油畫對(duì)中國來說是一個(gè)外來的畫種，是“進(jìn)口貨”,、是“舶來品”,。根據(jù)繪畫史的敘述，油畫在歐洲也只有約五百年的歷史,。它是公元十五世紀(jì)的尼德蘭畫家楊·凡·艾克和胡伯特·凡·艾克兄弟在改進(jìn)前人繪畫技藝與工具的基礎(chǔ)上發(fā)明的,，以后又經(jīng)過若干代藝術(shù)家們不斷地努力和實(shí)踐，而趨于完善和成熟的,。
　　就在歐洲油畫出現(xiàn)后的約一百年左右,，它便從西方傳到了中國。其傳播者是歐洲基督教屬下的宗教組織耶穌會(huì)的傳教士,。公元十六,、十七、十八世紀(jì)這段時(shí)間里,，耶穌會(huì)不斷派遣人員到東方來傳教,，為了傳播宗教的目的，這些歐洲傳教士來華時(shí)均攜帶了一些宗教宣傳物,，其中包括了天主像,、圣母像這樣一些美術(shù)作品,。根據(jù)清初人姜紹書所著的《無聲詩史》一書中記載:“利瑪竇攜來西域天主像，乃女人抱一嬰兒,，眉目衣紋,，如明鏡涵影，踽踽欲動(dòng),，其端嚴(yán)娟秀,，中國畫工無由措手?！蔽闹须m然沒有寫明作畫使用的材料,，但是從“明鏡涵影，踽踽欲動(dòng)”的形容,，這幅畫很可能就是油畫作品,。如果是這樣，那么這應(yīng)當(dāng)是中國人最早接觸到的歐洲油畫,。不過十分可惜的是,，當(dāng)時(shí)的那些油畫作品沒有能夠流傳下來。
　　稍后,，到了清朝康熙,、雍正、乾隆三個(gè)皇帝在位期間,，由于有若干擅長繪畫的歐洲傳教士奉命進(jìn)入宮廷供職,，由他們將歐洲的油畫技藝帶進(jìn)了中國的皇宮里。從目前存留的實(shí)物和文字資料中得知,，在清朝宮廷內(nèi)的油畫主要用于繪制人物肖像或?qū)m殿室內(nèi)裝飾,，極少有用來創(chuàng)作主體性的繪畫作品。這些畫于數(shù)百年前的油畫作品,，由于保存條件比較差,，此后宮廷中又沒有專門的油畫修復(fù)師，皇室的收藏者對(duì)這部分作品也不太重視,，故而清宮的油畫作品能夠保存至今的只是極少的一部分,。
　　在談及清宮油畫作品之前，筆者首先想說明的是,，“油畫”這兩個(gè)字,，是由中國人根據(jù)以油調(diào)色作畫這一特點(diǎn)命名的，而不是如有的美術(shù)名詞,，是從東鄰日本的漢字中借用來的,。因?yàn)樵谇鍍?nèi)務(wù)府造辦處的“各作成做活計(jì)清檔”中，“油畫”這一名詞屢見不鮮,。在宮廷油畫的作者中,，既有歐洲來華的傳教士畫家,，也有跟歐洲畫家學(xué)過西洋畫的中國畫家。油畫的顏料大都是從歐洲進(jìn)口的,。
　　現(xiàn)時(shí)北京的故宮博物院,，就收藏了若干幅當(dāng)時(shí)清朝宮廷中流傳下來的油畫作品。其中最早的一幅《桐蔭仕女圖》油畫屏風(fēng),，約作于康熙中后期,，距今已有三百年的歷史了。該屏風(fēng)共八扇,，現(xiàn)在仍然保留了硬木為框架的原先式樣,，屏風(fēng)的一面是在絹底上畫的仕女和建筑，屏風(fēng)的另一面是康熙皇帝臨寫的董其昌的行草書,，二者是同時(shí)的,。此圖的建筑物畫得明暗顯著，立體感很強(qiáng),，并且顯然運(yùn)用了焦點(diǎn)透視的畫法,，但是仔細(xì)分析，透視法則運(yùn)用得還不十分準(zhǔn)確,。相比之下人物畫得就更弱一些了,。從畫法來看，作者的油畫技法還比較生疏,，色彩運(yùn)用很簡單,，大部分地方為平涂，技藝相當(dāng)幼嫩,，有可能是初學(xué)油畫的中國宮廷畫家所畫,，筆者曾猜測(cè)會(huì)不會(huì)是出自焦秉貞的手筆,。這是因?yàn)槠溜L(fēng)油畫上仕女的形象與焦氏其他中國工筆畫中筆下的仕女,，都有著修長的身材，造型頗有相類之處,，而康熙皇帝對(duì)焦秉貞在繪畫中運(yùn)用西法,，贊許有加。
　　稍后的乾隆年間,，有歐洲傳教士畫家所作的四幅后妃油畫肖像,，它們是《孝賢皇后像》掛屏、《慧賢皇貴妃像》掛屏,、《婉嬪像》掛屏和《孝和皇后像》掛屏,，以上四幅畫像，底子均為加厚的高麗紙,，張幅都不很大,。畫中的人物均作半身像,，著朝服，畫得比較細(xì)膩,，色彩也很豐富,。這幾幅油畫后妃肖像與傳統(tǒng)中國“寫真”畫不同的地方是比較顯著的，人物面部造型很準(zhǔn)確,，又很注重立體感的表現(xiàn),，鼻翼、兩頰,、雙耳,、下巴等處，色彩較深,，體現(xiàn)臉部的轉(zhuǎn)折和凹凸,，可以知道作者諳熟人體的解剖結(jié)構(gòu)；所有背景的部分,，均用顏色滿涂,，沒有留出空白，這也是歐洲油畫的特點(diǎn),。據(jù)此,，筆者以為，以上四幅油畫肖像,，均應(yīng)出自供職宮廷的歐洲畫家之手,，從被畫者的身份及時(shí)間來看，前三幅油畫肖像可能是意大利傳教士畫家郎世寧所畫,，最后一幅油畫肖像可能是由另一位意大利傳教士畫家潘廷章的手筆,。
　　雖然這幾幅油畫肖像與歐洲人物肖像畫有相似之處，但是也有著明顯的不同,。同時(shí)代的歐洲畫家喜歡和擅長表現(xiàn)人物臉部在特定的光線照射下分明的凹凸感,，一部分臉處于亮部，一部分臉處于暗部,，明暗對(duì)比強(qiáng)烈,；而東方民族(包括中國人)卻不欣賞、不喜歡這種“陰陽臉”式的人物肖像畫,。傳統(tǒng)的人物“寫真”畫,，描繪的是被畫者不受光線變化影響常態(tài)下五官清晰的相貌。這幾幅油畫后妃肖像,，就是在保留歐洲油畫注重人物面部解剖結(jié)構(gòu)及富于立體感的長處時(shí),，在光線的運(yùn)用中，則均取正面光照,，減弱光線的亮度,，取消光照下出現(xiàn)的陰影,，使得人物面部清晰柔和，符合中國觀者的欣賞習(xí)慣,。這應(yīng)當(dāng)是郎世寧等歐洲畫家來到中國后,，吸取了中國畫的藝術(shù)營養(yǎng)、融合了中國的繪畫手法的結(jié)果,。中西人物肖像畫的這種區(qū)別,，其中的原因，筆者以為應(yīng)當(dāng)從人種學(xué)中去尋找,。蒙古人種臉部較為扁平,，凹凸不明顯；雅利安人種高鼻深目,，在光線照射下自然會(huì)出現(xiàn)濃重的陰影,。這樣強(qiáng)烈的視覺差別，定然會(huì)給畫家以深刻的印象,。在光線運(yùn)用上的區(qū)別,，可以看到歐洲畫家來到中國后畫風(fēng)的某種變化。
　　當(dāng)然,，清代宮廷中的油畫肖像,，作者并不是把它作為創(chuàng)作來對(duì)待的。它只是為了繪制大幅的傳統(tǒng)式樣的帝后朝服像而畫的習(xí)作性素材,，不能將其看作是肖像畫的創(chuàng)作,。
　　現(xiàn)時(shí)北京故宮博物院中收藏的油畫作品中，《乾隆皇帝射箭圖》掛屏,，可以算得上是一幅主題性的繪畫了,。這是一幅橫向的寬銀幕式構(gòu)圖的作品，描繪了乾隆皇帝與若干隨從在熱河承德的避暑山莊內(nèi)習(xí)武射箭的場(chǎng)面,。據(jù)研究,，此圖是由法蘭西傳教士畫家王致誠所畫。王致誠的畫藝,，在清宮的傳教士畫家中僅次于郎世寧,，據(jù)畫史記載,，他以擅長油畫聞名,。這幅《乾隆皇帝射箭圖》掛屏，目前仍按原樣保存,，即木質(zhì)骨架,，上面繃貼淺黃色的高麗紙，畫家用油彩在紙上作畫,。畫幅完成之后,，很長一段時(shí)間里保存在避暑山莊的如意洲雙松書屋內(nèi),。除去這幅油畫之外，王致誠還為創(chuàng)作大型紀(jì)實(shí)畫《馬術(shù)圖》和《乾隆萬樹園賜宴圖》畫了很多蒙古族油畫人物肖像,，現(xiàn)藏德國柏林的國立民俗博物館內(nèi),。這幾幅人物肖像，油畫技藝純熟,，造型準(zhǔn)確,，每個(gè)人還能分辨出個(gè)性上的差異。王致誠的這幾幅油畫肖像,，原先也應(yīng)當(dāng)收存于清宮中,，它們之所以流散到國外，可能是光緒二十六年(公元1900年)八國聯(lián)軍侵華時(shí)被劫掠出去的,。
　　自嘉慶以后,，宮廷中不再有歐洲傳教士畫家供職，油畫這一畫種無人繼承,，在清宮內(nèi)便中斷了,。直到晚清光緒年間，才有兩位美國畫家,，一為凱瑟琳·卡爾(女),、一為華士·胡伯，先后進(jìn)入宮廷,，分別為當(dāng)時(shí)的慈禧皇太后畫過肖像,。他們的油畫作品現(xiàn)在也仍收藏在故宮博物院和頤和園內(nèi)。
　　清朝宮廷中的油畫作品,，在其畫完后的數(shù)百年間,，保存情況并不良好，有的經(jīng)過劫難,，甚至流散海外,，現(xiàn)存至今的，已經(jīng)如鳳毛麟角十分罕見了,。早期油畫作品除去收藏于宮廷中的外,，流散在民間的可能并不太多，即便如此,，這些作品同樣也應(yīng)引起研究者和收藏家們的關(guān)注和興趣,。                                             清《馬術(shù)圖》