是一位表達(dá)浪漫主義特有的旋律與和聲的高手,。如果說浪漫主義的旋律及和聲是個人深藏內(nèi)心的事物發(fā)出的震動,，那么，瓦格納則將這些震動與仿佛能撼動宇宙的波濤洶涌的巨大聲響結(jié)合在了一起,。在《特里斯坦與伊索爾德》《女武神》《諸神的黃昏》的最后樂章,，那種異樣的激揚感就是個中典型。

而年輕的瓦格納曾夢想在巴黎獲得成功，卻遭受挫折,，之后在對這座城市的詛咒中度過終生,。瓦格納在慕尼黑近郊拜羅伊特建造了只上演自己作品的劇場。

在巴黎斬獲成功的夢想破滅后,，他在自己的領(lǐng)地表達(dá)對那些一味娛樂化的墮落藝術(shù)的憎惡,，于是就有了拜羅伊特劇場這個向藝術(shù)獻(xiàn)禮的殿堂。

特別是他最后一部歌劇《帕西法爾》以“舞臺神圣慶典劇”之名,，在很長一段時期內(nèi)都只允許在拜羅伊特上演,。為了聽這部戲劇，人們特地從巴黎,、柏林,、倫敦等地前來(德彪西也是其中一員)。這是拜謁瓦格納作品的巡禮之旅,。

說起瓦格納,，我們就不得不提一下與他相愛想殺的哲學(xué)家——尼采。尼采在年輕時既是瓦格納的友人,，也是其崇拜者,。瓦格納歌劇的巨大聲響、時而頗為造作的旋律表達(dá),，與尼采憎惡的巴黎大歌劇和沙龍音樂有某些相近之處,。

于是，以尼采為首,，很多人在瓦格納的作品中嗅出了難以忍受的近代庸俗產(chǎn)物的味道,。尼采稱瓦格納為“演員”，批判他有為了讓普羅大眾接受而虛張聲勢的一面,。

在評價歷史人物時,，我們應(yīng)當(dāng)從客觀的角度出發(fā)。哲學(xué)家恩斯特·布洛赫在《烏托邦的精神》中,，說出了比較中肯的評價：“……經(jīng)由一人之手開始,，讓這一切都蓬勃綻放。

確實沒有比瓦格納更拙劣的創(chuàng)始者了,。他內(nèi)心膨脹且缺乏品位,，這些問題多到令我們無法忽略。然而,，也是經(jīng)由瓦格納,，人們才能從遠(yuǎn)處回溯他之前存在的事物，并重新審視它們,?！?/span>

十九世紀(jì)，從惡俗的虛張聲勢開始,，再到音樂的形而上學(xué),，其間音樂史的所有要素都經(jīng)由瓦格納的整合達(dá)到了接近宗教體驗的高度。

音樂發(fā)展到瓦格納,，終于在沒有宗教的時代里成為了宗教?，F(xiàn)在每年依然有世界各地的音樂愛好者前往拜羅伊特音樂節(jié)，這行動更像是一種宗教儀式般的朝拜,。