“貝爺”說過一句世人皆知的話——

這個(gè)可以吃

另一位“貝爺”也說過一句世人皆知的話——

So So So Mi

翻譯成數(shù)字，就是——

5 5 5 3

翻譯成人話,，就是——

我要扼住命運(yùn)的咽喉

說到這,，估計(jì)多數(shù)人都已經(jīng)猜到，這個(gè)“另一位貝爺”,，就是貝多芬,。

其實(shí),，貝多芬的原話是這樣的——

被稱為“樂圣”的德國作曲家貝多芬是古典樂派的集大成者,，是浪漫主義風(fēng)格的開拓者,，是音樂史上最富悲劇色彩的人物，是在深淵中謳歌的靈魂,。他的音樂是萊茵河畔冬日的陽光照耀著大地,。一代代人用不同的方式接近這個(gè)偉大的靈魂。

今天我們要推薦的是美國著名音樂學(xué)家查爾斯·羅森在《古典風(fēng)格》中對貝多芬作品的解讀,。羅森以其對音樂藝術(shù)如數(shù)家珍的熟稔,，鞭辟入里地分析了在古典時(shí)期轉(zhuǎn)型過程中，貝多芬復(fù)雜的音樂探索,。讓我們跟著羅森的文字一起走近這位偉大的音樂家,。

文｜查爾斯·羅森

1822年，離貝多芬去世還有五年,，他覺得自己與維也納的音樂生活已經(jīng)全然隔絕,。“你在這兒聽不到我的任何東西，”他對一位來自萊比錫的造訪者說,?！澳銘?yīng)該聽什么？《菲岱里奧》,？他們演不了,，他們也不想聽。交響曲,？他們說沒有時(shí)間,。我的協(xié)奏曲？每個(gè)人都只想搗鼓自己搞的玩意兒,。獨(dú)奏曲,？它們早就過時(shí)了，而在這里時(shí)尚就是一切,。最多,，也就是舒潘齊格偶爾會(huì)挖出個(gè)四重奏?！彼囆g(shù)家上了年紀(jì),，不再受到歡迎，多少被人忘卻,，我們很熟悉這樣的形象,。而且這種忽視常常一半出于想象，一半則是真實(shí),。貝多芬的造訪者是萊比錫的音樂雜志主編,，盡管他覺得貝多芬有些言過其實(shí)，但還是信服貝多芬的話,。在貝多芬生命的最后日子里,，他極為決絕地背離了時(shí)尚。

他當(dāng)時(shí)被普遍公認(rèn)是最偉大的在世作曲家——這一點(diǎn)絲毫沒有改變他愈來愈甚的孤立,。不但音樂時(shí)尚,，就連音樂歷史都在離他而去,。比他年輕的同時(shí)代人（除了舒伯特）以及他去世后的那代人，在他們的音樂中，貝多芬的作品（盡管受到推崇和喜愛）幾乎不再是有生命的一股力量,；直到勃拉姆斯和瓦格納的晚期歌劇，他的作品才發(fā)揮重要的作用,。他的音樂聲望很高,，這往往使我們看不到這一事實(shí)，19世紀(jì)上半葉的音樂家同樣對此視而不見,。只有《致遠(yuǎn)方的愛人》——貝多芬音樂形式中的一個(gè)變種,，才在1830年代和1840年代的音樂發(fā)展中扮演重要的角色,。在緊隨他之后的作曲家的風(fēng)格中，貝多芬其余的成就不是靈感的啟示,，而是要命的負(fù)擔(dān),。

但是，貝多芬的聲望確乎巨大,。也許只有肖邦,，因來自外省的音樂文化，才成功地完全逃脫了貝多芬的魔咒,。對于其他作曲家而言,，貝多芬的成就引發(fā)了會(huì)導(dǎo)致（而且是已經(jīng)導(dǎo)致）災(zāi)難的效仿。門德爾松和勃拉姆斯都競相模仿《Hammerklavier》Op.106,，結(jié)果都是同樣的笨拙,。舒曼的奏鳴曲和交響曲總是因貝多芬的榜樣而難堪：它們的光彩從他的影響中散發(fā)出來，但從來不是以這種影響為出發(fā)點(diǎn),。下一代人中,，最讓人感興趣的是對貝多芬的敵視，或是企圖忽略他,，轉(zhuǎn)而尋找新的方向：最無趣的傾向就是臣服于他的力量,，以最空洞和最真心的姿態(tài)向他致敬。

代際之間的敵對，以及代與代之中的風(fēng)尚搖擺,，這是風(fēng)格歷史中的常見現(xiàn)象,。對此人們有時(shí)看得太重。由于反叛而導(dǎo)致的變化很難得深刻,。盡管貝多芬宣稱獨(dú)立于前輩的影響,，他對海頓也心懷不滿，但他的生涯中并不存在離棄莫扎特和海頓的風(fēng)格的激進(jìn)行為——即不能與舒曼和肖邦這代人與過去的決裂相比,。至于莫扎特和海頓,，在前后相繼的代際之間的敵對，即便在個(gè)人層面上也幾乎是不存在的,。代際之間的風(fēng)尚改變在革命者的戰(zhàn)略中,，在最壞的時(shí)候僅是托辭，在最好的時(shí)候則是增援,。貝多芬轉(zhuǎn)化了他生于斯,、成于斯的音樂傳統(tǒng)，但從未挑戰(zhàn)過該傳統(tǒng)的有效性,。如果說他反感海頓的居高臨下（甚至還有他的幫助和支持）,，他卻從未拋棄海頓的形式及其大部分的技巧,，他在音樂上也從未表達(dá)過對莫扎特的任何不敬，即便他曾譴責(zé)莫扎特歌劇腳本的輕佻道德觀,。

事實(shí)上，隨著年歲增高,，貝多芬反而越發(fā)靠近海頓和莫扎特的形式和比例,。在其青年時(shí)代的作品中，對他兩位偉大先輩的模仿在很大程度上是外在的：貝多芬在其生涯的開端,，其技術(shù)甚至精神常常更為接近胡梅爾,、韋伯以及克萊門蒂的晚期作品，而不是海頓和莫扎特,?！朵撉僮帏Q曲》Op.2 No.3的第一樂章在結(jié)構(gòu)上段落劃分很僵硬，最突出的是連接性的材料很多,，而這在海頓或莫扎特作品的開頭樂章從不會(huì)出現(xiàn)（莫扎特的《“加冕”協(xié)奏曲》是個(gè)例外）,。海頓與莫扎特所特有的和聲發(fā)展與主題發(fā)展之間的平衡，在早年貝多芬那里常告闕如——因過度關(guān)注主題的對比和變形而壓倒了其他的旨趣,。其實(shí),，貝多芬在一開始真正是與自己一代人站在同一行列，時(shí)而以典型的浪漫主義風(fēng)格寫作,，時(shí)而又以某種古典風(fēng)格的弱化形式寫作,，堅(jiān)持使用寬廣、方正的旋律結(jié)構(gòu)——這在1830年代的浪漫時(shí)期才真正獲得合法地位,。早期的歌曲《阿德萊德》［Adelaide］與意大利的浪漫主義歌劇完全如出一轍：旋律悠長婉轉(zhuǎn),，句法對稱而富有激情，轉(zhuǎn)調(diào)富于色彩,，伴奏刻意簡化——它可以方便地出自貝利尼的某部早期作品,。早期奏鳴曲的許多慢樂章，同樣預(yù)示了韋伯的鋼琴作品以及舒伯特的很多作品中那種隨意的,、蔓生爬行的長時(shí)段節(jié)奏感（后來,，舒伯特與韋伯又開始反對他們所認(rèn)為的貝多芬的蓄意怪癖，曾有一段時(shí)間韋伯成了貝多芬最激烈的抨擊者,。舒伯特后來對貝多芬敬仰有加,，幾近偶像崇拜，總是將貝多芬的各類形式當(dāng)作自己的范本,，以此作為對先前不敬的補(bǔ)償）,。 《七重奏》有一陣很風(fēng)行，讓貝多芬感到窘迫,，以至于在他晚年時(shí)聽到人們說起它就會(huì)面露難色,；《鋼琴和管樂五重奏》的風(fēng)格應(yīng)該被稱為“仿古典”［classicizing］而不是“古典”——就像胡梅爾的作品：它們是古典形式特別是莫扎特形式的仿制品,，基于外在的范本即古典推動(dòng)力［impulse］的后果，而不是基于推動(dòng)力本身,?！胺鹿诺洹钡淖髌穾в幸环N常常被人忽略的美：貝多芬的這些早期篇什具有輕松的清新和寧靜氣質(zhì)，這彌補(bǔ)了它們?nèi)鄙俳y(tǒng)一性的笨拙,。他對這種“仿制”風(fēng)格的技術(shù)掌握常被低估,，實(shí)際上早在年青時(shí)代他就已經(jīng)是此種風(fēng)格實(shí)踐的佼佼者?！禔大調(diào)四重奏》Op.18 No.5忠實(shí)地以莫扎特同一調(diào)性的四重奏為藍(lán)本,，再造了莫扎特最精妙的音樂效果之一，但同時(shí)又保持自己的原創(chuàng)：樂句既可以轉(zhuǎn)向主調(diào)也可以轉(zhuǎn)向?qū)僬{(diào),，其方向取決于之前的音樂是什么——而達(dá)到這一效果的手法既有情趣又不馬虎,，著實(shí)難得。對貝多芬來說,，放棄這種得心應(yīng)手的方式而轉(zhuǎn)向更具實(shí)驗(yàn)性的道路,，絕非易事。通過循序漸進(jìn)的步驟,，他才折返到更具確定性的古典構(gòu)思立意：直到《“熱情”奏鳴曲》,，他才堅(jiān)定地了摒棄了晚期古典主義和早期浪漫主義具有方正組織、但仍趨于松散而近于即興的音樂結(jié)構(gòu),，堅(jiān)決地回歸到海頓與莫扎特封閉,、簡明而戲劇性的音樂形式。他擴(kuò)展這些形式以提升其力量,，同時(shí)又不違背其比例關(guān)系,。

貝多芬究竟是“古典”作曲家還是“浪漫”作曲家,，這個(gè)問題的規(guī)定通常不夠確切，而由于19世紀(jì)早期又常常將海頓和莫扎特稱作“浪漫”作曲家（“浪漫”一詞在當(dāng)時(shí)常被用于任何事物）,，這就進(jìn)一步增加了該問題的復(fù)雜性,。貝多芬在世時(shí)，該問題其實(shí)毫無意義,，到了今天,，也很難說清它的精確意味。稱每個(gè)人都屬于自己的時(shí)代,，這是無謂的重復(fù)：這種意義的歷史時(shí)間并不以日期為圭臬,。每個(gè)時(shí)期中都貫穿著各種力量，既有背反的,，也有進(jìn)步的：貝多芬的音樂也充滿著回憶和預(yù)示,。

作者介紹

查爾斯·羅森,，美國鋼琴家，作家,。他出生于紐約的一個(gè)建筑師之家,，自幼習(xí)琴，少年時(shí)拜鋼琴家羅森塔爾（Moriz Rosenthal,，1862—1946）為師,，可算是李斯特顯赫譜系的“嫡傳”。他的正式職業(yè)身份是音樂會(huì)鋼琴家,，成名后頻頻在歐美各重要音樂舞臺和音樂節(jié)上亮相，并留下為數(shù)甚多的唱片錄音,。傅聰先生曾經(jīng)用“音樂中的錢鐘書”來定位羅森,。

譯者：楊燕迪（1963-），音樂學(xué)家,、音樂評論家,、音樂翻譯家，現(xiàn)任上海音樂學(xué)院副院長,、教授,。

圖書簡介

《古典風(fēng)格：海頓,、莫扎特、貝多芬》

（美）查爾斯.羅森 著

楊燕迪 譯

華東師范大學(xué)出版社

西方學(xué)界已有共識,，查爾斯·羅森的《古典風(fēng)格：海頓,、莫扎特、貝多芬》一書是近五十年以來公認(rèn)的影響力,、引用率方面“無有比肩者”的西方經(jīng)典音樂論著——沒有之一（至少在英語世界）,。此書于1971年出版，翌年即獲得美國國家圖書獎(jiǎng)[National Book Award],，迄今仍是獲得此項(xiàng)殊榮的唯一音樂書籍,，其在音樂書中的“塔尖”地位儼然不可撼動(dòng)。

本書分為八個(gè)部分（中譯本分“八卷”）的總體布局,，前兩卷是對18世紀(jì)音樂語言和古典風(fēng)格的概貌總覽,，為后面更為具體的作品分析和批評提供背景和前提。中間五卷,，分別對古典風(fēng)格最有代表性的體裁和作品進(jìn)行鞭辟入里的點(diǎn)評和剖析——海頓的弦樂四重奏,、交響曲、鋼琴三重奏,，莫扎特的協(xié)奏曲,、弦樂五重奏,、喜歌劇，貝多芬的代表性鋼琴作品和他最突出的風(fēng)格語言特征,，以及古典時(shí)期的其他音樂體裁如嚴(yán)肅歌劇和教堂音樂等,。最后的“尾語”點(diǎn)明古典風(fēng)格原則在舒曼創(chuàng)作中的瓦解和在舒伯特作品中短暫的回光返照。