一,、藝術(shù)作為文化交流的符號(hào)

20世紀(jì)50年代以前,，功能主義人類學(xué)一直占據(jù)著人類學(xué)的主流。功能主義人類學(xué)認(rèn)為人類行為的動(dòng)機(jī)在于合理地滿足需要和社會(huì)穩(wěn)定,，因此,，研究靜態(tài)而客觀的親屬制度與社會(huì)組織成了人類學(xué)的核心主題。功能主義人類學(xué)把藝術(shù)看作是一種社會(huì)的機(jī)制,，它有助于維持社會(huì)的穩(wěn)定,。對(duì)藝術(shù)的研究主要是說明其在具體的社會(huì)關(guān)系結(jié)構(gòu)或文化中的相互關(guān)聯(lián)和它們?cè)诳傮w中所發(fā)揮的作用，對(duì)藝術(shù)品的形式和審美特征不感興趣,?！吧鐣?huì)功能人類學(xué)過分強(qiáng)調(diào)嚴(yán)密的科學(xué)性削弱了象征與文藝和古典文學(xué)的聯(lián)系”,，藝術(shù)和物質(zhì)文化被擠出功能主義人類學(xué)研究的中心,。從20世紀(jì)50年代后期開始，人類學(xué)思考的角度從社會(huì)研究轉(zhuǎn)向文化研究,，旨在探索社會(huì)現(xiàn)象背后的深層根源,。20世紀(jì)60年代發(fā)展起來的象征人類學(xué)，把文化看作是一套思想體系或是包含了特定意義的符號(hào)結(jié)構(gòu),，認(rèn)為意義與符號(hào)象征是人類獨(dú)有的特征,。于是，人類學(xué)研究藝術(shù)的視角從過去重視藝術(shù)的社會(huì)機(jī)制和穩(wěn)定功能的分析,，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)藝術(shù)進(jìn)行符號(hào)性的意義分析和象征功能的探討,。以“符號(hào)-意義”為中心的文化觀念在當(dāng)時(shí)所有社會(huì)科學(xué)內(nèi)得到認(rèn)可。象征人類學(xué)認(rèn)為文化是通過象征形式來表達(dá)其意義的一種模式,，將文化視為一種載體,，認(rèn)為闡明文化所傳遞的信息是人類學(xué)的任務(wù)。由于對(duì)象征的關(guān)注,，禮儀,、神話、戲劇、人工制品等成為其研究的重要對(duì)象,。這樣,，把內(nèi)容與形式聯(lián)系起來了，也把藝術(shù)和物質(zhì)文化重新作為人類學(xué)的研究主題,。

同時(shí),，在20世紀(jì)60年代，當(dāng)西方藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)理論越來越朝著人類學(xué)方向發(fā)展的時(shí)候,，這也激發(fā)了人類家對(duì)藝術(shù)的興趣,，他們重新思考藝術(shù)在人類學(xué)中的作用。正如安東尼·弗格（Anthony Forge）所說：“藝術(shù)人類學(xué)研究處于人類學(xué)科的邊緣,，這與人類學(xué)外部的人們對(duì)原始藝術(shù)的濃厚興趣很不相稱,。”在20世紀(jì)60,、70年代,，人類學(xué)日益認(rèn)識(shí)到藝術(shù)作為資料的重要性，開始把藝術(shù)作為田野工作的一個(gè)主題,，人類學(xué)家把藝術(shù)品的社會(huì)意義和藝術(shù)品的形式特征聯(lián)系起來考察,。為了田野工作的需要，也為研究非西方藝術(shù)而建立新的理論體系,，藝術(shù)在一些人類學(xué)理論著作中得到熱烈的討論,。大量的藝術(shù)人類學(xué)研究論文和著作得以發(fā)表和出版，藝術(shù)人類學(xué)研究逐漸擺脫長(zhǎng)期以來被人類學(xué)忽視的狀況,，開始在人類學(xué)的主流話語中得到復(fù)興,。弗格所編的論文集《原始社會(huì)的藝術(shù)》收集了這一時(shí)期藝術(shù)人類學(xué)研究的主要成果，把藝術(shù)引入民族志研究領(lǐng)域,，有助于把藝術(shù)研究從古玩愛好者的博物館拉回到人類學(xué)的主流,。其基本思想就是把藝術(shù)看作是一個(gè)社會(huì)所擁有的基本價(jià)值和信仰的符號(hào)表征，目的是從人類學(xué)的角度發(fā)現(xiàn)非西方社會(huì)的藝術(shù)在形式特征,、內(nèi)容,、功能等方面是否真的不同于西方社會(huì)中的藝術(shù)。

人類學(xué)家南?！つ范鳎∟ancy Munn）和安東尼·弗格是象征人類學(xué)研究藝術(shù)的重要人物,，兩人都將象征意義放在藝術(shù)民族志研究的中心，在把社會(huì)當(dāng)作一個(gè)整體來分析的語境中重新把藝術(shù)的形式和功能,、意義連接起來,。南希·姆恩對(duì)視覺形象的象征結(jié)構(gòu)特別感興趣,，她認(rèn)為人類學(xué)的象征理論可以把社會(huì),、宗教,、宇宙觀和美學(xué)等文化體系融合為一個(gè)整體進(jìn)行研究。她以澳大利亞的沃爾比力（Walbiri）土著藝術(shù)為研究對(duì)象,。沃爾比力人制作一種沙畫和圖騰圖案,，制作沙畫是他們傳說故事中所固有的內(nèi)容，而在船上,、石頭和身體上繪制圖騰圖案是沃爾比力人儀式生活中的重要部分,。南希·姆恩區(qū)分了不同類型的視覺要素和排列組合,，也分析了它們的意義,。通過夢(mèng)見祖先是沃爾比力人思想觀念的重點(diǎn)，也是沃爾比力視覺符號(hào)的核心元素,。那些表征了圖騰祖先的圖案設(shè)計(jì)是“構(gòu)造精致的,，構(gòu)成了范圍更廣的圖像體系的一部分，具有一種語言上的某些結(jié)構(gòu)性特征,?！痹谖譅柋攘Φ谋碚黧w系中，單個(gè)的語義單位是由一些數(shù)量不多的圖案符號(hào)組成的,。曲線和圓圈的不同組合能夠表示不同的場(chǎng)景,。南希雖受到結(jié)構(gòu)主義的要素分析法的啟發(fā)，但她更關(guān)注具體的社會(huì)語境中的意義生產(chǎn),，這意味著她避開了過度概括和抽象的危險(xiǎn),。安東尼·弗格通過對(duì)新幾內(nèi)亞的艾布拉姆（Abelam）藝術(shù)研究發(fā)現(xiàn)，艾布拉姆的板畫把全體成年男子看作為一個(gè)交流體系,，而不是對(duì)任何其他交流體系例如神話的表征,。南希和弗格都受到符號(hào)學(xué)的影響，強(qiáng)調(diào)對(duì)符號(hào)系統(tǒng)的形式分析的重要性,。藝術(shù)是一個(gè)獨(dú)立的符號(hào)交流體系,，在這個(gè)體系中，意義得以創(chuàng)造,。

人類學(xué)家格爾茲早期也受符號(hào)象征理論的影響，但到了70年代,，他開始覺察到象征人類學(xué)的弊端,。他認(rèn)為象征人類學(xué)把文化看作一個(gè)封閉的象征體系，在這個(gè)體系中研究孤立的元素之間的關(guān)系是有問題的,。在反思象征人類學(xué)的基礎(chǔ)上,，他發(fā)展了解釋人類學(xué)。他認(rèn)為“人是懸掛在由他們自己編織的意義之網(wǎng)上的動(dòng)物,，因此,，文化的分析不是一種探索規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是一種探索意義的闡釋性科學(xué)?！彼殉ＷR(shí),、宗教、社會(huì)思想和藝術(shù)都看作是一種文化體系,，各自在特有的形式下,，賦予人類以意義。于是,，他把廣義的意義與象征融合起來,，一方面，無論是什么樣的物品,、行動(dòng),、事件和語言，如果它們運(yùn)載了某些意義即是象征,；另一方面,，不論什么意義，都是由某些有形的象征物來承載的,。格爾茲批評(píng)了功能主義人類學(xué)把藝術(shù)看作是一種工具的藝術(shù)觀,，認(rèn)為藝術(shù)和群體之間的聯(lián)系是表現(xiàn)在符號(hào)的層面。藝術(shù)首先是具有符號(hào)的價(jià)值,，因?yàn)樗砸环N特殊的行為方式傳遞了社會(huì)信息,，在這種方式中人們體驗(yàn)這個(gè)世界。而要理解人們?nèi)绾瓮ㄟ^藝術(shù)來進(jìn)行交流,，就有必要去研究社交實(shí)踐背后的社會(huì)現(xiàn)實(shí),，于是，他提出用“深描”的方法揭示藝術(shù)背后的意義,。他把藝術(shù)看作是包含了社會(huì)文化意義的文本,，文化的解釋就是如同閱讀文本一樣，其任務(wù)就是探尋文本背后的意義,。

格爾茲的解釋人類學(xué)在當(dāng)時(shí)具有革命性的意義,，他把人類學(xué)的研究重心從科學(xué)的客觀的研究社會(huì)結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向?qū)κ挛锉澈蟮纳顚釉蚝鸵饬x的闡釋，這種以“符號(hào)—意義”為中心的認(rèn)識(shí)觀念對(duì)人類學(xué)研究藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響,。解釋人類學(xué)把藝術(shù)看作是一套符號(hào)體系,，旨在意義的交流，在引導(dǎo)人類學(xué)家關(guān)注藝術(shù)品背后的意義而非藝術(shù)品的具體形式是有貢獻(xiàn)的,。然而,，他的研究路徑也不是沒有弱點(diǎn)，他強(qiáng)調(diào)對(duì)符號(hào)的意義分析,，但符號(hào)不是一個(gè)封閉而靜止的文本,，符號(hào)所承載的意義也并不是固定不變化的,。正如符號(hào)學(xué)理論家羅蘭·巴特指出的那樣，把符號(hào)看作是一個(gè)封閉的文本,，會(huì)忽視知識(shí)生產(chǎn)的實(shí)踐過程,。他認(rèn)為，符號(hào)并沒有固定不變的意義,，意義是在一個(gè)動(dòng)態(tài)的實(shí)踐過程中產(chǎn)生的?，F(xiàn)有的符號(hào)通常被賦予了新的意義，這意味著符號(hào)被轉(zhuǎn)變成能指,，因?yàn)樗鼈儽桓郊恿诵碌乃?。換句話說，意義不是固定不變的,，符號(hào)可以在變化的社會(huì)歷史語境中被不同的個(gè)體用許多不同的方式來解釋,。羅蘭·巴特的符號(hào)學(xué)理論也影響了人類學(xué)對(duì)藝術(shù)的研究。人類學(xué)家墨菲贊同巴特的觀點(diǎn),，認(rèn)為對(duì)符號(hào)表征的連續(xù)性過程進(jìn)行分析是非常必要的,。人類學(xué)家詹姆斯·克里夫德也對(duì)解釋人類學(xué)進(jìn)行了批評(píng)，他說：“近年來的符號(hào)和象征模式把文化看作交流在這個(gè)意義上也是功能主義的觀念,?！彼盐幕醋魇且粋€(gè)能指過程，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的能動(dòng)性,，研究藝術(shù)品在不同時(shí)空中的轉(zhuǎn)移,，以及藝術(shù)生產(chǎn)背后的權(quán)力和政治屬性。

另外,，關(guān)于解釋的有效性問題讓人類學(xué)隨后卷入一場(chǎng)關(guān)于意義的表征危機(jī)的討論中,。解釋人類學(xué)把對(duì)符號(hào)的分析視為人類學(xué)的根本任務(wù)，但它僅僅只把符號(hào)作為分析的對(duì)象,，而忽視了在“符號(hào)—意義”的形成過程中,，各種社會(huì)力量和物質(zhì)條件對(duì)其產(chǎn)生的影響。也遮蔽了創(chuàng)造符號(hào)和意義的社會(huì)個(gè)體在實(shí)踐中的復(fù)雜性和能動(dòng)性,，正是個(gè)體的潛能和能動(dòng)性的運(yùn)作,，符號(hào)才被賦予意義和傾注個(gè)人的情感。因此,，符號(hào)的象征體系從來就具有主觀性和個(gè)體性,，個(gè)體在建立他們自己的意義體系時(shí)，根據(jù)他們獨(dú)特的經(jīng)歷和心中的策略來實(shí)踐這些文化象征形式,。到了20世紀(jì)90年代，人類學(xué)和文化理論更重視把象征的意義,、觀念和具體的實(shí)踐,、以及個(gè)體的行動(dòng)結(jié)合起來思考,。因?yàn)椋笳鞑粌H可以通過符號(hào)來實(shí)現(xiàn),，也有可能通過個(gè)體的社會(huì)行動(dòng)來實(shí)現(xiàn),，行動(dòng)本身也能承載意義。于是,，人類學(xué)研究文化的視角也發(fā)生改變,，從把文化看作是一種靜止的結(jié)構(gòu)到視為一種運(yùn)動(dòng)和過程。藝術(shù)人類學(xué)研究也由把藝術(shù)看作是文化交流的符號(hào),，對(duì)之進(jìn)行意義分析走向?qū)λ囆g(shù)的能動(dòng)性研究,，更關(guān)注在文化語境的轉(zhuǎn)換過程中藝術(shù)的能動(dòng)性所產(chǎn)生的意義。

二,、藝術(shù)與能動(dòng)性

20世紀(jì)80,、90年代，藝術(shù)人類學(xué)研究進(jìn)入了一個(gè)自覺的時(shí)期,，藝術(shù)和物質(zhì)文化成為人類學(xué)理論探討的一個(gè)重點(diǎn),。正如人類學(xué)家霍華德·墨菲所說：“藝術(shù)人類學(xué)在它的歷史上已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)激動(dòng)人心的時(shí)期，它正處于從原先被人類學(xué)家所忽視的地位進(jìn)入人類學(xué)學(xué)科的中心地位”,。這一時(shí)期的藝術(shù)人類學(xué)研究的成果很多,，但它并沒有形成自己的研究主題和理論范式。正如學(xué)者們所指出的那樣“藝術(shù)人類學(xué)似乎沒有一個(gè)主體理論,、沒有視角,，似乎是從本土藝術(shù)的民族志中抽離出一套方法，并在一般意義上將之運(yùn)用到藝術(shù)研究中去,。當(dāng)然,，人類學(xué)家能夠解決表征和文化政治等問題，但當(dāng)他們這樣做時(shí),，他們通常利用文本批評(píng)的方法,，并且研究的也是文化研究及相關(guān)領(lǐng)域所提出的問題”。英國(guó)人類學(xué)家阿爾弗雷德·吉爾是這個(gè)時(shí)期從理論上去創(chuàng)建藝術(shù)人類學(xué)理論的重要人物,，他的著作《藝術(shù)與能動(dòng)性》被認(rèn)為是具有原創(chuàng)性的一本藝術(shù)人類學(xué)理論著作,。盡管它自出版以來，就一直受到許多批評(píng),，甚至在吉爾去世以后,，他的著作依然在藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域引起爭(zhēng)論。

吉爾的藝術(shù)人類學(xué)理論也是從批評(píng)象征人類學(xué)和解釋人類學(xué)的“符號(hào)—意義”的研究范式開始的,。它們把藝術(shù)品看作是編入了某種意義的文化符號(hào),，人們只要通過對(duì)這些文化符號(hào)的解碼就可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)品所傳遞的意義和生產(chǎn)目的及其美學(xué)特征?；羧A德·墨菲深受這種思想的影響,，他把藝術(shù)定義為“是具有符號(hào)的,、或者審美特征的、用于傳遞和表達(dá)目的的物品”,。吉爾批評(píng)這種從符號(hào)學(xué)的角度來定義藝術(shù)的做法,，因?yàn)椋幸环N把藝術(shù)品從其誕生的社會(huì)語境中抽離出來的傾向,。在人類學(xué)意義上而言,，藝術(shù)品的審美特征和意義是不能脫離其所產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境而獨(dú)立存在的。藝術(shù)人類學(xué)研究應(yīng)該對(duì)藝術(shù)品的意義和審美特征進(jìn)行還原,，將其還原到藝術(shù)品所產(chǎn)生的具體社會(huì)環(huán)境中,。因此，吉爾拋棄以“符號(hào)—意義”為中心的藝術(shù)人類學(xué)研究范式,，他“強(qiáng)調(diào)用能動(dòng)性,、意圖、因果關(guān)系,、結(jié)果和轉(zhuǎn)化來取代符號(hào)交流,。我把藝術(shù)看作是一套行為體系，其意圖是為了改變世界而不是對(duì)世界進(jìn)行符號(hào)編碼,。這種以‘行為’為中心的研究藝術(shù)的方法是人類學(xué)與生俱來的,。因?yàn)槿祟悓W(xué)致力于研究藝術(shù)品在社會(huì)進(jìn)程中的實(shí)踐協(xié)調(diào)作用，而不是將物品當(dāng)作一個(gè)文本來進(jìn)行解釋,?！庇谑牵阉囆g(shù)人類學(xué)研究從符號(hào)分析和審美評(píng)價(jià)轉(zhuǎn)向?qū)λ囆g(shù)品在生產(chǎn),、流通和接受過程中的能動(dòng)性研究,。對(duì)藝術(shù)品的審美判斷只是人的主觀的精神活動(dòng)，而藝術(shù)品卻是真實(shí)的存在于社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的,。它的生產(chǎn)和流通必然受到其他社會(huì)文化體系如宗教,、政治、經(jīng)濟(jì)等的影響,。

吉爾把藝術(shù)人類學(xué)研究從以“符號(hào)—意義”為中心的研究轉(zhuǎn)向以“藝術(shù)品—效果”為中心的藝術(shù)能動(dòng)性研究,，是他對(duì)藝術(shù)人類學(xué)理論的一個(gè)貢獻(xiàn)。他認(rèn)為把藝術(shù)定義為一個(gè)符號(hào)或象征體系,，忽視了對(duì)藝術(shù)品的“能動(dòng)性”的關(guān)注,。在吉爾看來，人類及其創(chuàng)造的藝術(shù)品都介入了功能性的社會(huì)行動(dòng)之中,，藝術(shù)品包含了特定的意圖,，它也具有調(diào)節(jié)社會(huì)的能動(dòng)性，有能力介入?yún)⒂^者的情感活動(dòng)并產(chǎn)生社會(huì)行動(dòng)。吉爾是社會(huì)功能人類學(xué)家雷蒙德·費(fèi)斯的學(xué)生,，他從倫敦政治經(jīng)濟(jì)學(xué)院獲得博士學(xué)位,，他認(rèn)為人類學(xué)的任務(wù)就是研究社會(huì)關(guān)系,。在這種社會(huì)關(guān)系中,，人工制品得以生產(chǎn)、交換,、流通和轉(zhuǎn)換,。藝術(shù)人類學(xué)的目的就是要弄清楚在社會(huì)關(guān)系情境中的藝術(shù)行為的意義。藝術(shù)品的本質(zhì)就是嵌入社會(huì)情境中的一種功能,。因此,，藝術(shù)人類學(xué)理論可以理解為藝術(shù)品在協(xié)調(diào)社會(huì)能動(dòng)者之間的社會(huì)關(guān)系，這樣,，藝術(shù)人類學(xué)的任務(wù)就是解釋藝術(shù)品在這種關(guān)系情境中的生產(chǎn)和流通所產(chǎn)生的社會(huì)功能和意義,。這種功能包括藝術(shù)品對(duì)能動(dòng)者所產(chǎn)生的審美反映。

吉爾是從重新思考主客體的關(guān)系來建構(gòu)藝術(shù)與能動(dòng)性理論的,。他把主客體關(guān)系看作是一個(gè)辯證的過程,，主體生產(chǎn)客體，但也通過客體來建構(gòu)社會(huì)性的自我,。人們能夠通過藝術(shù)品的效果來延伸他們的自我意識(shí),。他創(chuàng)造了自己的理論術(shù)語，如指符(index),、藝術(shù)家(artist),、受眾(recipient)、原型(prototype),、能動(dòng)者(agent)與受動(dòng)者(patient)等概念來建構(gòu)他的理論體系,。在吉爾的藝術(shù)能動(dòng)性理論內(nèi)，藝術(shù)品是具有能動(dòng)性的物質(zhì)性“指符”,，能夠在觀賞者身上引起反應(yīng),。藝術(shù)家被認(rèn)為是直接創(chuàng)造了這些“指符”，他們也可能是其他能動(dòng)性的載體,，因此,，藝術(shù)家不是西方美學(xué)和藝術(shù)理論中的那個(gè)自主的、具有獨(dú)創(chuàng)性的能動(dòng)者,?！俺跫?jí)能動(dòng)者”(primary agent)就是有意圖的人，也就是藝術(shù)家,，他們通過自己的行動(dòng),，將其能動(dòng)性付諸于藝術(shù)作品。次級(jí)能動(dòng)者(Second agent)就是藝術(shù)作品,，通過它,，初級(jí)能動(dòng)者（藝術(shù)家）的能動(dòng)性才能發(fā)揮作用,。次級(jí)能動(dòng)者的核心是“指符”，它是一個(gè)得見的物質(zhì)實(shí)體,，它能夠在接受者身上引起原因推斷和反應(yīng),。吉爾用一個(gè)有缺口的石頭為例解釋了這個(gè)過程，這個(gè)石頭是被一個(gè)路人在海邊發(fā)現(xiàn)的,。發(fā)現(xiàn)者被這個(gè)石頭的某些特征所吸引,，他猜想這塊石頭可能是新石器時(shí)代的一把斧子。他的這個(gè)想法就把這塊石頭轉(zhuǎn)換成可能是新石器時(shí)期的石刀這樣一個(gè)具有能動(dòng)性的指符,。于是,，他把這塊石頭當(dāng)作裝飾品放在家中柜臺(tái)上，他同樣把這塊石頭轉(zhuǎn)換成是他作為一個(gè)已經(jīng)有了重大發(fā)現(xiàn)的人的能動(dòng)性的一個(gè)指符,。在另一種情況下,，如果他認(rèn)為這塊石頭并不是新石器時(shí)期的工具，但它具有某種有意思的形狀,，他就把石頭轉(zhuǎn)換成是他的審美判斷的一個(gè)指符,。吉爾把藝術(shù)品看成是能動(dòng)者，“行動(dòng)”就是實(shí)現(xiàn)其能動(dòng)性,，它涉及到指符和效果的一個(gè)過程,。藝術(shù)人類學(xué)理論就應(yīng)該被建構(gòu)成一種能動(dòng)性或根據(jù)指符的能動(dòng)性的協(xié)調(diào)理論，可以理解為藝術(shù)品能夠驅(qū)動(dòng)能動(dòng)者的反應(yīng),、判斷,、解釋和思考。

吉爾的藝術(shù)與能動(dòng)性理論被認(rèn)為是藝術(shù)人類學(xué)理論發(fā)展中的一個(gè)分水嶺,，因?yàn)樗蚱屏巳祟悓W(xué)家從符號(hào)學(xué)語言學(xué)角度分析藝術(shù)的傳統(tǒng)做法,，在本體論意義上建構(gòu)藝術(shù)人類學(xué)理論，而不是把西方的藝術(shù)理論運(yùn)用于非西方的藝術(shù)體系,。吉爾堅(jiān)信藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)該強(qiáng)調(diào)藝術(shù)在一般意義上的作用,，不應(yīng)該只關(guān)心藝術(shù)品的定義，而要關(guān)心藝術(shù)定義本身,，它應(yīng)提供一種人類學(xué)意義上的理論,，而不是借用社會(huì)學(xué)、藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)的概念,。這意味著藝術(shù)不只是文化意義和符號(hào)交流的體系,，藝術(shù)而是關(guān)于人類行為的行動(dòng)。由于吉爾早年病故,，他的藝術(shù)和能動(dòng)性理論體系尚未完全建立,，正如吉爾自己所意識(shí)到的，他的能動(dòng)性理論主要集中對(duì)個(gè)體的能動(dòng)性思考，而對(duì)集體的能動(dòng)性考慮不多,。而托馬斯(Nicholas Thomas)在《藝術(shù)與能動(dòng)性》的序言中指出,，如果吉爾在去世之前還有時(shí)間來寫書，他一定會(huì)做更深入的研究,。盡管吉爾的藝術(shù)人類學(xué)理論還有很多需要完善和修正的地方,，但它依然產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)代著名的藝術(shù)人類學(xué)研究者都與之有過對(duì)話和爭(zhēng)論,，這種對(duì)話即使在吉爾去世后也一直存在,。如英國(guó)藝術(shù)人類學(xué)家羅伯特·萊頓和霍華德·墨菲等人就一直在和吉爾的對(duì)話中發(fā)展他們的藝術(shù)人類學(xué)思想。另外一些學(xué)者如坎貝爾,，受到吉爾理論的鼓舞，對(duì)藝術(shù)和人類行動(dòng)者之間的社會(huì)互動(dòng)關(guān)系特別感興趣,。她說吉爾綜合了功能,、解釋、評(píng)價(jià)和意義的不同的層面,。奧斯本與唐納編著的《藝術(shù)與能動(dòng)性與藝術(shù)史》是把吉爾的思想運(yùn)用于不同藝術(shù)領(lǐng)域研究的成果,。本書中論文的作者都是國(guó)際知名歷史學(xué)家和藝術(shù)理論家，他們結(jié)合具體的個(gè)案,，對(duì)吉爾的理論進(jìn)行發(fā)揮或修正,。他們選取的個(gè)案從時(shí)間上跨越了各個(gè)歷史時(shí)期，從空間上跨越了東西方不同國(guó)家,。有古埃及的建筑,、古希臘的陶瓶和古羅馬的雕像，中國(guó)古代青銅,、明朝的肖像畫,、伊麗莎白時(shí)代的細(xì)密畫。這些個(gè)案是將吉爾的理論運(yùn)用到藝術(shù)史分析,，在這個(gè)意義上說,，我們能真正感受到吉爾的《藝術(shù)與能動(dòng)性》的重要影響力。盡管吉爾的藝術(shù)能動(dòng)性理論存在很多問題,，但他開辟了一種新的藝術(shù)人類學(xué)研究范式,，提出把藝術(shù)品看作是社會(huì)關(guān)系來理解，而不是把視覺藝術(shù)當(dāng)作語言一般來理解其所蘊(yùn)含的意義,，或者作為靜止孤立的文本來閱讀,。他把物品本身作為分析的重點(diǎn)，吉爾的這些思想直接影響了倫敦大學(xué)學(xué)院人類學(xué)系的物質(zhì)文化研究,。

三,、物質(zhì)文化研究

從20世紀(jì)80年代開始，物質(zhì)文化研究逐漸成為西方人類學(xué)研究中的一個(gè)非常重要的領(lǐng)域,并且滲透到文化研究、文學(xué)研究和藝術(shù)人類學(xué)等許多相鄰學(xué)科,。以至于有學(xué)者認(rèn)為在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了“物質(zhì)文化轉(zhuǎn)向”,，而且這種轉(zhuǎn)向會(huì)比文化轉(zhuǎn)向、語言學(xué)轉(zhuǎn)向和文本轉(zhuǎn)向帶來更為深遠(yuǎn)的影響,。我們生活在一個(gè)物質(zhì)的世界,，我們的居住環(huán)境、生活方式,、行為習(xí)慣和價(jià)值觀念,，都受到我們所生存的物質(zhì)環(huán)境的影響。為了更好的生活,，我們創(chuàng)造的物質(zhì)產(chǎn)品都包含了我們的思想觀念,、價(jià)值信仰和生活經(jīng)驗(yàn)。因此,，“對(duì)任何社會(huì)行動(dòng)和社會(huì)關(guān)系的充分了解,，都需要對(duì)物質(zhì)文化的了解，反之亦然”,?！庇纱丝梢姡^“物質(zhì)文化研究”就是指廣義的“對(duì)人和物之間關(guān)系的研究,，不論這些關(guān)系的空間和時(shí)間為何,。研究的視野可以是全球性的或地方性的，關(guān)懷的可以是過去的或現(xiàn)在的,，或兩者間的中介”,。 

英國(guó)的倫敦大學(xué)學(xué)院人類學(xué)系是當(dāng)今物質(zhì)文化研究的重鎮(zhèn)，它們有作為二級(jí)學(xué)科的物質(zhì)文化研究專業(yè),，開設(shè)系列的課程,，招收本科生、碩士生和博士生,。他們于1996創(chuàng)辦了《物質(zhì)文化學(xué)刊》雜志,，它是當(dāng)代物質(zhì)文化研究最權(quán)威的刊物?？锏膭?chuàng)辦者丹尼爾·米勒（Daniel Miller）是英國(guó)物質(zhì)文化研究的奠基者,，也是當(dāng)代物質(zhì)文化研究的領(lǐng)軍人物，他把物質(zhì)文化研究看作是一個(gè)整體的知識(shí)工程,，是一個(gè)跨學(xué)科的研究領(lǐng)域,。他和阿爾弗雷德·吉爾一樣，對(duì)以“符號(hào)—意義”為中心的把物質(zhì)產(chǎn)品當(dāng)作符號(hào)分析的研究范式進(jìn)行了嚴(yán)厲的批判,。雖然用符號(hào)學(xué)和話語理論來分析藝術(shù)品的意義有很強(qiáng)的解釋能力,，但把符號(hào)學(xué)的方法運(yùn)用于物質(zhì)性藝術(shù)品的分析時(shí)也有其局限性,。因?yàn)槲镔|(zhì)性的藝術(shù)品是一個(gè)物質(zhì)的實(shí)體，它占據(jù)了一定的物理空間,，對(duì)觀看者產(chǎn)生某種真實(shí)的感受,，而這是符號(hào)學(xué)和話語理論所不能把握的。人類學(xué)家馬茹斯卡·斯瓦塞克(Maruska Svasek)以?？路治霰壤麜r(shí)畫家馬格里特的《圖像的背叛》為例,，說明用符號(hào)學(xué)分析物質(zhì)性藝術(shù)品時(shí)的局限性。這幅畫畫了一個(gè)真實(shí)的煙斗,，下面題上一句話“這不是一只煙斗”,。這句話提醒參觀者，這不是現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)的煙斗,，畫家的意圖是強(qiáng)調(diào)真實(shí)的形象與文字內(nèi)容之間的復(fù)雜關(guān)系,。福柯分析了視覺形象和文本是如何結(jié)合起來共同創(chuàng)造了意義,，他通過指出畫和句子之間的任意關(guān)系,，想要說明詞與物是不能被簡(jiǎn)單地相互還原的。馬茹斯卡指出,，從煙斗這個(gè)例子可以看出，作為物質(zhì)性的煙斗和作為一個(gè)詞語的“煙斗”具有完全不同的特點(diǎn),。一方面,，一個(gè)占據(jù)三維空間的物理性的煙斗意味著它可以被人們拿在手里，它的功能是作為一個(gè)器物用來吸煙,。吸煙是一個(gè)行為活動(dòng),，它可以激發(fā)觸覺和嗅覺。手拿煙斗放在鼻子前聞的感覺和煙草的尼古丁的物理效果是詞語所不能具有的,。另一方面,，“煙斗”這個(gè)詞，通過言說和閱讀又能夠在人們的腦海中喚起一個(gè)沒有物理性的想象的不在場(chǎng)的煙斗形象,。這兩者之間,，可以把一個(gè)看作是另一個(gè)的隱喻來使用，在不同的社會(huì)歷史語境中被賦予完全不同的意義,?！罢鎸?shí)”的煙斗是一個(gè)靜止的事物，它又不能完全表現(xiàn)“煙斗”作為一個(gè)說話的詞語的動(dòng)態(tài)性,。

對(duì)藝術(shù)品的物質(zhì)性的關(guān)注是物質(zhì)文化研究藝術(shù)的重點(diǎn),。藝術(shù)品的物質(zhì)性與對(duì)物質(zhì)性的解釋之間形成一種張力，這種張力也同樣體現(xiàn)在藝術(shù)的生產(chǎn)與消費(fèi)過程中,。物質(zhì)性的藝術(shù)品占據(jù)了一定的物理空間,，其物質(zhì)性特征傳遞了一定的意義和情感體驗(yàn),，而這些是不能被簡(jiǎn)化為語言和符號(hào)的隱喻。丹尼爾·米勒從物質(zhì)消費(fèi)的角度分析,，藝術(shù)品的物質(zhì)性是藝術(shù)家和消費(fèi)者使用和處理藝術(shù)品的方式的關(guān)鍵,。消費(fèi)者在購(gòu)買藝術(shù)品來創(chuàng)造其周圍的物質(zhì)環(huán)境時(shí)，他們也積極的參與了對(duì)藝術(shù)品的分配過程,，在這個(gè)環(huán)境中,，他們能夠表達(dá)和體驗(yàn)具體的自我形象。他說：“作為文化驅(qū)動(dòng)力的藝術(shù)品的權(quán)威性,，不是來自它們與一些歷史的風(fēng)格或者制造過程的關(guān)系,，換句話說，其本身并沒有真實(shí)與虛假之分,，而是來自它們積極地參與社會(huì)的自我創(chuàng)造的過程,，在這個(gè)過程中，它們直接構(gòu)建了我們對(duì)自我和他者的理解,?！泵桌諕仐壛撕诟駹柕闹鳌投獙?duì)立的思維模式，他把主—客體之間的關(guān)系看作是相互建構(gòu)的過程,。人們通過對(duì)藝術(shù)品的物質(zhì)性,、空間性和解釋性的操控，主動(dòng)地介入了自我認(rèn)同的建構(gòu)和表征過程,。從這個(gè)角度來看,，文化也不是一個(gè)存在于個(gè)體之外的靜止的客體，而是一個(gè)建構(gòu)性的主體“對(duì)象化”的實(shí)踐過程,，從而實(shí)現(xiàn)社會(huì)的自我再生產(chǎn),。

物質(zhì)文化研究對(duì)藝術(shù)品的研究還著重考慮藝術(shù)品和人們交往之間的物質(zhì)狀況。如藝術(shù)品的物質(zhì)性是如何發(fā)揮功能的,，它做了什么,，什么是它所產(chǎn)生的新的社會(huì)價(jià)值，藝術(shù)品包含或排斥了什么,，是發(fā)出了聲音還是處于沉默狀態(tài),，特定的話語是如何被藝術(shù)家轉(zhuǎn)換成一個(gè)物理性的物品等等。在某種意義上說,，考慮藝術(shù)品完成之前或之后到底發(fā)生了什么要比思考藝術(shù)品本身的形式特征更有意義,。倫敦大學(xué)學(xué)院人類學(xué)系系主任蘇珊·庫席勒（Susanne Kuechler）教授是阿爾弗雷德·吉爾的學(xué)生和丹尼爾·米勒的同事，她把吉爾的藝術(shù)的能動(dòng)性理論運(yùn)用于藝術(shù)品的物質(zhì)性研究,。她的著作《馬欄桿：藝術(shù),、記憶與犧牲》以南太平洋的巴布亞新幾內(nèi)亞的馬欄桿藝術(shù)為研究對(duì)象，探討這些物品在祭祀,、儀式和交換中起到了什么樣的作用,，以及馬欄桿和記憶之間的關(guān)系,。她發(fā)現(xiàn)以物質(zhì)為基礎(chǔ)的記憶體系，具有與以想象為基礎(chǔ)的社會(huì)記憶系統(tǒng)完全不同的社會(huì)效果,。以物品交流來傳遞信息和儲(chǔ)存記憶時(shí),，會(huì)產(chǎn)生不同于以圖像語言交流所帶來的效果。在新幾內(nèi)亞,，根本不存在先于社會(huì)存在的觀念,，社會(huì)關(guān)系是在以物品為基礎(chǔ)的交流中產(chǎn)生的。因此,，以圖像為基礎(chǔ)的交流出現(xiàn)得比較晚,，而像馬欄桿這樣的實(shí)物交流卻存在很長(zhǎng)的時(shí)間了。馬欄桿藝術(shù)就和這些社會(huì)關(guān)系密切相關(guān),，它是一種生命的力量和思想的載體,。因此，離開了這些馬欄桿藝術(shù),，就不能很好地理解其社會(huì)關(guān)系,。 

物質(zhì)文化研究轉(zhuǎn)向使一些當(dāng)代人類學(xué)家把研究對(duì)象轉(zhuǎn)向當(dāng)?shù)厝说娜粘Ｉ钪械奈镔|(zhì)實(shí)踐研究。如人類學(xué)家朱蒂對(duì)當(dāng)代英國(guó)人在家庭日常生活中使用和體驗(yàn)藝術(shù)物品的方式進(jìn)行研究,。朱蒂不是從符號(hào)學(xué)的角度去分析這些家庭裝飾藝術(shù)品的形式意義,，也不從美學(xué)角度去研究物品的設(shè)計(jì)風(fēng)格和審美特征。她從物質(zhì)文化的角度著重研究人們?cè)诰唧w的社會(huì)歷史時(shí)期使用藝術(shù)品的方式,，以及藝術(shù)品對(duì)他們產(chǎn)生的意義,。朱蒂的研究表明，人們使用藝術(shù)品不僅僅是為了裝飾和美化居住環(huán)境,，物品還能給人一種方向感，使人們與其周圍環(huán)境發(fā)生物理性的關(guān)系,，也是群體身份和個(gè)體身份在物質(zhì)性上的表現(xiàn),。而且隨著歷史環(huán)境的變化，通過對(duì)裝飾風(fēng)格的改變來調(diào)節(jié)他們的文化身份,。他們關(guān)于美的設(shè)計(jì)圖案的看法受到物質(zhì)的真實(shí)性,、易變性以及某一歷史時(shí)期的特定主題的影響，她認(rèn)為這些是他們體驗(yàn)現(xiàn)代性在物質(zhì)上的表現(xiàn),。即使是不同的家具制造者和他們的雇客群體,，他們對(duì)家具的風(fēng)格和材料真實(shí)性的技術(shù)也有不同的看法，但他們都表達(dá)了一個(gè)愿望,，希望遇到一種未經(jīng)加工的真實(shí)材料的感覺,，這是沒有被藝術(shù)家提煉所污染的美感。因此,，物質(zhì)文化研究著重于人們使用藝術(shù)品的物質(zhì)性的能力和意義分析,，而不是對(duì)藝術(shù)品的符號(hào)形式進(jìn)行解讀,。物品在不同文化和場(chǎng)所之間的轉(zhuǎn)移，物品與場(chǎng)所的關(guān)系,，物品與人的關(guān)系,，物品所負(fù)載的意義隨不同文化語境而變遷。在一個(gè)特定的社會(huì)和歷史的脈絡(luò)中,，“物質(zhì)文化研究是去檢視物品如何傳達(dá)和凝縮價(jià)值,，并被用來建構(gòu)社會(huì)認(rèn)同，和溝通個(gè)人與群體的文化差異,?！?/p>

對(duì)藝術(shù)品的物質(zhì)性的重視，對(duì)技術(shù),、設(shè)計(jì)和審美的關(guān)系的研究,，使得“物質(zhì)性—藝術(shù)”成為當(dāng)今藝術(shù)人類學(xué)研究的一個(gè)新的方向。 隨著科技的發(fā)展,，新的物質(zhì)材料和新技術(shù)不斷涌現(xiàn)?，F(xiàn)在，我們已經(jīng)有2000多種材料,，人們用什么樣的物質(zhì)材料來制作藝術(shù)品,，為什么用這種物質(zhì)材料而不是那種材料來制作藝術(shù)品，是什么原因使得這些物質(zhì)材料最后被社會(huì)所接受,是什么原因使得特殊設(shè)計(jì)的藝術(shù)品來源某一特定的社會(huì),。一件藝術(shù)品可以用多種物質(zhì)材料來制作,，在做成之前我們并不知道其審美效果會(huì)怎樣。我們要思考什么樣的特殊材料正好適合什么樣的特定藝術(shù)品,，隨著技術(shù)的革新,，一種物質(zhì)材料也會(huì)被另一種物質(zhì)材料所取代。因此,，用什么物質(zhì)材料來設(shè)計(jì)成藝術(shù)品,，這不僅僅是功能和技術(shù)的問題，也是審美的問題,。人們對(duì)藝術(shù)品的感覺如何,，也不只是設(shè)計(jì)形式問題，也是物質(zhì)材料和技術(shù)的問題,。

結(jié)  語

作為一門跨學(xué)科研究,，人類學(xué)研究從來都不是封閉的，而是從其他相關(guān)學(xué)科中吸取理論資源,，形成自己的研究理念和范式,。受20世紀(jì)人文社會(huì)科學(xué)中的語言學(xué)轉(zhuǎn)向的影響，在人類學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了象征人類學(xué)和解釋人類學(xué),，并成為20世紀(jì)60-70年代人類學(xué)的主流,。它們把藝術(shù)看作是一套文化交流的符號(hào)體系,，包含了某種特定的文化信息和意義。語言,、隱喻,、交流、意義等概念成為人類學(xué)研究藝術(shù)的主要路徑和理論切入點(diǎn),。因此,，可以說“符號(hào)-意義”成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)人類學(xué)研究的主要范式。象征人類學(xué)和解釋人類學(xué)的研究發(fā)現(xiàn)所有的研究都不可能是客觀的,，而是解釋性的,，因此，“符號(hào)-意義”研究范式超越了所謂客觀性與科學(xué)性,，藝術(shù)人類學(xué)發(fā)展軌跡可以概括為從科學(xué)主義到解釋主義,。但“符號(hào)-意義”的分析模式也存在兩個(gè)明顯的局限性。第一,，它把藝術(shù)品看作是一個(gè)封閉的符號(hào)系統(tǒng),，并從中尋找固定的意義。但它忽視了意義的產(chǎn)生是在具體的流動(dòng)過程中,，于是重視藝術(shù)品在社會(huì)語境中的能動(dòng)性研究使得藝術(shù)人類學(xué)研究由符號(hào)分析走向藝術(shù)能動(dòng)性研究,。“藝術(shù)品-效果”是藝術(shù)能動(dòng)性研究的主要特征,，它采用動(dòng)態(tài)的研究方法,，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)生產(chǎn)的過程性和意識(shí)形態(tài)屬性，關(guān)注藝術(shù)品在文化語境之間的轉(zhuǎn)移過程中,，藝術(shù)品失去或產(chǎn)生某種意義和文化信息,。藝術(shù)的符號(hào)學(xué)分析第二個(gè)局限性是它忽視了藝術(shù)品的物質(zhì)性。人的感覺和認(rèn)識(shí)是由人與物質(zhì)世界相互交流所產(chǎn)生的,，藝術(shù)品的物質(zhì)實(shí)在性具有一種語言交流所不能把握的特質(zhì),。它占據(jù)一定的三維空間，直接影響了人的身體感官和認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的形成,。物質(zhì)性是藝術(shù)品的基礎(chǔ)也是人的審美感受的基礎(chǔ)，因此,，隨著人類學(xué)中的物質(zhì)文化研究轉(zhuǎn)向,，調(diào)藝術(shù)品的物質(zhì)性研究，“物質(zhì)-藝術(shù)”之間的關(guān)系成為當(dāng)今藝術(shù)人類學(xué)研究的一個(gè)新的方向,。通過從一個(gè)比較長(zhǎng)的歷史時(shí)期來考察藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展,，我們發(fā)現(xiàn)，不存在一種統(tǒng)一的理論和研究范式,，而是呈現(xiàn)多樣化的趨勢(shì),。因此,，對(duì)國(guó)外藝術(shù)人類學(xué)研究的歷史進(jìn)行回顧、比較和反思,，并試圖從中把握理論發(fā)展的趨勢(shì)與新的動(dòng)向,，是有助于中國(guó)藝術(shù)人類學(xué)研究實(shí)踐的。

此文原發(fā)刊于《民族藝術(shù)》2017年2期