由于青綠山水本身技法的復(fù)雜性,，加之董其昌所提出“南北宗”之說,，明清以來影響頗深,，特別是“褒南貶北”的論說，對以后青綠山水的發(fā)展起到了很大的阻礙作用,，限制了青綠山水畫的廣泛普及技法的進(jìn)步,，所以導(dǎo)致青綠山水的技法探索沒能像水墨寫意山水那樣有成文的體系。但從歷代的作品中去細(xì)研,，其中處理虛實(shí)的技法非常豐富,，體現(xiàn)在多個(gè)方面。

青綠山水畫在經(jīng)歷隋唐興盛,、宋代隆昌,、明清衰微和至今延續(xù)發(fā)展的過程中，其技法不斷發(fā)展成熟,，風(fēng)格逐漸多樣化,。各個(gè)時(shí)期都涌現(xiàn)了出了一些代表性的青綠山水畫家和風(fēng)格鮮明的代表作品。畫家們獨(dú)具匠心地運(yùn)用各種技法去營造畫面的虛實(shí)關(guān)系,。

在孕育山水畫的魏晉時(shí)期到青綠山水初創(chuàng)的南北朝時(shí)期,，青綠山水還是作為人物畫背景的形式大量出現(xiàn)，處在“人大于山,，水不容泛“的初級(jí)階段,，畫面虛實(shí)的處理基本是按照畫面元素的主次來安排的，山水從屬于人物的地位（東晉,，顧愷之《洛神賦》局部,，圖2—1）。

圖2—1

在青綠山水發(fā)端時(shí)期,，“丈山、尺樹,、寸馬,、豆分人”成為山水畫成熟的構(gòu)圖樣式，但由于時(shí)代的局限性,，人們的認(rèn)知水平受客觀因素的制約,，畫家對虛實(shí)處理還沒有系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，只是憑借經(jīng)驗(yàn),，借助現(xiàn)有的材質(zhì)如實(shí)描寫心中的物象,，至于虛實(shí)關(guān)系在畫面中的重要性，都是后來從畫面的形式美感中逐漸總結(jié)出來的,，而非一日之功,。[1]隋代是青綠山水形成的初期，這個(gè)時(shí)期中國畫的典型形態(tài)就是丹青競勝,。展子虔是隋最具代表性的青綠山水畫家,。他的代表作品《游春圖》可謂是青綠山水畫發(fā)展的序曲,。在繪畫技巧上，展子虔創(chuàng)造性的運(yùn)用了青綠勾填的方法,，在勾線的過程中,，并不是機(jī)械的畫出外輪廓，而是線條帶著輕重,、頓挫的節(jié)奏感,，使畫面在未填色前就有虛實(shí)的變化。此時(shí)皴法并未出現(xiàn),，表現(xiàn)虛實(shí)關(guān)系出來依靠線條的豐富變化外,，主要依靠顏色的渲染，也就是填色,，元代人評(píng)述這幅畫時(shí)說：“技法甚細(xì),，隨以色暈開”。從現(xiàn)存畫面來看,，虛實(shí)關(guān)系大致是：在山石的局部表現(xiàn)上,，山頂用石綠逐漸向下暈染，山下用赭石接染,，表現(xiàn)出上實(shí)下虛,；從畫面整體效果來看，山石樹木塑造挺拔,，落色為重,，為實(shí)；而畫面中大面積的水波采取勾染的辦法,，處理輕柔,，為虛景。但這一時(shí)期的畫面上并沒有出現(xiàn)細(xì)節(jié)處微妙的虛實(shí)變化,。

唐代作為青綠山水繁榮興盛的時(shí)期,。此時(shí)涌現(xiàn)出了李思訓(xùn)、李昭道等代表性畫家,，唐代的青綠山水畫把展子虔的勾填法推向了高峰,，但畫面中虛實(shí)的處理仍然延續(xù)隋代的處理技法，只不過在細(xì)節(jié)處理上更微妙和豐富,。其代表作品有李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》,，李昭道的《明皇幸蜀圖》。

五代時(shí)期,，水墨山水畫逐漸占據(jù)了優(yōu)勢,。以荊浩、關(guān)仝、董源,、巨然為代表的山水畫家,，創(chuàng)造性的發(fā)展和豐富了山水畫的表現(xiàn)方法，他們主要以水墨畫為主,，皴法和點(diǎn)法在畫面中開始出現(xiàn),。雖然這一時(shí)期沒有出現(xiàn)專攻青綠山水的名家，但也有一部分畫家兼畫水墨山水和青綠山水,。比如董源,，他尤擅水墨山水，并將自己創(chuàng)造出的披麻皴和點(diǎn)子皴也運(yùn)用到青綠山水中來,，結(jié)束了以前青綠山水只有勾填畫法的局面,，皴點(diǎn)法除了可以表現(xiàn)山石的質(zhì)感外，很大程度上可以表現(xiàn)畫面畫面的虛實(shí)空間,，這使得青綠山水虛實(shí)處理的技法又前進(jìn)了一大步,。其代表作品有董源絹本設(shè)色的作品《江堤晚景圖》（圖2—2），畫面中運(yùn)用了由披麻皴發(fā)展而來的荷葉皴,，結(jié)合渲染顏色,，使畫面的虛實(shí)變化更豐富。

宋代,，在青綠山水的技法處理上,，繼續(xù)運(yùn)用勾填法結(jié)合皴染法來表現(xiàn)虛實(shí)。另外,，畫幅形式的改變,，出現(xiàn)了全景式的山水長卷，完整的表現(xiàn)“三遠(yuǎn)法”,，郭熙在《林泉高致》中談到“三遠(yuǎn)”時(shí)說：“高遠(yuǎn)之色清明,，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦,。高遠(yuǎn)之勢突兀,，深遠(yuǎn)質(zhì)疑重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲”,。三遠(yuǎn)法本身要求表現(xiàn)出畫面高低、遠(yuǎn)近,、前后的虛實(shí)空間關(guān)系,。王希孟的長卷作品《千里江山圖》是這一時(shí)期非常重要的作品，這幅卷軸作品縱51.5厘米,，橫1191.5厘米,。它構(gòu)思的周密，用筆的精細(xì)，色彩的瑰麗,，都較以前的青綠山水大大的前進(jìn)了一步,，是代表了宋朝青綠山水的最高峰，也是青綠山水作品的集大成者,。加之其作為北宋時(shí)期的一幅青綠山水孤品,，因而具有其他作品無可比擬的地位，推動(dòng)了大青綠山水在北宋之末發(fā)展到了成熟的境界,，那么其中虛實(shí)處理的技法也值得做一番細(xì)致的研究,。

《千里江山圖》取平遠(yuǎn)之景，場面宏大,，色彩和諧統(tǒng)一,。如果說《千里江山圖》是一篇華彩的樂章，那么其中所運(yùn)用的虛實(shí)處理技法就是跳躍的音符,，一虛一實(shí),、跌宕起伏，畫面更具可讀性和趣味性,，為豐富畫面起到了非常重要的作用,，令觀者駐足尋味良久。在近12米的畫絹中,，作品雖精尤整,，不僅細(xì)節(jié)處理的微觀精致，而且整個(gè)畫面統(tǒng)一于大青綠的基調(diào)中,，氣氛和諧,，意境深遠(yuǎn)。從整幅作品的整體和局部,、近景和遠(yuǎn)景,、主要和次要、色彩的冷暖關(guān)系等各個(gè)角度去分析,，畫面的虛實(shí)處理的都非常到位,。

圖2—2

首先是整體和局部。整體上看,，整個(gè)畫面分成山體和水體兩大部分,，“山”的經(jīng)營位置間多于錯(cuò)落參差有致間得到險(xiǎn)峻悠遠(yuǎn)（《千里江山圖》局部，圖2—3）,；畫“水”多于淡筆勾勒細(xì)微間求得碧波千里（圖2—4）,。山的穩(wěn)固，必然有水的變化,；山的峻拔,，水的趨下；山的陽剛和水的陰柔,這些此消彼長、相互依存的自然規(guī)律成了畫面宏觀虛實(shí)處理的依據(jù),。山石剛硬,，處理為實(shí)，設(shè)色和勾墨都較重,，加上勾填和皴染的技法進(jìn)行多遍塑造,。水較之輕柔，為虛,，所以處理比較整體,，技法較之山石的處理比較單一，只用勾染法,，在用精到的淡墨線條勾勒好水紋后,，直接用汁綠平涂，趁濕的時(shí)候局部用二綠接染,，使畫面顯得含蓄而又豐富,，在整體中有微妙的變化，在著色過程中,，筆上沾有清水,，使色產(chǎn)生了濃淡的變化。為表現(xiàn)出江水的質(zhì)感,，在罩染的汁綠色未干時(shí),，按水的波紋勾法布均勻地點(diǎn)上二綠，既增加了顏色的變化,，也保持了色調(diào)的統(tǒng)一,，仔細(xì)品味，有微妙的虛實(shí)變化,。

圖2—4

圖2—3

其次是近景和遠(yuǎn)景,。在這樣一幅長達(dá)近12米的氣勢恢宏的大青綠作品中，要去表現(xiàn)近景和遠(yuǎn)景的空間縱深感,，要將近實(shí)遠(yuǎn)虛處理得很到位,，需要作者有極強(qiáng)的畫面駕馭能力。整體上看,，《千里江山圖》是遵循近實(shí)遠(yuǎn)虛的規(guī)律,，在局部表現(xiàn)上，王希孟結(jié)合水墨畫中虛實(shí)空間處理的辦法,。在近景中山石樹木所用的石青石綠色的比重較多,，而且刻畫更充分。而遠(yuǎn)景的山施色較淺,，運(yùn)用墨色暈染較多，更接近淺絳山水，畫面由近及遠(yuǎn),，皴筆逐漸漸少,，到最遠(yuǎn)處，全是暈染而無皴,，山石虛實(shí)的處理從近及遠(yuǎn),，很自然的過度（圖2—4）。在近景中和遠(yuǎn)景中,，水泊的處理也有所不同,，為表現(xiàn)出水的動(dòng)態(tài)，作者運(yùn)用網(wǎng)巾紋表現(xiàn)水波,。近景的水以短線網(wǎng)巾紋畫法（圖2—5）,，遠(yuǎn)景的水以長線網(wǎng)巾紋表現(xiàn)（圖2—6），近處較疏,，遠(yuǎn)處細(xì)密,。[2]古人說“遠(yuǎn)水無波”，說明在勾勒遠(yuǎn)景的水紋時(shí),，越遠(yuǎn)越淡,，所以顯得虛無縹緲，自然的拉開了遠(yuǎn)近的虛實(shí)關(guān)系,。此外,，在水陸交接的坡岸處，虛實(shí)處理技法也不盡相同,，近景坡岸有平坡和陡坡兩種,，皴染較多，施色豐富且濃重,，有石青石綠和赭石色,，并且加入了比遠(yuǎn)景更豐富的細(xì)節(jié)，如云村野舍,，寺觀莊院,，樓榭亭橋，人物舟船,，叢樹林竹,，水草漁網(wǎng)等；遠(yuǎn)處的坡岸沒有皴筆,，只染有墨和赭石,，在水陸交接的近坡局部染有石綠，實(shí)現(xiàn)了水陸的自然過渡,。在一些是“虛景”的地方只用了淡赭石,，和絹本身的顏色接近,，相當(dāng)于水墨畫中的留白。畫面最遠(yuǎn)處的天空區(qū)分層次時(shí)僅用淡墨暈染,，過渡到留白區(qū)域,，實(shí)現(xiàn)了水天相接，給人以暢想的空間,。遠(yuǎn)景的樹木和房屋處理得較虛,，與近景拉開了空間，所以畫面的坡岸形成了汀渚綿延,、浩渺千里的景觀,。

 圖2—4

再看主要和次要的關(guān)系，此幅畫中,，山石是主要表現(xiàn)對象,，山的外形可分為丘、壑,、峰,、巒、崗,、嶺,、巔等，形成坡度起伏連綿不絕的地勢和因朝暉夕陰,，風(fēng)雨云霧變化流露出來的自然美,，故畫山之前必先遠(yuǎn)觀其勢，然後再近看其質(zhì)[3],。高山與低巒形成了黑白,、開合、虛實(shí)的強(qiáng)烈對比,。在山石中,，“高曰陽，低曰陰,；

圖2—5,、圖2—6

凸曰陽，凹曰陰”,，山石的上半部分是塑造的重點(diǎn),，所以山石自上而下，由實(shí)轉(zhuǎn)虛,。具體的處理技法上,，在開始勾線和皴筆的時(shí)候，山石的凹面和陰面就運(yùn)用較多的線條和披麻皴去表現(xiàn)山石的起伏和轉(zhuǎn)折關(guān)系,，而凸面和陽面僅用簡潔的線條勾勒出外結(jié)構(gòu)線,，略微加一些皴筆,，考慮到礦物色的覆蓋性，山石上部和樹木,、屋舍等勾線時(shí)候墨色要濃,，山石的下部和坡岸用墨略淡一些。因此,，在筆墨上，上濃下淡,，更便于著色,。在第二步填色的時(shí)候，先畫山石的低處和陰面,，用赭石向上分染,；后畫山頂和陽面，用汁綠向下分染,，這一部分要汁綠做底色的基礎(chǔ)上,，還要經(jīng)過多次分染，用二青和二綠分染陽面,，最后用三青,、三綠提染最亮處和山巔的樊頭，在暗處用頭青,，頭綠烘染,。在每一次分染待顏色全干后，還要加罩染,，使其顏色統(tǒng)一,。這樣在整體上觀察，山石的凸面和陽面因有礦物色而顯得色彩奪目,、塑造豐滿,，為實(shí)處；凹處和陰面只施赭石色,，含蓄隱晦,，處理較虛。

水在畫中占了很大的面積,，但相對山石而言,，是次要表現(xiàn)對象。塑造也沒有山石那樣豐富,。水以汁綠罩染而成,，水紋上面所染的石綠也只有一兩遍，而山石的顏色要經(jīng)過多遍渲染,。由于塑造的輕重和主次之分,，山石和水形成了主賓實(shí)虛的對比,。

最后是色彩冷暖關(guān)系。色彩的冷暖也會(huì)影響畫面虛實(shí)的處理,，近代色彩學(xué)把色彩分成暖色,、冷色兩種，紅,、橙,、黃屬暖色，青,、綠,、紫相對屬冷色。這種分法在中國的南北朝時(shí)期就有了,，蕭繹所著《山水松石格》中提到“炎緋寒碧,，暖日涼星”，緋色是紅色,，所以是炎熱的,，碧是青綠，所以是寒的,?！肚Ю锝綀D》中的冷暖處理由近至遠(yuǎn)、由高到低,，冷暖交替,，非常富有節(jié)奏感，冷暖色的變化也使得畫面產(chǎn)生視覺上的虛實(shí)關(guān)系（圖2—6）,。在畫面中,，冷暖色是相對而言，其中,，石青色最冷,，赭石色最暖。在畫面的色相對比中,，大面積的水部分用汁綠色和部分二綠色,，坡岸主要用二綠，山石的陰面用赭石,，陽面用頭青頭綠,，遠(yuǎn)山和天空用赭石，所以由近及遠(yuǎn),，形成了冷—暖—冷—暖…..的轉(zhuǎn)換,，在畫面中，只用暖色赭石施染的部分處理的較虛,，和大面積用青綠色渲染的山石形成虛實(shí)對比,。另外更顯微妙之處是山頂所分染的頭青頭綠是交替出現(xiàn),，一冷一暖，一虛一實(shí),，富有色彩的跳躍感和節(jié)奏感,。關(guān)于青綠山水中近山和遠(yuǎn)山處理虛實(shí)的冷暖關(guān)系，錢杜有云“青綠山水之遠(yuǎn)山宜淡墨,，赭色之遠(yuǎn)山宜青”,，[4]說明以前對于近景和遠(yuǎn)景色彩冷暖關(guān)系已經(jīng)比較系統(tǒng)。

圖2—6

有些微妙的冷暖關(guān)系是在渲染過程中實(shí)現(xiàn)的,。如果想把渲染過石綠色的山石顏色變冷一點(diǎn),，可以在上面罩染一層淡淡的花青色；要使山的顏色變得暖一點(diǎn),，可罩一層淡淡的藤黃色。也就是說,，為了達(dá)到一定的效果,，每一遍罩染的顏色可以有不同的冷暖變化，這種微妙的變化是在絹或紙面上反復(fù)罩染而成的,，而不是在調(diào)色盤中調(diào)和而成的,，冷暖關(guān)系的變化也會(huì)帶來虛實(shí)的互換，實(shí)景部位可經(jīng)過勾染和皴點(diǎn)變成虛景,。

和《千里江山圖》同處于宋代的還有趙伯駒的《江山秋色圖》,，也是歷史上非常重要的一幅青綠山水的代表作品，兩幅作品同屬絹本設(shè)色,，所以運(yùn)用的表現(xiàn)虛實(shí)的技法基本相同,。區(qū)別是前者為大青綠山水，后者為小青綠山水,。所以《江山秋色圖》施色較少,，和一般的青綠山水相比，沒有用石綠,，只在赭石打底的基礎(chǔ)上,，在畫面的中局部位置分染石青，比重較大的暖色調(diào)和少量的冷色調(diào)營造出畫面清新典雅的氛圍,。作為小青綠山水,，畫面中水墨效果比較多，所以畫面中的虛實(shí)容易表現(xiàn),。

由此可以看出,，從青綠山水的誕生再到鼎盛期，經(jīng)過歷代畫家的探索和完善,，青綠山水虛實(shí)處理的技法已經(jīng)日趨成熟,，在形成自己獨(dú)特的處理技法的基礎(chǔ)上,，還融合了水墨山水的皴法和壁畫的一些技法,，使之更趨于豐富。

一,，勾填法,。這是從青綠山水發(fā)展初期就運(yùn)用的技法，至今一直保留,。用線條描繪物象結(jié)構(gòu)時(shí)稱為“勾”,，線條作為畫面的框架，是設(shè)色的前提和基礎(chǔ),。在從開始用線勾勒輪廓時(shí)就講求虛實(shí)變化,，要求線條有輕重、提按,、頓挫,、濃淡等諸多變化,。勾線的具體技法有“勾勒” ,、 “雙勾” ,、“復(fù)勾”和“勾醒”等,。

“勾勒”用筆勾線時(shí)候順勢為勾,，逆勢為勒，也可指單筆為勾，復(fù)筆為勒,，強(qiáng)調(diào)用筆變化的豐富性,；“雙勾”是指用上下或左右兩條線來勾成輪廓的畫法，是工筆畫的一種表現(xiàn)形式,，在青綠山水中，“雙勾”后墨線較實(shí),，可以填色，用虛襯實(shí),；“復(fù)勾”是由于原來勾出的墨線經(jīng)過多次罩色而被覆蓋,，顯得模糊不清，需用墨或者顏色重新勾填一次,，使之清晰如初,，虛實(shí)得當(dāng)，這種重新勾描的辦法就叫“復(fù)勾”,； “勾醒”類似于“復(fù)勾”,，只不過它不一定是完全重合的復(fù)勾，可以略有參差或斷續(xù),，使“勾醒”之筆跡靈動(dòng)而不致死板。

關(guān)于用在勾線過程中如何體現(xiàn)虛實(shí)關(guān)系,，以《千里江山圖》中山石房屋的勾勒為例：山石上部的重彩著色部分和樹木,、屋舍,，用墨線勾勒時(shí)墨色略重一些,。大體上形成上實(shí)下虛的墨色變化。再者勾線的時(shí)候比較松動(dòng),，線條之間的搭接比較靈活,、有些地方自然的斷開，斷的地方和接的地方自然形成虛實(shí)變化,，這正所謂“筆斷意不斷”,，是給淡墨的皴點(diǎn)和渲染顏色留有余地（圖2—7）  。

圖2—7

畫面經(jīng)過“三礬九染”,，勾皴之筆墨氣韻減弱,，對此，從唐代開始,，李昭道首創(chuàng)鉤金法,，其后歷代畫家沿用并有所發(fā)展。清代錢杜在《松壺畫憶》中有詳細(xì)記載：

“凡山石用青綠渲染，層次多則輪廓石理不能刻露,，近于晦滯矣,。所以古人有鉤金法,，正為此也,。鉤金首創(chuàng)于小李將軍,，繼之者燕文貴,、趙伯駒,、劉松年諸人,，以及明之唐子畏,、仇十洲往往為之,，然終非山水之上品,。至趙令穰,、張伯雨、陳惟永,，后之沈啟南,、文衡山皆以淡見長，其靈活處似覺轉(zhuǎn)勝前人,。惟吳興趙氏家盡其妙,。蓋天資既勝，兼有士氣,，固非尋常學(xué)歷所能到也”,。[1]

這就是金碧山水，運(yùn)用泥金手畫法,，在大青綠畫法的基礎(chǔ)上,，加以金色。金色的使用可染天,、勾云,、提樹石和描繪建筑等，古人有“無金不起綠”之說,。有些作品是直接畫在金底的紙,、冊頁或扇面上。金碧山水在強(qiáng)調(diào)裝飾效果的同時(shí)給人以富麗堂皇的感覺,，如宋人冊頁中的《曲院蓮香圖》,、《云山閣殿圖》（《曲院蓮香圖》，圖2—8）等等,。宋代饒自然在《繪宗十二忌》中專門提到金碧山水畫的技法：

圖2—8  

“金碧則下筆時(shí),，其石便帶皴法。當(dāng)留白面,，卻以螺青（花青）合綠染之,。后加以石青綠,，逐折染之，然后間有用石青綠皴者,。樹葉多夾筆則以合綠（汁綠）染,，再以石青綠。綴金泥,，則當(dāng)于石咀沙腳彩霞用之,。此一家只宜朝暮及晴雪，乃照耀陸離而明艷也,?！钡鸨躺剿^于強(qiáng)調(diào)裝飾氣息，從而顯得過于刻板,，不容易出現(xiàn)虛實(shí)陰陽關(guān)系的轉(zhuǎn)換,。

二，著色法,。是青綠山水 畫技法的主要組成部分,，歷代山水畫家中不乏研究者，清代畫家王翚在《清暉畫跋》中寫道：“凡設(shè)青綠,，體要嚴(yán)重,，氣要輕清，得力全在渲暈,，余于青綠法,，靜悟三十年，始盡其妙”,。惲壽平也曾提及“俗人論畫,，皆以設(shè)色為宜，豈知渲染極難”,。[2]渲染法需要經(jīng)過畫家平日的積累和反復(fù)錘煉，才能在創(chuàng)作中游刃有余,。染色的技法多樣,，一般有“渲染七法”。即暈,、分,、罩、烘,、襯,、鋪、填七種染色辦法,。[3]

暈染,，是指水摻墨或色后，自然暈開濃淡，不見筆痕,，黃賓虹先生曾說“丹青引墨墨引水”,，充分發(fā)揮了水墨和紙這些中國傳統(tǒng)材質(zhì)的特性。

分染也被稱為套染,，指用兩支筆,，先用一支著色的筆在畫面中施色，然后用一支著水向外暈染開,，這樣交替使用,，使石色產(chǎn)生薄厚和深淺的變化，使顏色自然過渡,。分染法使石色由小面積變成大面積,，用色要薄，用水要清,，用筆要順,，做到薄中見厚，厚中生韻,。

罩染是以色彩平涂的渲染方法,，在青綠山水畫中，一般是在暈染和分染后,，顏色干透的基礎(chǔ)上,，再罩一層顏色，所罩的顏色比較薄,，運(yùn)筆均勻,，而且宜采用透明度高的顏料，以植物色為主,；罩染是使畫面由實(shí)變虛的一種重要手段,。一般覆蓋色與原設(shè)色相同，可使畫面更沉著渾厚,；覆蓋色與原色不同時(shí),，可產(chǎn)生復(fù)色效果；覆蓋色罩在色彩較雜的畫面上,，可以形成統(tǒng)一基調(diào),。例如在《千里江山圖中》中，在用石青石綠分染山石的基礎(chǔ)上,，用透明的汁綠色整體罩染,，使畫面以綠色為基本色調(diào)，統(tǒng)一中見豐富,，虛中見實(shí),。

烘染,，也稱烘托法，是一種“烘云托月”的方法,。把一種顏色渲染在對象周圍,，漸近漸淡，把對象的顏色襯托的分外明顯,，使對象的形象突出,。

襯染，也稱襯托,，是在絹或紙的正面著色完成后,，在背面涂上一層襯托正面的顏色，使正面的顏色更加厚重,、更加鮮艷的著色方法,。《芥子園畫譜》中載道：“凡正面用青綠者,，其后必以青綠襯之,，其色方飽滿”。[4]山石的背面托以石青,、石綠色,，石綠較亮的山頭和屋舍的粉墻背面托白粉，水托以淡石綠色,。比如在《千里江山圖》中,，在山巔和房屋墻面所對應(yīng)的畫的背面，渲染白粉襯托,，使得畫面中被襯托的部分顯得更醒目,，和其他部分形成虛實(shí)對比，襯染對虛實(shí)處理起到旁敲側(cè)擊的作用,。

鋪染,，以石青、石綠,、朱砂等礦物顏料平涂,，或以金、銀平涂天地,，增強(qiáng)畫面的裝飾效果。在給樹木的夾葉填色時(shí),，也是平涂礦物色,，在用重墨勾好夾葉后，一般要用植物色打底色,，再以礦物質(zhì)顏料填充所要表現(xiàn)的形體,。此外,，點(diǎn)染在青綠山水畫中也有運(yùn)用，作為花鳥畫的技法,，多用來表現(xiàn)細(xì)微不宜勾染的物體,。《千里江山圖》中,，由于畫幅較窄,，而景物繁多且要描繪工細(xì)，無法用勾填法來表現(xiàn),，近景中部分樹木的樹葉的描繪就運(yùn)用了點(diǎn)染的辦法,，夾葉填色和點(diǎn)染一般是處理畫面中的實(shí)景。

三,，“三礬九染”,。傳統(tǒng)工筆設(shè)色為取得極為純粹而深厚的效果，往往多遍染色,，惲壽平曾提到：“畫至著色,，如入爐篝，重加鍛煉,，火候稍差,，前功盡棄，三折肱為良醫(yī),，畫道亦如是矣”,。[5]著色時(shí)候，要等前一遍顏色干后,，才能繼續(xù)著色,。在山石著色的過程中，如果覺得皴染的墨色不夠,，可繼續(xù)著墨,。但如果反復(fù)在紙或絹面上渲染和加墨的話，后一遍會(huì)翻起前一遍的顏色,，使畫面顯得比較臟膩,。為使前后兩遍顏色不生膩，在前后兩層之間刷一層輕膠礬水,。這樣染色多遍,，輕刷膠礬水亦有數(shù)遍，從而使色與色,、墨與墨,、墨與色便可以反復(fù)加染。所以有“三礬九染”之說,，這一點(diǎn)和油畫有所不同,，油畫是在調(diào)色盤上調(diào)和顏色,，而青綠山水設(shè)色的技法充分體現(xiàn)出中國畫是在紙面調(diào)和顏色的特點(diǎn)，通過顏色的層層疊加,，畫面層次豐富,，意境深遠(yuǎn)。青綠山水畫面整體所呈現(xiàn)出的虛實(shí)變化,，是通過多個(gè)步驟和層次的勾,、填、皴,、染所完成的,，每個(gè)步驟都有不同的虛實(shí)效果，都是一個(gè)制造矛盾,，又解決矛盾的過程,。在勾線和接染后，畫面太實(shí),，通過罩染又使其變虛,，通過多遍的顏色疊加，讓顏色在紙面進(jìn)行自然的滲化和調(diào)和,。這樣,，山石的用色較重，刻畫較細(xì),，水的用色較淺,，兩遍足夠，通過“三礬九染”,，畫面達(dá)到和諧沉穩(wěn),，都統(tǒng)一于大青綠的色調(diào)中。

四,，融合水墨畫的皴法,。從五代開始，水墨山水中的皴法開始運(yùn)用到青綠山水畫中,，但兩者截然不同,，水墨山水中主要用皴法來表現(xiàn)陰陽虛實(shí)關(guān)系，而青綠山水尤其是大青綠山水中用皴法僅僅是做墨底,，重點(diǎn)在于設(shè)色,。清代錢杜在《松壺畫憶》中記述“設(shè)大青綠，落墨時(shí)皴法須簡,，留青綠地位,，若淡赭則繁簡皆宜”。這里需要提到的是，青綠山水的勾,、皴是設(shè)色的基礎(chǔ)，也是處理畫面虛實(shí)基調(diào)的基礎(chǔ),，所以設(shè)色前的墨底要處理到位,，“無墨求染一發(fā)，墨分虛實(shí),，筆分神氣”,。[6]從現(xiàn)今保存作品來看，青綠山水畫中運(yùn)用的皴法以披麻皴為多,。[7]

五,，留白技法的運(yùn)用。中國山水畫中的“留白”,，也可稱之為“布白”,， 它可以是天空、是浮云,、是流水,、是迷霧。在畫面的虛實(shí)布景中是虛體的重要組成部分,，以虛襯實(shí)是從審美的需要出發(fā),，有意識(shí)的將主體物象設(shè)置在畫面主體位置，并以虛白巧設(shè)空景,，使實(shí)景更加突出,，營造一種巧妙的構(gòu)圖效果，留白的部分惜墨如金,，和畫面中所描繪的實(shí)體部分形成疏密,、虛實(shí)對比，笪重光在《畫筌》中說道：“虛實(shí)相生,，無畫處皆成妙境,。”其留白之處存何實(shí)景,？或是茂林修竹,、或是樓榭亭臺(tái)，讓人浮想聯(lián)翩,，此處無物勝有物,。

歷代對山水畫中的留白多有研究，而青綠山水由于材質(zhì)和設(shè)色方法等因素的影響,，其留白處理相較水墨山水而言,，要顯得局限一些。水墨山水中,，天空,、浮云,、流水、迷霧等都可用留白來表現(xiàn),，而青綠山水畫中,，一般畫水時(shí)用勾水紋填色的辦法，天空,、云霧有時(shí)也會(huì)渲染或勾勒一下,，或者是在絹本或紙面的底色的基礎(chǔ)上提白，隨著水墨畫的興起,，才逐漸融入留白的技法,，從歷代對留白的應(yīng)用和論述中就可以看到其形成自身特色的過程。

留白的歷史當(dāng)從先秦的“錯(cuò)彩鏤金”算起,，而至六朝形成,。成長期在唐，確切的依據(jù)從張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》中“白畫”之說可見,。對于畫面上有意識(shí)的“留白”并作深入研究的時(shí)代當(dāng)為宋代,，這個(gè)時(shí)期是中國畫之“留白”造美的興盛期。這個(gè)時(shí)期山水畫中以“留白”營造我想原因由人們的審美需求和宋代的理學(xué)觀念共同起作用,。這種理念體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的文人繪畫中,，如南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭于諸多畫作中,，均以虛實(shí)間求得大自然中遼闊深遠(yuǎn),，在“一角”與“半邊”間直舒胸臆，“蕭散簡遠(yuǎn),，妙在筆畫之外”,，《千里江山圖》等青綠山水作品中也有留白的運(yùn)用。元代繼宋文人畫風(fēng),，將中國畫之留白風(fēng)格推向空靈處,，像倪瓚的畫作所呈現(xiàn)的“天真幽淡，逸筆草草”之風(fēng),，同一時(shí)期錢選的小青綠山水畫中,，結(jié)合了水墨畫的表現(xiàn)方法，將水由勾染改為留白（圖2—9）,。這對明清的繪畫風(fēng)格影響是很深遠(yuǎn)的,，同時(shí)這一時(shí)期的畫理也是畫史的最成熟期。所以關(guān)于中國畫的“留白”現(xiàn)象也得到了理論上的充分重視,，笪重光,、王翚、惲壽平等都論及到有畫處與無畫處，實(shí)景與虛景的關(guān)系問題 ,。

圖2—9

中國傳統(tǒng)繪畫,，始終在自覺而別具匠心的利用“留白”技巧來打破單一的墨色于畫面呈現(xiàn)出的那種嚴(yán)肅。在精心構(gòu)思與幽妙的黑白設(shè)置中,，使畫作在恬淡中達(dá)到無色之色的話語表述,，從本質(zhì)上使人于虛實(shí)相生主體與客體中因循心理的審美規(guī)律，求得藝術(shù)性與審美性的完美統(tǒng)一,，當(dāng)然，中國畫中的“留白”不單單是局限于山水畫中,，這種審美性與藝術(shù)性于人物畫和花鳥畫中也是不可或缺的,。                     

六，瀝粉貼金,。這是工筆重彩畫和壁畫中常用的一種技法,，塑造畫面中實(shí)景色部分，使之形成富麗堂皇的裝飾效果,。因?yàn)闉r粉高出畫面,，故富有立體感。此法亦有用金,、銀粉加膠礬水,，或加桐油，像擠牙膏一樣將其施于畫面的畫法,。敦煌壁畫和北京法海禪寺壁畫中的青綠山水畫都運(yùn)用此法,，突出畫面中實(shí)景部分。

伴隨青綠山水畫的衰微,、文人士大夫在繪畫理論上的深入探討和水墨材質(zhì)的淋漓盡致的發(fā)展,，使“雅致”一派的水墨山水在內(nèi)容和形式上達(dá)到了完美的統(tǒng)一。而青綠山水所獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn),、藝術(shù)規(guī)律及其創(chuàng)作方法,，長期沒能進(jìn)入繪畫理論的高層次研究范圍，從而在繪畫研究上忽略了“青綠山水”這一體格所特有的價(jià)值,。青綠技法的傳承,，也就只可用類似民間畫工的傳習(xí)方式“口傳心授”了。所以在歷代流傳下來的畫論中,，對青綠山水只有片段記述,，而沒有完整、系統(tǒng)的論述,。至于其中虛實(shí)處理的技法研究,，只能從這些片段文字中去挖掘和體會(huì)了。

《千里江山圖》6/24

中國畫之所以稱之為丹青,，其實(shí)本應(yīng)該是非常重視色彩的,，但絢麗之極，終將歸于平淡,，青綠山水畫在經(jīng)歷了隋唐的鼎盛期后逐漸走向衰落,，水墨逐漸占據(jù)主流，即使在青綠山水極盛的唐代,，《歷代名畫記》的作者張彥遠(yuǎn)對色彩已不重視,，五代荊浩所著的《筆法記》中也不談色彩。所以這時(shí)對青綠山水虛實(shí)處理技法系統(tǒng)的總結(jié)就不得而知,，只有后人在仔細(xì)品讀作品后得出結(jié)論,。但之后色彩始終保持一定的地位,，并沒有完全退出畫壇。

《千里江山圖》7/24

謝赫的“六法”中的“隨類賦彩”,，及南朝宗炳所著《畫山水序》中所提到的“以色貌色”,，概括了中國畫色彩方面的基本原則，即“賦彩”要根據(jù)物象的固有色而“賦”,，但受中國畫材質(zhì)等客觀因素的約束,，“隨類賦彩”也不是純客觀的自然主義描繪，為了強(qiáng)調(diào)對象的特征,，或者為了畫面的藝術(shù)效果和主題思想的表現(xiàn),，都要把握自然界的一種主色來處理。即是說,，繪畫的色彩應(yīng)按照不同的具體物象,，有一個(gè)主色調(diào)，畫面就顯得統(tǒng)一,。例如《千里江山圖》以大青綠為主色調(diào)，,，如果沒有罩染統(tǒng)一的大青綠色調(diào),，畫面中繁多的元素和細(xì)節(jié)都用固有色表現(xiàn)的話，畫面會(huì)顯得過于瑣碎,，就不存在整體的虛實(shí)韻律感,。

《千里江山圖》8/24

宋代饒自然在《繪宗十二忌》中對大青綠山水和小青綠設(shè)色的不同做了詳細(xì)闡述：“設(shè)色有輕重，輕者山用花青,，樹石用汁綠,，染為人物不用粉襯。重者山用石青綠,，并綴樹石,，為人物用粉襯?！?/p>

清代研究設(shè)色的論著比較多,，沈心友及王概等人編著的《芥子園畫譜》對設(shè)色各法做了專門研究；沈宗騫《芥舟學(xué)畫編·設(shè)色瑣論》也說得較全面而詳實(shí),，切于實(shí)用,其中都有相當(dāng)?shù)钠劦饺绾翁幚懋嬅娴年庩栂啾澈吞搶?shí)關(guān)系,受當(dāng)時(shí)研究狀況的所限, 文中很少直接出現(xiàn)如何虛實(shí)表現(xiàn)的字眼,但字里行間都間接體現(xiàn)出很多技法都是為畫面營造虛實(shí)關(guān)系,。

《千里江山圖》9/24

《芥子園畫譜》中除了提到襯染法表現(xiàn)虛實(shí)外，還有關(guān)于表現(xiàn)樹木陰陽虛實(shí)變化的論述：

“樹木之陰陽虛實(shí),，山石之凸凹處,，于諸色中陰處凹處俱宜加黑，則層次分明,，有遠(yuǎn)近相背矣,。若欲樹石藏潤,，諸色中盡可加以墨汁，自有一層陰森之氣,，浮于丘壑間,。但朱色只宜淡著，不宜和墨”,。[1]

沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編·設(shè)色瑣論》中對青綠山水畫中用墨與用色的比重有詳盡的記述:

“用重青綠者三四分是墨,，六七分是色；淡青綠者六七分是墨,，二三分是色,。用青綠者，雖極重能勿沒其墨骨為得”,。

《千里江山圖》10/24

可見在大青綠和小青綠山水中用墨和用色的比重有所不同,，小青綠用墨較多，表現(xiàn)虛實(shí)的技法比較簡單,；而在大青綠山水中,，施色是主要技法，明,、清以來的大青綠山水亦以較簡的筆墨為設(shè)色基礎(chǔ),，所謂“三四分是墨”是指用墨來勾皴做底，并且墨色一般較重,，這一點(diǎn)有別于水墨山水中的“墨分五色”來表現(xiàn)虛實(shí)之態(tài),。

《畫編》還提到：“設(shè)色時(shí)須時(shí)時(shí)遠(yuǎn)望，層層加上,，務(wù)使重處不嫌濃墨,，淡處需要微茫，草木叢雜之致,，與煙云縹緲之觀,，相與映發(fā)，能令觀者色舞矣,。由畫上之色,，原無定相，于分別處,，則在前者宜重,，而在后者輕讓之，斯遠(yuǎn)近虛實(shí)以明,。於囫圇處,，則在頂者宜重，而在下者輕以殺之,，斯高下以顯,。山石崚嶒,，蒼翠中自存脈絡(luò)；樹林蒙密,，而蓊郁之處不令模糊,。兩相接處，故作分明,，獨(dú)欲顯時(shí),，須較迥別。設(shè)色竟,，懸于高處望之,，其輕重明暗間，無一毫遺憾,，乃稱合作矣”,。

《千里江山圖》11/24

 文中強(qiáng)調(diào)在多遍施色的過程中，表現(xiàn)“重處”為實(shí)景,，要“不嫌濃墨”,；虛景處為“淡”，要“微?！?。畫面中叢雜的草木和縹緲的煙云“相與映發(fā)”、設(shè)色時(shí)的前重后輕,、山石上重下輕等多個(gè)虛實(shí)的矛盾勢力,。另外從這段記述還可以看出,，在畫面的虛實(shí)處理中,，也需要強(qiáng)化藝術(shù)表現(xiàn)效果：讓實(shí)處更實(shí)，虛處更虛,。

清代有關(guān)墨色運(yùn)用辯證關(guān)系的論著,，王昱提出“色不礙墨，墨不礙色”,，唐岱有“以色助墨光,，以墨顯色彩”，王原祁有“墨中有色,，色中有墨”,，松年有“筆墨交融”等精辟論述。清代盛大士在《溪山臥游錄》中談到“故善畫者,，青綠斑爛而愈見墨采之騰發(fā)”,。如在《千里江山圖》中，雖色彩瑰麗但也透出騰發(fā)之墨氣,。

《千里江山圖》12/24

王原祁在《雨窗漫筆》中提到“設(shè)色即用筆,、用墨意,，色自為色，筆墨自為筆墨,，不合山水之勢,，不入絹素之骨，惟見紅綠火氣,，可憎可厭而已”,。所以，設(shè)色的用筆和用墨一樣,，都是按照結(jié)構(gòu)用筆,。在青綠山水畫中，色和墨兩種元素不是相互沖突和矛盾的,，而在于兩者巧妙的結(jié)合和構(gòu)建,，無論是色主墨輔的大青綠，或是墨主色輔的小青綠山水,，墨與色在營造畫面的虛實(shí)關(guān)系過程中都是互相補(bǔ)充,、起著關(guān)鍵的作用。

《千里江山圖》13/24

清代笪重光在所著《畫筌》中對青綠山水畫設(shè)色和用墨的輕重,、豐富與統(tǒng)一等諸多問題做了闡述：

“丹青競勝,，反失山水之真容；筆墨貪奇,，多造林丘之惡境,。墨以破用而生韻，色以清用而無痕,。清佛軼于秾纖,，有渾化脫化之妙；獵色難于水墨,，有藏青藏綠之名,。蓋青綠之色本厚，而過用則皴淡全無,；赭黛之色本輕,，而濫設(shè)則魔光盡掩。粗浮不入,，雖濃郁而中干,；渲暈漸深，即輕勻而肉好,。間色以免雷同,，豈知一色中之變化；一色以分明晦,，當(dāng)知無色處之虛靈”,。

“宜濃而反淡則神不全,，宜淡而反濃則韻不足。學(xué)山樵之用花青,，每多齷齪,；仿一峰之喜淺絳，亦設(shè)扶同,。乃知慘淡經(jīng)營,，似有似無，本于意中融變,；即今朱黃雜沓,，或工或誕，多于象外追維”,。

“著色之法貴乎淡,，非為敷彩暄目。亦取氣也,。青綠之色本厚,，若過用之，則掩墨光以損筆致,。以至赭石合綠,，種種水色，亦不宜濃,，濃則呆板,，反損精神。用色與用墨同,，要自淡漸濃,，一色之中，更變易色,，方得用色之妙,。以色助墨光,，以墨顯色彩,，要之墨中有色，色中有墨,。能參墨色之微,，則山水中之裝飾無不備矣”?！漆贰独L事發(fā)微》

《千里江山圖》14/24

文中說明用墨和用色需掌握分寸,，相得益彰，過猶而不及,。用色和用墨倘若不夠,畫面太虛而無醒目之處,，反之“貪奇”的話,，畫面就顯得過于“實(shí)”而無明晦之分。故宮所展出的《千里江山圖》真跡經(jīng)歷900多年,，畫面色質(zhì)保存基本完好,，作品雖是以礦物質(zhì)顏料為主的大青綠設(shè)色，并經(jīng)過多遍礬染,，但每遍染色時(shí),，植物色很淡并罩染遍數(shù)較多，礦物色也把握分寸,，并不是很厚,，所以整個(gè)畫面清新明快，毫無厚膩之感,。

文中還對色彩的豐富與統(tǒng)一關(guān)系做了說明,。青綠山水作品強(qiáng)調(diào)“一色中之變化”， 許多青綠山水都是以綠色為統(tǒng)一色調(diào),，畫面局部中又有黑白墨色,、赭石、石青,、朱砂等顏色綜合運(yùn)用,，單純從顏色的角度去考慮，除基色調(diào)之外的顏色都是畫面中的“實(shí)景”,， 要做到虛實(shí)關(guān)系的呼應(yīng),，需要罩染的綠色調(diào)去統(tǒng)一這些局部顏色。

《千里江山圖》15/24

青綠山水畫作為一個(gè)藝術(shù)門類,，其技法并非是一成不變的,，畫家須根據(jù)材質(zhì)的特性靈活運(yùn)用和創(chuàng)造，更要尊重天時(shí)明晦和四季變幻,。無論是色彩絢爛的大青綠設(shè)色,，還是清新俊逸的小青綠山水，不在于其設(shè)色的深淺,，而在于色彩的和諧和統(tǒng)一,。也正因?yàn)槿绱耍庞辛饲嗑G山水技法的不斷的革新,，歷代才有新面貌的作品不斷出現(xiàn),，陸儼少在《山水畫芻議》里談及青綠山水的創(chuàng)作時(shí)感悟到“法無定法，是在善變”的主要性,。[2]清代的一些畫論中對此也有比較詳盡的記載：

“設(shè)色不以深淺為難,，難于色彩相和，和則神氣生動(dòng)，否則形跡宛然,，畫無生氣,。”

“青綠山水異乎淺色,，落墨務(wù)須骨氣爽朗,，骨氣既凈，施之青綠,，山容嵐氣靄如也,。宋人青綠多重設(shè)；元,、明人皆用標(biāo)青頭綠,，此亦唐法爾?！?/p>

“設(shè)色妙者無定法,，合色妙者無定方，明慧人多能變通之,。凡設(shè)色須悟得活用,，活用之妙，非心手熟習(xí)不能,，活用則神采生動(dòng),，不必合色之工，而自然妍麗,?！薄濉し睫埂渡届o居畫論》

《千里江山圖》16/24

“山水用色，變法不一,。要知山石陰陽,，天時(shí)明晦，參觀筆法,、墨法,，如何應(yīng)赭、應(yīng)綠,、應(yīng)水,、應(yīng)墨水、應(yīng)白描,，隨時(shí)眼光靈變,，乃為生色,。執(zhí)板不易,，便是死色矣。如春景則陽處淡赭,，陰處草綠,。夏景則純綠,、純墨皆宜，或綠中入墨,，亦見蒼潤,。秋景赭中入墨設(shè)山面，綠中入者設(shè)山背,。冬景則以赭墨托陰陽,，留出白光，以膠墨逼白光為雪,。此四季尋常設(shè)色之法也,。至隨機(jī)應(yīng)變，或因皴新別,，或因景離奇,，又不可以尋常之色設(shè)之”?！嵖儭秹艋镁赢媽W(xué)簡明·設(shè)色論》

《千里江山圖》17/24

“前人用色有極沉厚者,，有極淡逸者，其創(chuàng)制損益,，出奇無方,，不執(zhí)定法。大抵秾艷之過,，則風(fēng)神不爽,，氣韻索然矣。惟能淡逸而不入輕浮,，沉厚而不流于郁滯”,。

“青綠重色為秾厚易，為淺淡難,。為淺淡矣,，而愈見秾厚為尤難。惟趙吳興洗脫宋人刻畫之跡,，運(yùn)以虛和出之妍雅,，秾纖得中，靈氣惝恍,，愈淺淡愈見秾厚,，所謂絢爛之極，仍歸自然,，畫法之一變也”,。——惲壽平《甌香館集》

“不重取色，專重取氣,，于陰陽相背處,，逐漸醒出，則色由氣發(fā),，不浮不滯,，自然成文，非可以躁心從事也,。至于陰陽顯晦,，朝光暮靄，巒容樹色,，更須于平時(shí)留心,。淡妝濃抹，觸處相宜,，是在心得,，非成法之可定矣“?！踉睢队甏奥P》[3]

《千里江山圖》18/24

可見,，虛實(shí)關(guān)系的處理不是刻意的，在自然繪畫的狀態(tài)中產(chǎn)生,。歷代畫家都非常重視藝術(shù)的應(yīng)變性和創(chuàng)造性,，對于青綠山水的技法的表述也是仁者見仁、智者見智,，但這些論點(diǎn)都不是無源之水,，是畫家參照自然萬物的陰陽剛?cè)帷⑺臅r(shí)明晦來直抒胸中丘壑,，在藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上,，結(jié)合畫面本身的藝術(shù)效果，以烘托意境,、增強(qiáng)畫面感染力為目的,。

另外，現(xiàn)代一些山水畫家結(jié)合自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),，在論著中對青綠山水的技法也有詳細(xì)記述,，文中所反映的青綠技法基本都是傳統(tǒng)技法并結(jié)合個(gè)人實(shí)踐的積累。如錢松嵒《硯邊點(diǎn)滴》,、賀天健《學(xué)畫山水自述》,、張大千《談畫工筆山水》、何海霞《林泉拾萃》和陸儼少《山水畫芻議》,。