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我們常常用現代社會分工的方式把文學創(chuàng)作過程“肢解”開來,，如“內容與形式”,、“情感與理性”等等，放在語言的“手術臺”上將之撕裂,，然后縫合，想從中發(fā)現一些新的創(chuàng)舉,。當然，有成功者,，給我們展示操作后的成品,；也有迷途者，讓我們看到了精神世界的斷裂?，F在,，我們所要進行的可能就是這樣一種語言游戲行為。我們必須走進被稱為“詞”的一種文本,，把詞人的感情世界和審美心理聯系起來,。也許，兩者之間根本沒有聯系,，可是我們出于研究需要,，要把他們放在一個層面上去感受他們創(chuàng)造藝術情境的愉悅與痛苦。詞人們首先把作為“人”的情感傾訴出來,，然后放在“詞”的藝術空間里重新組合,，被閱讀和歌唱。被藝術化的情感與現實中人的真實體驗之間究竟存在多大的重合度我們也難以預判,?？墒怯幸稽c必須承認，詞人們源自生命感動的書寫已經成為我們情感資源的一部分,。我們常常發(fā)現,，自己在某個瞬間進入了特定的詞境,，或者與某位詞人相遇,，和他進行情感對話。那些脫口而出的句子一直縈繞在腦際,。利科爾說得好：“書寫保存了話語,，形成了一個有益于個體記憶和集體記憶的檔案?！保ā督忉寣W與人文科學》）我們一直在已有文本中尋找著關于自我的記憶,。 誰能無情呢,，只有這個特定的“誰”能夠把情“唱”給我們聽。雖然這已經是“遙遠的絕響”,。 一,、唐宋詞人的言情本體觀 走進唐宋詞的審美世界，你會因動情而與詞人產生共鳴,。情感是詞這種文體的根本質素,。詞人們在不同的生活際遇中都會產生情感上的阻隔與波動，他們用自己的方式將這種情感記錄下來,，開始歌唱,。那么，每位詞人創(chuàng)作的根本目的就是言情,。可以是代言,，可以是自言,，也可以在代言與自言之間，我們稱之為有寄托,。我們不妨圍繞王國維的詞學觀展開解讀,，他在《人間詞話》中寫道：“詞之為體，要眇宜修,。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言,。詩之境闊，詞之言長,?！闭f得很明確,，詞適合在自身體制內向情感的“狹深”之處細寫，而不是形成詞的詩世界,?！把蚤L”與“境闊”的區(qū)別就在于抒發(fā)情感的空間語境,，“言長”自然適宜寫幽情,，“境闊”則適宜寫豪情,。王國維提出了境界說,，他說：“境非獨謂景物也,，喜怒哀樂,，亦人心中之一境界。故能寫真景物,、真感情者,，謂之有境界。否則謂之無境界,?！庇终f“昔人論詩詞，有景語,、情語之別,。不知一切景語，皆情語也,?！痹谕鯂S看來,，情景相融形成“境界”,，再結合一下后一句,，“境界”自然就是由“情語”構成的,。這顯然就是言情本體觀,。 關于言情與作品風格之間的關系,，王國維說：“言氣質，言神韻，不如言境界,。有境界,，本也。氣質,、神韻，末也,。有境界而二者隨之矣?！卑亚楦械谋磉_狀態(tài)放在第一位是王國維論詞的出發(fā)點,，“氣質,、神韻”即詞作的抒情方式和呈現風格被放到次席,。所以,，他在定位詞的品格時說：“詞以境界為最上,。有境界,，則自成高格,，自有名句,。五代,、北宋之詞所以獨絕者在此,。”可是,，在言情作為本體的過程中,，王國維又將“境界”根據抒情主體的融入狀態(tài)分為“有我之境”和“無我之境”,。他說：“有有我之境，有無我之境,?！疁I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’,，‘可堪孤館閉春寒,，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也,?！删諙|籬下，悠然見南山’,，‘寒波澹澹起,，白鳥悠悠下’,，無我之境也,。有我之境，以我觀物,，故物皆著我之色彩,。無我之境,，以物觀物,，故不知何者為我，何者為物,。古人為詞,，寫有我之境者為多,。然未始不能寫無我之境,，此在豪杰之士能自樹立耳?！边@里提出的就是言情過程中的審美距離感問題,。因距離感之不同，就形成了不同的觀照物的狀態(tài),，進而作品的美感也會有差異,，所以他說：“無我之境，人惟于靜中得之,。有我之境,，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美,，一宏壯也?！睂?chuàng)作背景的強調的潛含義是提出對創(chuàng)作主體心境的解讀,，即“觀物”過程中主體的介入程度,。 言情本體觀的基本內涵包括三個方面：抒情主體的情感體驗,；自然客體的背景預設；抒情文本的超越性解讀,。對于抒情主體,，王國維有自己的價值定位,，他認為帶有自然主義創(chuàng)作思路的作家必然要走進社會，觀察社會,，而作為抒情本體的詞人則不必如此,，只需要有藝術天分再加上一顆純情的心靈,。他說：“客觀之詩人不可不多閱世，閱世愈深則材料愈豐富,、愈變化,，《水滸傳》,、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世,，閱世愈淺則性情愈真,，李后主是也?！边@正應和了況周頤所說,?！拔崧狅L雨,，吾覽江山,，覺江山,、風雨外有不得已者”?！安坏靡选币馕吨鴥刃那楦袩o法排遣,，需要在“江山”“風雨”中找到切入點，而透過江山,、風雨展現作為“類”的共同體驗。抒情主體的情感體驗首先需要詞人對自身身份的認同,，這樣在時空語境發(fā)生變化之際對原有身份的依戀與當前體驗就會發(fā)生沖突,，進而產生審美心理的變化。以辛棄疾為例,，他早年的軍旅生涯決定了他認為自己可以在收復失地上為國家效力,，回歸南宋后他被頻繁地安置在地方崗位上，沒有機會真正去實現這一理想,。這種期待遇挫使他不斷發(fā)出懷才不遇的感慨，但是因為與理想相距不遠,，他的豪情壯志并沒有被消磨掉,，詞作也還是激情勃發(fā)?？墒?，后來他被迫離開了職位,，成為一名隱者,。他在醉情山水之際，總是念念不忘曾經有過的輝煌,，又慨嘆壯心還在,，人已老去。相比之下,，成為隱者的辛棄疾更為理性一些,，很多的欲望被大自然消解了。而作為官員的辛棄疾則躍躍欲試,，情緒更強烈一些,。這都源于一個出發(fā)點，即他對自己英雄身份的認定,。影響情感體驗的另外一個重要因素就是對自我價值的認同。生活環(huán)境的影響使得許多抒情主體對發(fā)生于自己身邊的同一事件反應相異,。以張炎為例來說,，南宋滅亡對文人士大夫來說多少都有一些民族情緒,，可是從小生活在富貴之家的張炎是在“詞”的溫室里成長起來的,，雖然也感到傷痛，但是他只能在個人空間里徘徊不已,，作品中也沒有明確的價值判斷,。對自己藝術天分的價值確認讓他只能以藝術的形式將情感隱晦地寄托出來。審美態(tài)度是否具有功利性也對抒情主體的情感體驗發(fā)生作用,。面對自然,，因為官場進退、功名利祿而產生的情感失落常常讓詞人們在失意中回憶曾經的往事而反思生活,，他們更多的不是在欣賞自然,，而是在將情感投射到景物之中?！吧凤L景”者不在少數,，對人生出處思考的自然也不少。 自然客體的背景預設中最為中心的因素就是審美對象,。楊恩寰說：“審美對象的形成,，標志著審美經驗（創(chuàng)造）高潮到來。所謂審美對象,，不是指誘發(fā)審美態(tài)度的那個客體,，而是經過想象、理解,、情感等多種心理功能對表象進行加工改制的審美意象,，它是構思的美（普洛丁）,、直覺品（克羅齊）,、質和諧（英加登），可以經過才能技巧憑借物質媒介而轉為客觀的物態(tài)化形式,，即傳達的美（普洛?。⑽锢淼拿溃肆_齊）,、有意味的形式（貝爾）”（《審美心理學》）,。這段話中，“想象,、理解,、情感等多種心理功能對表象進行加工改制”的過程相當重要，我們理解抒情文本常常注意到情,、景之間的關系,，可是“景”的設置不一定就是實有的，很可能是從情感中迸發(fā)出來的,，就像杜甫說的“感時花濺淚,，恨別鳥驚心”,。審美對象是審美主體的情感投射載體，可以是物態(tài),，也可以是人情,。與審美對象相對應的就是生活空間，這是容納背景設置的載體,。對于兩者的關系我們可以以作品為例來說明一下,。蔣捷有一首《虞美人·聽雨》，詞云： 少年聽雨歌樓上,，紅燭昏羅帳,。壯年聽雨客舟中，江闊云低,，斷雁叫西風,。而今聽雨僧廬下，鬢已星星也,。悲歡離合總無情,，一任階前，點滴到天明,。 顯然,，這首詞的自然背景是在“聽雨”過程中完成的?！坝辍睕]有變,，而“聽雨”的空間發(fā)生了變化，從“歌樓”到“客舟”又到“僧廬”,，三個意象都有各自的生活指向,。“歌樓”是溫情消遣之地,，“客舟”是漂泊無依之所,，“僧廬”是生命暮年的皈依處。對每個生活空間的審視都會產生不同的審美聯想,。在每個空間的“聽雨”都會“別是一番滋味在心頭”,。而時間上也在同步變化，從“少年”到“壯年”再到“而今”,，各種“心理功能”會在時間的海洋里尋找最為難忘的那一刻,，將“那一刻”的意象組合為具有象征意義的審美對象。這些審美對象就將生活空間轉化為審美空間,，表達某種具有普遍性的情感體驗,。 抒情文本的超越性解讀實際上是讀者在填補“空白”的過程中帶來的一種收獲。對文本的“敞開”必然要經歷一個理解—解讀—理解的過程。在“類”的范圍內,，首先是從個體的抒情體驗中抽繹出來群體體驗,，而在群體體驗的基礎上被細化的產物依然是個體的情感體驗。我們之所以對許多作家有較高的評價,，一個方面是他為我們解讀出的內容滿足了我們的“期待視野”,，我們的困惑和愿望在文本的閱讀中得到了解答，或者我們從作品中找到了解決問題的一種出路,，哪怕這個出路并不現實,。即使是敘事文學也會在敘事的背后為我們提供情感的發(fā)展路向,，而抒情文本為我們提供了一個充足的釋放空間,。在這個空間里，我們總會找到對應物象,，找到符合我們生存理想的棲居地,，在此基礎上形成的審美理想的自由領空。這樣的話,，我們在“他者”的眼光中找到了被縮小而又被美化的自己,，也找到了一種適合我們當下語境的抒情傳統(tǒng)。這就引出了我們要說的另一個方面,，超越性解讀給抒情文本帶來的情感活力,。唐宋詞中并不缺乏這樣的文本：詞人本身只是在自己的世界里搜尋記憶，用屬于自我的意象把情感表達出來,，因個性氣質的不同呈現出不同的語言風貌和風格類型,。當然，也會有不同時代的詞人在自己的空間內有著共同的語言組合,，傳達出同樣的情感意義,。在筆記小說中這樣的例子很多，甚至會附會出“彩筆”之類的故事,。我們上面舉出過蔣捷的《虞美人》,，在他之前的辛棄疾寫過一首《丑奴兒·書博山道中壁》，一首出行途中寫在路邊墻壁的詞和在人生路上“聽雨”的詞,，在情感指向方面沒有過多的不同,，都是行走中的生命體驗。對這些體驗的關注和升華就形成了我們稱之為“超越性解讀”的現象,。我們以李煜《虞美人》作為例子,，詞云： 春花秋月何時了，往事知多少,。小樓昨夜又東風,，故國不堪回首月明中。雕欄玉砌應猶在,，只是朱顏改,。問君能有幾多愁,，恰似一江春水向東流。 俞平伯《讀詞偶得》中說：“奇語劈空而下,，以傳誦久,，視若恒言矣?！蔽覀儍刃闹蟹e淀的一種情感,，我們在生命歷程中行走的自我姿態(tài)，被這一句話說盡了,。而每個個體又可以按照自己的生活內容來確定審美空間,。“春花秋月”是平常物象,，往事如煙也是平常感慨,，可就是在平常物象中生發(fā)的平常感慨可以打動我們。這就是“奇語”的內涵,。詞人只是在自己“此在”的空間里取象,，與“曾在”的生活作對照。在某一個秋天的夜晚,，詞人在月光下行走,，與李白一樣，“舉頭望明月”,，隨后就是低頭思往事,，其實也就是精神的家園、生活過的故鄉(xiāng)的往事,。那是可以讓他找到溫暖的地方,。也許，“春花秋月”本身就不是實指,，詞人坐在床邊,，冥想中就完成了生命的絕唱。他寫的就是日常生活中的情感體驗,?！靶恰薄ⅰ肮蕠?、“雕欄玉砌”都是過去的景觀,。過去的景觀在記憶中不斷復現意味著對當前生活的難以接受。整首詞的中間部分是回憶,，而開頭,、結尾是抒發(fā)感慨。王國維說：“尼采謂一切文學余愛以血書者。后主之詞,，真所謂以血書者也,。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚,，后主則儼有釋迦,、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣,?！边@顯然是“三種境界”式的解讀方法，從精神境界的角度對后主詞作出的超越性解讀,。王國維將李后主痛定思痛的感性思考上升到了理性層面,。他還從詞句中解讀出現代意義，這就是“三種境界”,。他說：“古今之成大事業(yè),、大學問者,，必經過三種之境界,。‘昨夜西風凋碧樹,，獨上高樓,，望盡天涯路’，此第一境也,?！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴’,，此第二境也,。‘眾里尋他千百度,，驀然回首,，那人卻在燈火闌珊處’，此第三境也,。此等語皆非大詞人不能道,。然遽以此意解釋諸詞，恐晏,、歐諸公所不許也,。”自己明明知道這樣的解讀超出了詞學討論的范圍,，還是樂此不疲地在精神層面上尋找切入點,。從三首情詞中斷章取義，生發(fā)出對“學問”、“事業(yè)”的普遍理解,，這是具有原創(chuàng)性的解讀,。王國維的這段話對現代學人的學術理念的接受產生了不小的影響，看來超越性解讀有著獨特的理論價值,，這已經超出了我們討論的范圍,。 一個看起來無需討論的問題可能會給予我們一些啟發(fā)，這是把唐宋詞人的言情本體觀拿來說說的搪塞理由,。不可否認的是,，要想進入創(chuàng)作主體的情感空間，你必須具有“了解之同情”（陳寅恪語）,，然后從他們刻畫的抒情形象中去體味藝術創(chuàng)造呈現出的價值所在,。 二、唐宋詞中抒情形象的嬗變 抒情形象與詞體本身的演進關系頗深,。對于詞體之演進,，王國維說：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深,，遂變伶工之詞而為士大夫之詞,。”這句話雖然是針對后主來說的,，可是已經涉及詞體的演進了,。“伶工之詞”與后來胡適說的“歌者的詞”,，“士大夫之詞”與“詩人的詞”都有一些相同的內涵,。胡適在《詞選》中說： 1.歌者的詞；2.詩人的詞,；3.詞匠的詞,。東坡以前，是教坊樂工與娼家妓女歌唱的詞,；東坡到稼軒,、后村，是詩人的詞,；白石以后,，直到宋末元初，是詞匠的詞,。 這種分期顯然是根據抒情主體的身份與抒情內容之聯系來劃出的,。葉嘉瑩在《詞之美感特質的形成與演進》一書中對自己提出的詞的三種形態(tài)進行了較為系統(tǒng)的解說。她將詞體演進按照文體互動劃分為“歌辭之詞”,、“詩化之詞”,、“賦化之詞”三類,，看來是受到了胡適的影響，從身份指認轉向文體指認,。在時間斷限上也有不同之處,，葉嘉瑩的劃分以詞人創(chuàng)作內容中的情感指向作為尺度，比如將李煜劃入“詩化之詞”,，而馮延巳的創(chuàng)作還是“歌辭之詞”,。她比較重視詞作傳達的興發(fā)感動之意，對作品有著自己精細的閱讀品味,。與胡適相比,，這種劃分更注重通過對詞人創(chuàng)作的文本進行解讀來劃分類別。另外,，自明人開始的豪放,、婉約的體派劃分，龍榆生以詞體和風格為依據的六期劃分,，王兆鵬依據代群發(fā)展的六代劃分都有自身的視角,。我們還是以胡適的粗線條的身份劃分來展開對問題的討論，這與我們所要說及的“抒情形象”有直接聯系,。 “歌者的詞”是以“詞”作為觀照對象對抒情主體進行了客體化處理之后所得出的身份歸屬,。詞人的創(chuàng)作的確是用來給歌女唱的，可是這中間要有兩個轉化過程,。第一,，創(chuàng)作主體的性別轉化,。男性以觀物的方式將所寫女性納入視野,，隨后又通過體情達到書寫目的。所以,，男性詞人往往設身處地地構筑一個屬于女性的想象力的世界,。在這個世界里，女性作為抒情形象最為常見的情感是對所依戀對象的急切思念,。從書寫意義上說,，這只是女性一廂情愿的情感指向，但是卻被定格成群體性的書寫視角,，進而成為社會認可的主體觀念,。把這種行為解釋成男權中心背景下的女性形象書寫還是恰當的。通過對女性的生活空間,、動作行為進行細致的描寫達到抒寫目的,。第二，接受主體的角色轉換,?！案枵叩脑~”具有三重接受主體：唱者,、聽者和讀者。其中,，唱者的角色轉換最為關鍵,，這會影響到詞作的傳播效應。詞作的情感信息,、形象信息,、語境信息都是通過唱者的演繹傳達出來的。因為唱者本身的身份可能就是歌女,，所以這種轉換看起來很容易,，其實并非如此。這里面有個性氣質的參與,，有個體審美態(tài)度與抒情形象的契合度,，還有詞人的審美目的與唱者能力之距離等多個問題需要解決。詞作演唱的最佳效果就是作品所塑造的抒情形象與唱者演唱時的抒情形象達成一致,?？磥怼案枵叩脑~”比較重視抒情對象和演唱對象，也就是以女性情境作為創(chuàng)作中心而完成的作品形態(tài),。 接下來,，胡適劃分的“詩人的詞”直接就跳躍到蘇軾那里，“東坡以前”的嬗變過程被忽略了,，出現在我們面前的就是由創(chuàng)作主體完成的“成品”,。“詩人的詞”是與“歌者的詞”并存的,，當“關西大漢,，執(zhí)鐵板，唱‘大江東去’”的時候,，人們聽到更多的是“十七八歲女孩兒執(zhí)紅牙板,，唱‘楊柳岸曉風殘月’”。（俞文豹《吹劍錄》）“詩人的詞”必然包含詩化處理的方法,，按照葉嘉瑩對“詩化之詞”的解釋,，這一定位的基本內核是創(chuàng)作者主體意識的介入。她說：“所謂‘詩化’,，就是詩人用抒情言志張揚的寫法來寫詞,，而不再是寫給歌女唱的歌辭，是寫我自己的生命,，寫我自己的悲哀,、我的遭遇、我的生活,?！边@個“我”就將抒情主人公規(guī)定成詞人自身,，作品所描繪的就是自我形象在具體語境中的思想、行為和情感,。士大夫意識的流露使作品的演唱風格發(fā)生了變化,。聽眾群體也與創(chuàng)作群體存在合流的一面，就形成了“照花前后鏡,，花面相交映”的孤芳自賞的審美樣態(tài),。“詩人的詞”破壞了原有的審美格局,，削弱了詞的可歌的一面,，卻增加了作品的可讀性。對作品的接受不再需要過于間接的角色轉換,，卻增加了“他者”的審美難度,，縮小了審美范圍。因為作品演唱的公共空間由原來容納三教九流的歌樓妓館轉向了士大夫群體的生活私域,。不過,，也形成了一個有趣的現象，那就是士大夫們把自己也推到了被鑒賞的“物態(tài)”上,，和歌女們一起成為被鑒賞的對象,。雖然他們的情感表達方式看起來更高雅，被“物化”的結果卻是相同的,。 我們再來看一下“詞匠的詞”,。胡適筆下的“詞匠”如果指的就是以填詞作為終生追求的主體目標的人，柳永,、晏幾道,、周邦彥都算得上“詞匠”，胡適是從姜夔算起的,。胡適對詠物詞不感興趣,，可能針對姜夔、吳文英,、王沂孫、周密,、張炎這些從物象中捕捉情感的“作手”們,，認為他們來得太費勁。從《詞選》的篇目選擇看,，胡適一點兒也不喜歡“詞匠”們的勞動成果,。他對自己提出的概念也沒有認真地解釋一下，讓我們有一頭霧水的感覺,，不得不借助葉嘉瑩的“賦化之詞”的概念,，在比較中作出詮釋,。葉嘉瑩認為這是“用勾勒描繪鋪陳來寫詞的，而不是用直接的感發(fā)來寫的”,，主要特點是“鋪陳展開”和“體物言志”,。“詞匠”們在“物”中煞費苦心地融入情思,，通過不同的時空轉換和敘事背景對“物”的情感進行書寫,。吳世昌就認為周邦彥的詞作中含有后來戲劇場景描寫的因素。姜夔的《暗香》,、《疏影》,，王沂孫《齊天樂》、《水龍吟》,、《眉撫》,，張炎《南浦》、《解連環(huán)》等都是在詠物上做文章,。值得注意的是,，這是群體性的選擇，而且他們彼此還為結集而題詞,。在詠物的背后,，對自我形象的書寫是相當成功的，把行走中的焦慮感也適度地表達出來了,?！百x化之詞”呈現出的曲折深幽的美感也是不可替代的，胡適更喜歡那些“直截了當的獨白”,，而不喜歡“尋尋覓覓,，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”的物化之言情方式,。 以上我們對詞的抒情主體進行一下簡要的檢討,，現在，回到主話題上來,。吳小英在《唐宋詞抒情美探幽》一書中專門設有“唐宋詞抒情形象”一章,，探討抒情形象的嬗變過程。我們結合她的提法來分析一下這個問題,。她將唐宋詞中的抒情主人公形象劃分為三個階段,，書中說： 唐宋詞抒情主人公形象的發(fā)展流變大致經歷了三個階段，第一個階段是晚唐五代時期的類型化抒情主人公形象階段,，第二個階段是北宋時期的個性化抒情主人公形象階段,，第三個階段是南宋時期的群體化抒情主人公階段。 在具體的論述中,，她用“共她”,、“自我”,、“群我”分別來形容這三個階段的抒情形象。實際上,，就是以“自我”作為劃分標準得出的結論,。我們先來看晚唐五代時期類型化階段中的“共她”形象。吳小英指出,，“共她”的特點是：“第一,，他們詞中的抒情主人公都是女性；第二,，這些女性在形象塑造上凸現其共性而淡化其個性,。”這兩個特點的背后就是她說的“男子作閨音”,。男性詞人集體性地選擇女性作為抒情形象的根本原因還在詞的性質所決定的,。首先，在宴會歌舞中,，詞是需要由女性來唱的,。這種表演出自娛樂目的，不需要文人主體情感的投入,，而是通過欣賞“她者”的情感體驗而獲得感官刺激,。此時的創(chuàng)作只是娛樂追求和藝術追求的產物。才子佳人式的情愛訴求是一種接受標準,。而在演唱過程中,，之所以唱詞中都是女性的共性，說白了都是女子思念男人,，或者寂寞難耐,，主要是因為座中的聽眾就是男性，他們填補了唱詞中缺少“另一半”的空白,。而男性本身作為創(chuàng)作主體,，同時又是娛樂主體，就會獲得情感上的滿足感,。其次,，“共她”的選擇出自對創(chuàng)作目的與演唱目的相互統(tǒng)一的要求。創(chuàng)作者對抒情形象的選擇會考慮到演唱者的性別特征,，作品寫成就要由唱者進行演繹,，達到創(chuàng)作目的。由女性演唱的最佳效果就是唱自己的情感,，這樣就可以做到演唱形象與抒情形象的個體化。當然,，他們一旦把眼光投向其他的創(chuàng)作空間,，就不會以女性為抒情形象了,，比如李珣、歐陽珣,、孫光憲等人的一些作品,。再者，接受者的“她者”接受態(tài)度決定了女性將作為主要的抒情形象,。這是出自性別意識的審情需要,。對接受者來說，在娛樂的背景下,，他們不需要深入挖掘自己內心深處的情感體驗,。如果需要的話，可以寫在更具有公共意義的詩歌里面,，詞作為一種輔助文體,，就是出自娛樂目的才來聽的。香艷氣,、悲情感和對色相的需要都是關鍵因素,。可見,，這些作品中出現的是女性,，創(chuàng)作和表演唱還是以男性為中心。實際上形成的是以“她者”作為抒情形象的表述方式,。 個性化抒情形象中的“自我”出現改變了類型化的一元格局,。其實，柳永的出現導致了另一種類型化的形成,。柳詞雖然也以“自我”作為抒情形象,，可是預設的演唱者還是女性，所以作品在表達男性情感的時候還是以女性的相思作為主要情節(jié)的,。如《八聲甘州》中的“想佳人,、妝樓颙望，誤幾回,，天際識歸舟”這樣的句子,。這是一種新的以男性為中心的戀情詞，只是他的形象更符合市民階層的娛樂和娛情需要,。到了蘇軾就不一樣了,，他的作品的演唱者可以是女性，也可以是“關西大漢”,。他寫女性,，更多的就是寫自己。山水中的自我，月光下的自我,，豪放疏狂的自我,，寂寞凄然的自我，抒寫的都是主體觀照生活而產生的情感,。蘇軾將一位士大夫的生活空間和精神境界都展示出來了,。詞的文體概念被重新定義，后來明代張綖提出的豪放,、婉約兩種風格就是以蘇軾的出現作為標準的,。不獨柳永、蘇軾,，其他的詞人如晏殊,、晏幾道、秦觀,、黃庭堅,、賀鑄、周邦彥等人盡管出自不同的創(chuàng)作目的,，個性氣質與審美標準不一,，但是都是不同程度地以“自我”作為創(chuàng)作主體和抒情形象來達到抒情目的。在“自我”成為抒情形象的同時,，“共她”并沒有被取代,，女性作為詞的演唱者的角色沒變。所以,，以藝術創(chuàng)作作為書寫目標的詞人依然有著多種抒情形象的塑造,。 至于“群我”的形象概念，我覺得值得商榷,。在辛棄疾的時代形成了一個創(chuàng)作群體,，可是抒發(fā)的情感不是能用“我”這個創(chuàng)作主體能夠概括得了的。他們的主體情緒中融入了過多的時代情感,。個人的審美意趣被家國之思所滋生的憂患感和責任感所籠罩,，屬于自我的抒情空間被自覺地限制起來。辛棄疾本人顯得特別一些,，因為他的憂患感和責任感與自己曾經有過的身份息息相關,，所以他在歷史中和記憶里找到的意象，以及這些意象所蘊含的情感與自我的人生體驗和情感體驗具有同一性,。其他的詞人就沒有這樣的優(yōu)勢了,，雖然風格上也是豪縱曠放，但過多的情緒釋放使得他們的審美世界沒有這么純粹,，功利追求與個人情性追求之間產生的矛盾也讓他們無所適從,。而姜夔則是這一時期獨立的風景。從自我身份上說，他只是一個漂泊者,，時代情緒對他有很深的影響,，但是他所選擇的抒情方式將個人情感,、家國之思,、觀物心態(tài)融合在一起，形成了幽韻冷香,、清空騷雅的審美風格,。姜夔通過詠物而形成的審美風范直到宋末元初才形成一個創(chuàng)作群體。這一群體以張炎為中心,，因為到他這里在理論和實踐兩個方面進行了總結,，提出了自己的創(chuàng)作觀念。周密,、王沂孫,、張炎都是采取同樣的觀物方式?？墒?，在他們之前的吳文英也是一個特例，通過對夢境的書寫,，對自然世界的感知來言情,。“七寶樓臺”式的話語組合形成的表意方式都讓我們無法把他歸入某個群體,。吳著使用“群我”這個概念的出發(fā)點是為了突出群體的共同選擇,，這具有一定的合理性。但是“我”畢竟含有對主體意識的自覺弘揚予以確認的因素,。這一說法用在“辛派詞人”身上尚可,，可是他們只是南宋詞史上某一階段的一個群體，不能代替整體的價值取向,。如果細心體認的話,，我們會發(fā)現辛棄疾、姜夔都是群體追求中的先行者,。在時代風雨之中的詞人們都是“孤獨者”,，他們受到先行者的影響把共同的主體意識寫進自己獨有的語境中，形成了同一追求的“共他”表述方式,。這些詞人在大時代的背景下,，形成了小群體的共同歌唱。 受吳著的啟發(fā),，我覺得以創(chuàng)作主體為依據可以把晚唐五代歸結為“她者”抒情形象的形成,，到了北宋，在此基礎上創(chuàng)作主體的“自我”形象與之共存并逐漸占據了主導地位，而南宋時期是“自我”形象與時代憂患意識相融合形成的“共他”形象占據了主導地位,。這就是唐宋詞中抒情形象的嬗變過程,。 三、唐宋詞人審美心理的復雜性 前面我們對唐宋詞的言情本體觀已經有所了解,，在此基礎上,，我們對抒情形象的嬗變過程進行了追溯。現在,，我們要對抒情形象背后的創(chuàng)作主體的審美心理進行分析,。審美（心理）能力包括審美感知、審美想象,、審美理解和審美情感這四個方面,。而作為一名詞人他首先要有審美需要。楊恩寰說：“審美需要是潛在的審美欲求,，它表現為對形式,、結構、秩序,、規(guī)律的一種把握與感受的欲望,。”（《審美心理學》）決定審美需要的因素很多,，先天氣質,、后天的藝術訓練、具體的時代背景都會發(fā)揮作用,。一方面,，審美需要具有共性內涵。失去道德追求的晚唐五代詞人的審美需要只是在狹窄天地中醉心于體情,，他們也都有過理想,，然而實現起來遙遙無期，于是,，“不如憐取眼前人”成為普遍的選擇,。這種選擇使得他們的感知范圍不斷縮小，審美的想象力本身就被單一化,，美女,、簾幕、綠窗,、畫屏成為觀照對象,，進而成為審美對象。道德理性的缺失使得他們不得不用感情抒寫來彌補,，這種彌補出自于內心世界的焦慮性體驗,，王兆鵬所說的“花間范式”就是在這樣一種條件下形成的,。一般說來，某個時期內創(chuàng)作主體對文體,、題材的取舍,，要受社會生活、社會心理和時代審美理想的制約,。他們對新的題材的關注與拓展,，同時也意味著他們可能對舊題材的忽略與舍棄。而一個時期內的創(chuàng)作主體對題材的舍取意向,，往往也是這一時期文學思想取向的最直接的反映,。晚唐時期“追求細美幽約的情致”、“追求綺艷清麗的詩風”（羅宗強《隋唐五代文學思想史》）本身就昭示著審美追求的“綺艷”傾向,。而歌辭的創(chuàng)作本身女性參與的身份定位就自然地將艷情與美女聯系起來，宴會上的演唱就是為了達到娛樂目的,。這樣,，因女性演唱的表演方式的需要，詞成為達到高雅娛樂目的的有效文本,。詞人們不再向外延伸審美視野,，而是向內擴展審美情感。先有情,，再以空間景物作陪襯,，或者像溫庭筠那樣僅僅布置一個有人（多是女子）的生活空間，在精心布局中展示情感,。不過,，他們也會出現審“情”疲勞，把情感僅僅作為描寫內容的渲染背景,。創(chuàng)作主體在“她者”的抒情形象中達到娛情目的,，娛樂主體自然也會獲得情感愉悅?！八摺笔闱樾蜗蟮某霈F與唐五代詞人審美心理中“娛己”的生理需要有緊密的聯系,。出于“娛己”而“寫她”，這是個體情感與功利世界脫節(jié)的表現,，也是審美個體失去共有使命感與責任感的必然結果,。他們失去了政治追求的遠大理想，甚至對擁抱大自然也失去了興趣,，只是在女性的哀怨與孤獨中尋求精神解脫和情感釋放,。但是，我們作出這樣解釋的同時不能忽略了創(chuàng)作主體的多重空間的審美追求,。南唐詞人中,，李璟,、李煜都是國主身份，作為一個國家的萬圣之尊,，他們沒有選擇“臥薪嘗膽”,，而是在大宋的虎視眈眈中延續(xù)生命。他們把多余的精力放在經營“詞”這一文體中來,，已經意味著他們對能夠存在多久都難以預料的前景判斷,。在生存壓力面前，他們無能為力,，反而在尋章摘句中獲得審美愉悅,。而一旦真的由帝王身份變成高貴的囚徒，李煜就只能在“故國”的語境中感慨人生,。時代背景為他們戴上了精神的枷鎖,，戴著枷鎖歌唱才會有馮延巳在歡會中體驗悲情，才會有李后主在悲情中尋找“故國”,，他們唱出的凄美歌聲同樣屬于自己的時代,。 另一方面，審美需要也有個性的訴求,。把北宋時期詞作中的抒情形象用“自我”來形容就是考慮到了這一點,。“自我”抒情形象的群體追求是審美需要的共性表現,，而在追求過程中形成的異彩紛呈的審美格局里也包含了個體的審美需要,。晏幾道的“自我”形象是通過戀情詞塑造出來的，在別離與相逢所形成的情感距離中展開溫情的述說,。柳永在羈旅行役中登高臨遠,，創(chuàng)造了一個富有想象力的多情的自我形象。而蘇軾呢,，從貶謫到升遷再貶謫,，從密州到京城再到海南，從山水,、人情到鄉(xiāng)村市井,，他的詞將“自我”的士大夫情結和盤托出。而周邦彥的官員身份在他的詞作中根本就沒有體現出來,，他更像是一位才子詞人,，在相思離別中婉轉鋪敘，將“自我”的情感定格在不同的空間視野中,，一波三折,。舉了這么幾個人物作例子，只是為了說明,，在同一背景下的審美需要,，有著趨同的一面,，也有求異的努力，都是在塑造“自我”形象,，卻收到不同的審美效果,。 現在，以南宋詞人和詞為例,，我們來對審美心理的復雜性進行解讀,。首先來分析一下審美心理的四個要素。審美感知是指我們首先對事物個別特性產生反映,，比如對事物的形式,、顏色、聲音等形成的感官印象,，然后將這個感官印象納入審美視野,，通過意象的使用呈現出來。唐宋詞中,，對四季的描寫,，對山川風月的觀照，對花草樹木的審視,，都首先進入審美感知階段。尤其是詠物詞,。創(chuàng)作主體首先看到的就是物本身,，然后就是“物”在各種狀態(tài)下的反應。他們納入審美視野的這個“物”只是自然物,。例如陸游的《卜算子·詠梅》,，詞中說：“驛外斷橋邊，寂寞開無主,。已是黃昏獨自愁,，更著風和雨?！睂懙竭@里,，只是對作為大自然的一種植物“梅花”的描寫。在一場場的風雨中,，躲在角落的梅花寂寞地開放了,。這只是說明創(chuàng)作主體開始關注這些梅花了，并沒有附著其他意義和情感,。這時,，詞人開始了自己的審美想象。有美麗的花,，卻沒有愛花人來欣賞,，如果有人來欣賞,，這些花才會更有開放的價值?？墒?，沒有欣賞者它們依然開放。詞人會想象出一個“萬紫千紅總是春”的絢麗景象,。于是,，這些花的存在被感知到以后，出現了一個創(chuàng)作主體的想象過程,，這個過程并沒有訴諸文字表現出來,，而僅僅是心理活動。審美想象的過程中已經伴隨著審美理解,，詞人會把“此花”與“群花”相比較,，那么這些孤獨的開放的花會在早春開放，雖然是在“幽獨”的環(huán)境中迎接絢爛,，卻也有一些特別,。梅花與“群花”相比的特別之處和詞人與他人相比的特別之處可能具有某種關系。這樣,，抒情主體與抒情對象之間就確立了聯系,。于是，審美情感開始發(fā)揮作用,。孤獨的花與失意的人,，梅花的一枝獨秀與詞人的才華橫溢都被放在了一個層面上，情感因素一旦介入,，就會使作品具有本意以外的寓意,。這首詞的下闋寫道：“無意苦爭春，一任群芳妒,。零落成泥碾作塵,，只有香如故?！痹~人選取了梅花一枝獨秀的特色,，以春天作為背景，展開傾訴：這種花從來沒有想主動去迎接春天,，只是自然的開放,，卻引來了后開的花兒們的妒忌，可是不管怎么妒忌,，它都不會在意,。詞人又動情地聯想到梅花孤獨的一面，于是,，筆下一轉,，即使是在孤獨中枯萎,，梅花的香氣也會留在人們的心中。整個下闋就不僅是在寫花了,，詞人把自己比作一枝孤獨的梅花,，即使身在江湖，不被重視,，也依然會閃耀著自己的人格光輝,。 時代背景對詞人審美心理的形成有著重要的影響，這一點不用詳加解釋,，各種美學教材里都或多或少地涉及一些,。這是同一時期的詞人們所共有的背景。而審美心理的復雜性主要是由于個體身份,、人生選擇和理想追求的不同而形成的,。這些主要都是外在的原因，我們在個案分析時會展開論述,。內在的原因恐怕還是由于個人審美態(tài)度,、審美經驗、審美理解的不同,。我們就以辛棄疾為中心,，以南宋詞人和文本作為參考范圍進行探討。辛棄疾的審美態(tài)度就有著多重主體的參與,。他的既有身份中,，戰(zhàn)士、官員,、隱士、士大夫都在創(chuàng)作過程中發(fā)揮作用,，當然還有作為藝術家的一面,，我們也不能忽略。從戰(zhàn)士的角度來說,，辛棄疾的早年經歷讓他難以忘懷“金戈鐵馬”的崢嶸歲月,，詞作中軍事意象的大量出現肯定與之相關。從官員的身份出發(fā),，他在參與社會工作的過程中保持了自己的關注視野,，政治理想與審美理想始終處在一種平行的狀態(tài)。從隱士的身份解讀,，他在山水之間找到了安頓生命的又一個處所,，對審美意象的選擇不再蘊含強烈的政治理想，而是換成了審美期待,，現實功利性與超然物外的審美態(tài)度之間多了創(chuàng)作主體的理性思考,。從士大夫的身份來說,，他對人生出處進退的矛盾體驗，對儒家經典的隨手拈來,，與士大夫交往唱和中那份揮之不去的理想情結貫穿始終,。從藝術家的身份來看，辛棄疾在傳統(tǒng)經典中來去自如,，點鐵成金式的寫法改變了詞的審美空間布局方式,。他仿照易安體、希真體,，以才力作詞,，多有創(chuàng)新之努力。對辛棄疾來說,，在多重身份之間轉換是政治悲劇,，卻是藝術機遇，他能夠成為大詞人這一點相當重要,。 審美經驗決定了詞人的觀物方式,。在創(chuàng)作過程中，不斷的感知,、觀察,、理解形成了良性的創(chuàng)作循環(huán)。不同的個性氣質,，不同的人生經歷就會形成不同的生活經驗,。生活經驗在情感、文字,、特定語境的審美觀照下被復現為審美經驗,。周邦彥、姜夔這些對“物”比較關注的詞人們在詠物之際,，空間方位轉換頻繁,，情緒伴隨空間的變化而蔓延開來，這顯然與他們的生活狀態(tài)有關系,。辛棄疾也是這樣,，生活空間的變化讓他不斷地積累著多維視角中的審美觀察經驗，這里面有實踐積累,，也有文獻積累,。他把自己的審美觀察納入創(chuàng)作內容的過程中就形成了定型的（或者被更新的）審美經驗。從審美理解的角度上看,，在體物的過程與情感的闡發(fā)之間采取的處理方式對作品風格有很大的影響,。辛棄疾是將自我情感與所寫之“物”直接聯系起來，而姜夔就經過了“以物觀物”和“以我觀物”的兩個過程。與蘇軾時代的寫法相比,，詠物詞已經從擬人化的直接表現情感過渡到了從物中解讀出多重內涵的發(fā)展階段,。 我們說了這么多，實際上還是在以情感本體觀為中心的單一格局中討論詞人的審美心理問題,。審美心理的復雜性還不能被充分地闡發(fā)出來,。作為一種文學文本，“詞”還有“用”的價值,。在具體的社會生活中,，人們出于交際需要，出于功利目的,，都會把填詞作為一種交際手段,。如祝壽詞、風俗詞等都是此類作品,。他們還以詞行酒令,，“以詞鑒人”，讓“詞成為讖語”,，將這種抒情文本予以社會化,、功用化。當然,，這就不能進入審美視野了,。楊恩寰說：“審美的自由不能僅僅是個體感性生命的自由，它應該是個體感性與社會理性交融滲透而取得的自由,。審美自由,，一方面是社會理性向個體感性的‘積淀’，一方面又是個體感性對社會理性的‘突破’,、‘超越’,，是感性與理性、個體與社會交融滲透逐漸走向高層次的和諧過程,，其中充滿矛盾,、沖突?！保ā秾徝佬睦韺W》）這段話可以用在唐宋詞人的身上，他們在現實生活中是不會有什么自由了,，把現實生活中的生命體驗融入審美視界,，去追求審美的自由，是他們的審美理想,。在他們的思維空間里,，社會理性的一面不會被訴諸“詞”這一文本中，就是被融入進來也感性化了。在“感性與理性,、個體與社會”的“矛盾,、沖突”中，他們能堅守的只有單純的情感世界,，這里有真情,，有溫暖，有希望,，更有自由,。 總而言之，對唐宋詞人審美心理進行研究是一項令人心情愉快的工作,，一個純美的世界是需要用美的語言來表述的,，可是我們只能用拙劣的言詞在唐宋詞世界里“行走”，讓我們歪歪斜斜的腳印畫出一道記憶的弧線吧,，因為有夢想總會靠近希望,。 (責任編輯：中國歷史網) |
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