論述題

一,、如何理解恩格斯對但丁的評價(jià)

這是恩格斯對但丁創(chuàng)作具有跨時(shí)代意義的肯定。這可以從《神曲》思想內(nèi)容和藝術(shù)特色上的 兩重性來論述,。

（一）思想內(nèi)容方面

1)愛國主義情感：但丁政治上反對封建專制統(tǒng)治,，主張國家統(tǒng)一，反對分裂,，面對四分五裂的 意大利現(xiàn)實(shí),，但丁痛心疾首： “帝國的花園荒蕪了。 ”希望“使世紀(jì)獲得穩(wěn)固的和平,，使雅諾 的廟門關(guān)閉,。 ” 2)反教會思想： 但丁主張政教分離， 反對教皇干涉政治,。 但丁在 《神曲》 中提出 “兩個(gè)太陽說” ： “造福世界的羅馬 / 向來有兩個(gè)太陽 / 分別照耀兩條道路 / 塵世的和上帝的,。《神曲》多處 ” 揭露教會的偽善本質(zhì),， 《煉獄》中寫：凡詩人走過貪財(cái)者懺悔之處,，只見貪財(cái)?shù)慕淌刻蓾M一地， 連落腳都困難,。又把在世的包尼法西八世打入地獄,。 3)肯定人生的價(jià)值和意義，肯定人的理性和創(chuàng)造,。透露出人文主義思想的曙光,，這正是“新時(shí) 代的最初一位詩人”的最主要標(biāo)志。 《神曲》寫道：人“不應(yīng)當(dāng)象走獸一樣活著,，應(yīng)當(dāng)求正道,， 求知識。 ”認(rèn)為“無聲無嗅度一生,，好比空中的煙,，水中的泡，他在地球上的痕跡頃刻間就消 失了,。 ” 4)肯定現(xiàn)世幸福,，同情美好愛情，但又有所保留,，未能跳出禁欲主義的藩籬,。如對待弗蘭采斯 卡和保羅，既同情他們,，聽了他們的哭訴,，昏倒在地，又認(rèn)為他們應(yīng)該在地獄受苦贖罪,。 5)重視古代文化,，提倡理性,。中世紀(jì)企圖割斷歷史，幻想一切從頭做起,。但丁在《神曲》中表 現(xiàn)出對古代文化的尊崇,，稱荷馬是“詩人之王” ，亞里士多德是“哲學(xué)大師” ,。把古羅馬詩人維吉爾稱作“智慧的海洋” ,，奉為自己的精神導(dǎo)師。說明要走出蒙昧,，必須用理性和哲學(xué)武裝 人們頭腦,。 6)廣泛反應(yīng)了意大利的社會現(xiàn)實(shí)，具有百科全書性質(zhì),，反映當(dāng)時(shí)的重大社會問題,，既具有認(rèn)識 社會的作用，又具有傳播知識的作用,。通過游歷過程中遇到的形形色色的人物的描寫,，對中 世紀(jì)各文化領(lǐng)域做了藝術(shù)性的總結(jié)。 7)所有這些煥發(fā)著文藝復(fù)興人文主義思想的曙光,，是進(jìn)步的,。同時(shí)，又表現(xiàn)濃厚的中世紀(jì)思想 意識,。具體表現(xiàn)為：整體上仍未徹底跳出宗教神學(xué)的窠臼,，禁欲主義仍是《神曲》思想的主 體框架，未能擺脫封建道德觀念,，原罪觀念和來世思想仍是其主導(dǎo)思想,。神曲矛盾的二重性： 一方面深刻揭露教會的黑暗，另一方面又肯定神的存在,，甚至把神置于理性和哲學(xué)之上,。一 方面表現(xiàn)愛國精神，另一方面又無法看到祖國統(tǒng)一的現(xiàn)實(shí)道路,，把希望寄托在神圣羅馬帝國 皇帝身上,，把天堂的最高位置留給他，這是政治幻想的表現(xiàn),。一方面要從愚昧中解放出來， 從禁欲中解放出來,，另一方面又流露出禁欲主義的氣息,。

（二）藝術(shù)形式方面

首先體現(xiàn)出文藝復(fù)興時(shí)代新文學(xué)的特征。 1)《神曲》用意大利語言寫成,，這是中世紀(jì)史無前例的創(chuàng)舉,。 2)大膽奇異的想象,，突破了神學(xué)對人的思維的禁錮。 例如： A 在地獄第七層,，寫自殺者變成盤根錯(cuò)節(jié),、痛苦不堪的樹，樹上棲息著“夏比鳥” ,， 人面廣翼,，啄食樹葉。 B 在地獄第八層,，寫貪官污吏浸在滾沸的瀝青中,，魔鬼用鐵耙子把掙扎著浮上來的亡魂壓下 去， “和廚娘用筷子把豬肉壓到鍋底沒什么兩樣,。 ” C 寫盜賊變成蛇,，自焚成灰燼，又恢復(fù)人形,，周而復(fù)始,，無始無終。 D 《煉獄》 中寫妒忌的亡魂,， “他們嫉妒的眼睛不能張望,， 因?yàn)槊總€(gè)人的眼睛都用鐵絲縫合著。 ” 3)鮮明生動(dòng)的人物形象,。中世紀(jì)宗教文學(xué)只描寫神性而漠視人性,，只有共性而沒有個(gè)性。 《神 曲》的人物,，雖是亡魂,，卻塑造得個(gè)性鮮明，極有現(xiàn)實(shí)感：維吉爾的和藹慈祥,，但丁的執(zhí)著 無畏,，貝阿德麗采的端莊雅麗，弗蘭采斯卡的溫柔凄美,，包尼法西八世的貪婪奸詐等,。 4)偏于浪漫，不廢現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作手法,。 《神曲》 “幻游三界”的整個(gè)構(gòu)思是浪漫主義的,，但其中塑 造的形象是歷史上現(xiàn)實(shí)中實(shí)實(shí)在在的人物，所反映的內(nèi)容是意大利社會現(xiàn)實(shí),。 5)濃郁的哲學(xué)色彩,。 《神曲》是一部哲學(xué)玄想錄，是詩人從哲學(xué)上為個(gè)人,、意大利民族和整個(gè) 人類尋找思想出路的作品,，探討處于新舊交替時(shí)代的人們獨(dú)有的世界觀和方法論,。 以上特征，打破了中世紀(jì)說教,、枯燥,、形式化、概念化的表現(xiàn)模式,，表現(xiàn)出但丁卓越的藝術(shù) 才華和創(chuàng)造性,，具有新時(shí)代新文學(xué)的特征。同時(shí),，又體現(xiàn)出中世紀(jì)文學(xué)的特點(diǎn),。 1)宗教構(gòu)思：全詩三部，三行一節(jié),，每部三十三篇,，這些“三”的構(gòu)想，源于基督教“圣父,、 圣子,、圣靈”三位一體的啟示； 《地獄》《煉獄》和《天堂》各為九層,， ,、 “九”在基督教中表 示“奇跡中的奇跡” ；全詩加上序詩共一百篇,，代表“完美中的完美” ,。這種勻稱、整齊的結(jié) 構(gòu)顯得神圣莊,，充滿宗教的神秘氣氛,。 2)《神曲》大量采用象征、隱喻,、夢幻的表現(xiàn)手法,。整部詩就是一場白日夢，以夢始,，以夢終,， 可謂夢幻文學(xué)的典范。 《神曲》是一個(gè)龐大的象征結(jié)構(gòu),，充滿隱喻意味,，每個(gè)意象的寓意都是 多層次的。比如,， “黑暗森林” A 象征意大利現(xiàn)實(shí),； B 象征個(gè)人的困惑，民族的迷惘，人 ： 類的困境,； C 象征人性的“無明”狀態(tài)。 “維吉爾”象征理性和哲學(xué),。貝阿德麗采象征信仰 和宗教,。 “幻游三界”的象征等。

二．莫里哀 （一）分析答爾丟夫的形象

1) 偽善：他聲言不圖安逸,，卻“一離飯桌,，他就回到臥室,，猛孤丁地一下子躺在暖暖和和 的床里,，安安穩(wěn)穩(wěn)地一直睡到第二天早晨。 聲言不好色,，卻一方面向奧爾恭的女兒瑪利亞 ” 娜求婚,，另一方面企圖勾引奧爾恭續(xù)妻歐米爾。聲言不貪財(cái),，卻利用奧爾恭的昏聵,，趕走達(dá) 米斯，騙取奧爾恭的全部家產(chǎn),。聲言不殺生,，卻在假面揭穿之后，兇相畢露,，告發(fā)奧爾恭私藏政治犯文件的秘密,，欲置奧爾恭于死地。偽善者的可憎與可怕在于作惡的自覺性和作惡的 隱蔽性與欺騙性,。如果僅僅是追求世俗生活享受，追求簡單需要的滿足,，這種單純的淺層次 追求是可以理解的,，可達(dá)爾丟夫卻要為這種追求掛上殉道的招牌當(dāng)然是不可接受的,。 2) 狡詐：狡詐是一種邪惡的智慧，在達(dá)米斯當(dāng)面揭穿其惡行時(shí),，達(dá)丟夫憑著陰險(xiǎn)和狡詐手 段蒙蔽奧爾恭，趕走兒子達(dá)米斯,，騙取其財(cái)產(chǎn)，他假意的懺悔，巧妙遮掩的辯白都顯示了他 的狡詐,。 3) 狠毒：當(dāng)偽善的面具被揭穿,，狡詐的手段行不通時(shí)，達(dá)丟夫暴露出兇殘,、狠毒的本來面 目，欲置奧爾恭于死地,。達(dá)丟夫形象的典型意義在于揭示教會偽善本質(zhì)和人性的險(xiǎn)惡,，充分 體現(xiàn)了宗教在限制人類惡行的無能為力。但這一形象,，過于夸張近乎失真,，僅僅是人性惡的 符號。 4) 答爾丟夫身上還展示了人的原欲與現(xiàn)實(shí)禁忌之間的矛盾,。作為一個(gè)貪欲之徒,，一位為衣 食而憂的庸人，答爾丟夫沒有任何為宗教信仰獻(xiàn)身的準(zhǔn)備,，卻要帶上道德君子的人格面具， 做他人良心的導(dǎo)師,，這就逼著答爾丟夫必須把生活當(dāng)成戲劇去表演,，一方面要滿足自身的原 始欲望，另一方面在形式上保持不食人間煙火,，人們一旦肯定他的這種偽裝的禁欲行為,，達(dá) 爾丟夫就會獲得相應(yīng)的社會聲譽(yù)，但同時(shí)也就越難以從偽裝的行為和騙取的聲譽(yù)中脫身,。本 來人的原欲作為一種人的自然本能,，是無可厚非的，但它一旦與扭曲的理性結(jié)合在一起.就會 成為淫蕩,、邪惡的力量,，給人以惡作之感。答爾丟夫的悲哀在于:他把成功的希望寄托在僥幸 上,，寄托在他人的永遠(yuǎn)失誤上,，但這恰恰不能成為永遠(yuǎn)的事實(shí)。以禁欲手段迫求縱欲目標(biāo),， 畢竟是一種曲折艱難的方式,。 5)同時(shí)達(dá)爾丟夫得到贊美的禁欲表演，并不能引起普遍的仿效和追隨,，也不能形成神圣莊嚴(yán)之 感,，禁欲終歸是教會的一廂情愿,，是蔑視人類正常情感的強(qiáng)人所難。以教會殘存的對世俗生 活的干預(yù)力量作靠山,，保存虛幻的榮譽(yù)和空洞的體面,，為日漸蒼白的門第注入宗教血液，但 這一切卻不能給他帶來任何實(shí)際利益,，更不能為他的縱欲追求提供道德支持和社會保護(hù),，所 以達(dá)爾丟夫依附教會，充當(dāng)良心導(dǎo)師終歸是一種別無選擇的選擇,。 6)形象意義： 莫里哀通過這個(gè)典型形象， 深刻地揭露了當(dāng)時(shí)教會和貴族上流社會的偽善,、 狠毒,、 荒淫無恥與貪婪的本性，有力地批判了宗教偽善的欺騙性和危害性,。答丟夫這個(gè)名字已成為 偽善者,、 “故作虔誠的奸徒”的代名詞。

（二） 《偽君子》的藝術(shù)成就

1)遵循古典主義“ 三一律 ” 原則,，戲劇結(jié)構(gòu)緊湊,、嚴(yán)謹(jǐn)，雖然《偽君子》是一部五幕三十 一場的長劇,，但是它卻一直發(fā)生在同一個(gè)地點(diǎn),，并且只持續(xù)了一晝夜，整部戲劇緊緊圍繞著 揭露答爾丟夫的虛偽本質(zhì)這一主旨展開,。 2)雖遵循“三一律”原則,，但莫里哀善于“戴著腳鐐跳舞 ” ，在有限的時(shí)空里,，創(chuàng)造精妙絕 倫的的喜劇效果,。喜劇主人公達(dá)丟夫在第三幕第二場才登場，前兩幕圍繞柏奈爾夫人的爭吵,， 做足了鋪墊,， 用間接描寫的方法來塑造偽君子形象。 歌德稱這是 “現(xiàn)存最偉大的最好的開場” ,。 第 3,、4 幕開始正面揭發(fā)其偽善的險(xiǎn)惡用心,好色貪財(cái)。第 5 幕進(jìn)一步揭露他的兇惡面目和危害 性,最后收場結(jié)局干脆利索,。全局結(jié)構(gòu)緊湊,有頭有尾,沖突鮮明,。 3)悲喜雜糅的喜劇體裁。喜劇的情節(jié)中雜糅了悲劇主題：對宗教信仰的討論對人性善惡的思考 等,。又雜糅了悲劇情節(jié)：趕走達(dá)米斯,；欲置奧爾恭于死地等,。喜劇性格中雜揉了悲劇性格： 奧爾恭和柏奈爾夫人的滑稽中有悲哀：喪失理性。 4)豐富的戲劇手法,。以打耳光,、隔墻偷聽、桌下藏人等民間鬧劇的手法,，制造喜劇效果,；以民 間風(fēng)俗喜劇的的語言表現(xiàn)家庭矛盾：吵架、攆子,、逼婚等,；以誣陷、告密等悲劇情節(jié),，揭露 達(dá)丟夫的兇殘本質(zhì),。 5)精妙的喜劇語言。 以夸張,、 反諷的語言塑造達(dá)丟夫的偽善性格,， 比如出場的第一句臺詞： “勞 朗，把我修行惡毒鬃毛衣和鞭子收好??有人來看我,，就說我把募捐來的錢分給囚犯去了,。 ” 以反復(fù)的語言刻畫奧爾恭喪失理性的昏聵，如第一幕第四場：桃麗娜向奧爾恭四次報(bào)告太太 的病情,，奧爾恭四次置之不理,，轉(zhuǎn)而詢問達(dá)丟夫的情況，出現(xiàn)了兩句重復(fù)四次的臺詞： “達(dá)丟夫呢,？” “真怪可憐的,。 以明快、生動(dòng),、犀利的語言顯示桃麗娜爽朗的性格和來自民間的智 ” 慧,。 6)莫里哀在《偽君子》中充分運(yùn)用了對比手法。喜劇一開始就形成了明顯的對比:奧爾貢一家 人在對答爾丟夫的看法上分成了兩大派,。奧爾貢和他的母親柏奈爾太太是一派,，他們把答爾 丟夫奉為“精神導(dǎo)師” ，對答爾丟夫無限地崇拜和任;另一派的成員有歐米爾,、大密斯,、瑪麗雅 娜、桃麗娜等,，他們很快就識破了答爾丟夫的虛偽本質(zhì),。作者在諷刺答爾丟夫時(shí)，充分發(fā)揮 了對比的作用,，就把偽君子口是心非,、表里不一的特點(diǎn)淋漓盡致地暴露了出來,。另外， 《偽君 子》不僅諷刺了答爾丟夫的虛偽,，也嘲笑了奧爾貢的愚蠢,，這也是通過對比實(shí)現(xiàn)的。答爾丟 夫越是矯揉造作,，越是偽裝,，奧爾貢就對他越是崇拜迷信。答爾丟夫故意在奧爾貢面前表示 回避與奧爾貢太太接近,，奧爾貢卻偏要求答爾丟夫與自己的太太多多親近。一個(gè)是非常狡猾,， 一個(gè)是無比愚鑫,。兩相對照，就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的諷刺,。 7)莫里哀突破古典主義法則，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則,。 《偽君子》取材現(xiàn)實(shí)生活,，具有強(qiáng)烈的 現(xiàn)實(shí)主義因素和社會批判精神。 8)藝術(shù)局限：在《詩藝》中,，賀拉斯提出了塑造人物的“類型說” ,，即同一類的人物都應(yīng)有自 己典型性格。在《偽君子》中,，主角答爾丟爾的性格完全是單一的,，一直偽善而沒有其他的 特點(diǎn)。在整出喜劇中,，他沒有任何心理上的變化或領(lǐng)悟,，毫無個(gè)性可言。他在整出戲劇的表 演就僅僅是為了表現(xiàn)偽君子這一類人共有的虛偽本質(zhì),。答爾丟夫被模式化了,，成為了偽君子 最典型的代表,。這是典型的古典主義的人物塑造法，主要人物性格單一,，類型化，臉譜化,， 缺乏現(xiàn)實(shí)感,；作者受“三一律”束縛，未能象莎士比亞那樣縱橫捭闔,，自由發(fā)揮其戲劇天才,， 開掘出社會生活的廣闊度,。在結(jié)尾的處理方式上，也是莫里哀古典主義思想的體現(xiàn),，他的指 導(dǎo)思想使得他自然地希望借由王權(quán)來解決普通百姓的紛爭,，處理棘手的問題，也在此贊美了 王權(quán),，但多少使情節(jié)有點(diǎn)生硬,。

（三） 《吝嗇鬼》中的阿爾巴貢形象

1)他的典型性格是吝嗇，同時(shí),，在吝嗇中透出駭人聽聞的冷酷,、殘忍和無恥。莫里哀正是通過 對阿爾巴貢身上所體現(xiàn)的‘世紀(jì)惡習(xí)”的揭露批判,，鞭撻了資產(chǎn)階級拜金主義對社會的危害,、 家庭的破壞和人性的摧殘。 2)阿爾巴貢是一個(gè)冷酷,、殘忍和無恥的高利貸者,。在他看來，錢的“利用”莫過于“放出去圖 個(gè)合理的利息” ,。阿爾巴貢只圖自己發(fā)財(cái),，根本不顧別人的死活。他的兒子克雷央特托人向他 借一萬五千法郎的高利貸,，阿爾巴貢不僅索取了二分五的高利,，還竟然將僅值六百法郎的家 什破爛低作三千法郎。 3)阿爾巴貢是一個(gè)十足的刻薄的吝嗇鬼,。在生活上,，他竭盡克扣之能事。他私印日歷,，把齋忌 的日子增加了一倍,，為的是強(qiáng)迫家里人多吃幾天素;他還在夜里跑去偷自己家牲口吃的馬料。 宴請時(shí),，他讓仆人少備些飯菜,， “預(yù)備一些大家不太愛吃可是一吃就飽的東西.，并少給客人斟 酒,，還要在酒里多摻水,。即使招待他的“心上人” ，他也要瓦賴爾盡可能地把點(diǎn)心搶救一點(diǎn)下 來,，回頭好給商店退回去,。 4)阿爾巴貢吝嗇的個(gè)性，在他的家庭關(guān)系中表現(xiàn)的更為突出,。他貪圖錢財(cái),，為了對方“不要陪 嫁費(fèi)” ,，不惜葬送女兒的幸福，把她嫁給一個(gè)老富翁;他要兒子娶一個(gè)有錢的老寡婦,，而自己打 算不花錢娶一個(gè)窮人家的姑娘續(xù)弦,。什么婚姻、愛情,、家庭在他的眼里一文不值,。如果說， 夏洛克和葛朗臺他們同是吝街鬼,，尚有一點(diǎn)愛女之心的話,，那么，阿爾巴貢則絲毫沒有一絲 人倫之情,，在他的眼中,，除了金錢，再也沒有其他一切了,。 5)人物的局限性：在《詩藝》中,，賀拉斯提出了塑造人物的“類型說” ，即同一類的人物都應(yīng) 有自己典型性格,。大多數(shù)人認(rèn)為,，在《吝嗇鬼》中，阿爾巴貢的性格單一,，被模式化了，成 為了吝嗇鬼最典型的代表,。這是典型的古典主義的人物塑造法,，主要人物性格單一，類型化,， 臉譜化,，缺乏現(xiàn)實(shí)感。但是扁平人物與圓形人物沒有高下之分,，生活中有單純的人物,，有復(fù) 雜的人物，作家可以任意挑選,。其二,，它們兩者各有優(yōu)劣，圓形人物復(fù)雜,，容易表現(xiàn)生活的 豐富和廣度,，扁平人物突出某種特征，往往顯示出事物的深刻性和深度,。其三,， “要取得喜劇性效果時(shí),，扁平人物就大有用場了。在《吝嗇鬼》中,，人物主導(dǎo)性格始終貫穿,，人物單純卻 不單調(diào)，他采用多管齊下的辦法寫人物,，同時(shí)又認(rèn)準(zhǔn)一個(gè)靶心,，阿爾巴貢的狡詐狐疑、蠻橫 專制,、貪戀女色都是為了側(cè)面烘托其吝嗇性格,。莫里哀的人物屬扁平人物，但不是簡單的人 物,，而是典型人物,。

三．歌德 （一） 《浮士德》的基本內(nèi)容及寓意（浮士德一生追求探索經(jīng)歷了那幾個(gè)階段，探 索過程的意義何在）

1 ,、兩場賭賽的寓意 第一場賭賽指天帝與梅非斯特訂約,，其本質(zhì)是關(guān)于人性善惡的哲學(xué)論辯和試煉；第二場賭賽 指梅非斯特與浮士德訂約,，表現(xiàn)了資產(chǎn)階級知識分子渴望變革現(xiàn)實(shí)的愿望,。 2 、五個(gè)悲劇的寓意 （ 1 ）知識悲?。后w現(xiàn)了從文藝復(fù)興,、宗教改革、直到“狂飆突進(jìn)”運(yùn)動(dòng)資產(chǎn)階級思想覺醒,、 否定宗教神學(xué),、批判黑暗現(xiàn)實(shí)的反封建精神。隱喻了任何一個(gè)精神探索者求“知行合一”理 想境界的愿望,。 （ 2 ）生活悲?。罕憩F(xiàn)資產(chǎn)階級（或所有精神探索者）的兩面性：理性與情感、精神性與世 俗性之間的矛盾沖突,。一方面耽于感官享受,，另一方面又努力自拔，去追求更高的人生境界,。 同時(shí),，批判了資產(chǎn)階級自私自利的放縱行為。 （ 3 ）政治悲?。?A 表現(xiàn)啟蒙主義者企圖依靠君主改良現(xiàn)實(shí)的迷夢的破產(chǎn),；表現(xiàn)資產(chǎn)階級的妥協(xié)性、軟弱性以 及在政治上的無權(quán)地位。 B 說明在強(qiáng)大的國家機(jī)器中,，個(gè)人力量微不足道,。 （ 4 ）美的悲劇： A 表現(xiàn)歌德“藝術(shù)改良”理想的幻滅,，歐福良是其理想的化身,，即古典美與現(xiàn)代精神的完美 結(jié)合。但因這種理想遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越德國現(xiàn)實(shí)而毀滅,。海倫代表古典美,，她的消失意味著現(xiàn)代人的 刻板復(fù)古，只能借到形式,，不能得其精髓,。 B 寧靜、和諧的古典美的精神,，不能挽救浮躁,、動(dòng)蕩的現(xiàn)代人的靈魂。因?yàn)楝F(xiàn)代人只能生活 在現(xiàn)代,。 （ 5 ）事業(yè)悲?。罕憩F(xiàn)浮士德“改造自然”造福人民的社會理想的幻滅。說明這種具有空想 社會主義性質(zhì)的社會理想,，在當(dāng)時(shí)的德國,，只能是一種美妙的幻覺。

（二）浮士德的形象及其意義

浮士德是一個(gè)虛構(gòu)的,、同時(shí)又是一個(gè)有著鮮明個(gè)性的藝術(shù)形象,。 （1）他不斷的追求知識和真理，追求美好的事物,，追求崇高的理想,。他具有自強(qiáng)不息、不斷 進(jìn)取,、永不滿足,、積極向上的精神,，即 “浮士德精神 ” ,。 （2）浮士德又有貪圖享受、安于現(xiàn)狀的一面,，這就構(gòu)成了浮士德的內(nèi)在矛盾,，一方面受生命 本能情欲的驅(qū)使，常常沉迷于名利,、地位,、權(quán)勢、女人和美等現(xiàn)實(shí)欲望中,；另一方面,，他又 未被這些所迷惑,，不斷的超越自我，走向新生活,。一方面追求真理創(chuàng)造事業(yè),，一方面又迷戀 兒女私情。他一方面是理想社會的追求者,，一方面又是王權(quán)的支持者,。在這樣“靈與肉”“善 ， 與惡”的辯證發(fā)展之中,，歌德展示了人類復(fù)雜性和真實(shí)性,，也反映了人類追求真理的艱巨性。 （3）這個(gè)巨人形象還是一個(gè)時(shí)刻變化的形象：最初的時(shí)候,，人的庸俗性還更多地留存在浮士 德的身上,，然而，隨著浮士德在靡非斯特的引誘下的一次次失敗與悔悟,，浮士德終于擺脫了 舊的自我,，在為征服自然和為人類造福中得到了快樂和滿足。浮士德德一生是一個(gè)矛盾運(yùn)動(dòng) 的過程,。他的積極向上的精神是他前進(jìn)的動(dòng)力,，靡菲斯陀利用他身上的弱點(diǎn)，誘使他墮落,， 然而浮士德的自強(qiáng)不息的精神使他能夠從錯(cuò)誤中吸取教訓(xùn),，繼續(xù)前進(jìn)。 （4） 浮士德這個(gè)形象是當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級先進(jìn)知識分子精神思想的化身,， 因而具有很大的象征性,。 就小而言之，浮士德身上濃縮了歌德本人一生的生活經(jīng)歷和思想體驗(yàn),。大而言之,，浮士德又 是一種精神的象征，這一形象揭示出人類自身存在的追求和發(fā)展必須通過現(xiàn)實(shí)的社會生活才能進(jìn)行,，并得以實(shí)現(xiàn)的真理,。 浮士德的形象還有更高的哲學(xué)涵義。這主要表現(xiàn)在著名的“浮士德難題”以及面對這種困境 所表現(xiàn)出來的“浮士德精神”上,。

浮士德精神

首先是永不滿足的追求精神,。浮士德想“摘下天上最美的星辰” ，想“獲得人間最大的快樂” ,， 他是一個(gè)不斷前進(jìn),，永不停止的雄心勃勃的追求者。 另一個(gè)重要方面在于他重視實(shí)踐的積極入世精神。走出書齋是他實(shí)踐意識的朦朧覺醒,，追求,、 實(shí)踐、不滿足,、再追求,，自強(qiáng)不息，浮士德肯定人的作用,，肯定人生的目的在于實(shí)踐,，通過 實(shí)踐不斷追求真理，終于達(dá)到“智慧的最后結(jié)論” ,。 總之,， “浮士德精神”是指在追求真理過程中，不斷完善自我,，勇往直前的精神,。這種精神的 實(shí)質(zhì)和內(nèi)容主要有三點(diǎn)：重視實(shí)踐和現(xiàn)實(shí)；永不滿足于現(xiàn)實(shí),；不斷追求真理,。 浮士德難題 “浮士德難題”其實(shí)是人類共同的難題，它是每個(gè)人在追尋人生的價(jià)值和意義時(shí)都將無法逃 避的“靈”與“肉” ,，自然欲求和道德靈境,，個(gè)人幸福與社會責(zé)任之間的兩難選擇。怎樣使個(gè) 人欲望的自由發(fā)展同社會和個(gè)人道德所必需的控制和約束協(xié)調(diào)一致起來——怎樣謀取個(gè)人幸 福而不出賣個(gè)人的靈魂,。歌德的浮士德面臨的正是這種兩難心態(tài),，即“緊貼凡塵愛欲”與“先 人的靈境”之矛盾，他的追求就是把兩者結(jié)合起來的“新的彩色的生活” ,。

（三）浮士德與梅非斯特的辨證統(tǒng)一關(guān)系

1) 在詩劇中,，浮士德與梅非斯特，一善一惡,，一正一反,，相克相生，相反相成,，構(gòu)成辨證 的統(tǒng)一體,。 2) 首先，浮士德與梅非斯特的性格是對立的,。浮士德精神是進(jìn)取,、追求,、探索,、創(chuàng)造的大 肯定精神，肯定人生有價(jià)值，有意義,，是人性善的化身,；梅非斯特則是虛無、怠惰,、懷疑,、 破壞的大否定精神，否認(rèn)人的追求和努力,，嘲笑人的理想和作為,，是人性惡的代表。二者在 本質(zhì)上水火不容,，不可調(diào)和,。 3) 其次， 浮士德與梅非斯特又是相互依存,、 不可或缺的統(tǒng)一體,。 表現(xiàn)在兩個(gè)方面： 一方面， 梅非斯特的“作惡”在客觀上有“造善”的功能,，他是浮士德探索人生的“惡動(dòng)力” ,。另一方 面，浮士德的“內(nèi)宇宙”也是一個(gè)善惡統(tǒng)一體,，他貪戀美色,，沉湎于物質(zhì)、感官享受,，愛慕 權(quán)勢,、虛榮、權(quán)勢,，自私自利,，唯利是圖??這些內(nèi)在的惡劣品質(zhì)，與外在的梅非斯特遙相 呼應(yīng),，才使得梅非斯特一次次得逞,。即在浮士德的深層性格中，就潛伏著一個(gè)梅非斯特,。 4) 第三,，浮士德的善與梅非斯特的惡,，共同構(gòu)成了完整人性的兩面（資產(chǎn)階級的二重性） ， 即天使的一面和魔鬼的一面,，從現(xiàn)象上看是兩個(gè)，從本質(zhì)上講是一體。我們每個(gè)人身上,，浮 士德精神與梅非斯特性格同時(shí)并存,。

（四）浮士德主題（思想意義）

1 、哲學(xué)層次： 1 ） 對人性善惡的哲學(xué)思考,。首先， 人性的善（天帝,、浮士德）與惡（ 梅 （ 非斯特）互相依存,，構(gòu)成辨證統(tǒng)一體,。其次，具體的人性,，善中有惡（浮士德） ,，惡中有善（梅 非斯特） ,，是善惡一元的合金：浮士德是一個(gè)矛盾體,，充滿了靈與肉,、進(jìn)取與沉淪、崇高與卑 俗??的對立沖突；梅非斯特之“作惡造善”也構(gòu)成完整人性的兩面,，是善與惡的辨證統(tǒng)一 體。浮士德靈魂得救的結(jié)局,，體現(xiàn)了人性正面力量的勝利。 （ 2 ）對人生價(jià)值的執(zhí)著追尋,。五個(gè)悲劇代表人生的五大愿欲：求知欲、情欲,、權(quán)力欲,、審 美欲和自我實(shí)現(xiàn)欲,。追求的幻滅（悲劇意義） ,，其一表明理想的高不可及,；其二表明求索者的 有限能力與追求目標(biāo)的不可窮盡之間的矛盾,。 2 ,、社會層次：浮士德一生五個(gè)階段的精神探索,，濃縮了資產(chǎn)階級 300 年來的精神發(fā)展史,。 形象地再現(xiàn)了上升中的資產(chǎn)階級，如何走出書齋這一精神牢籠,，如何超越個(gè)人情欲，如何從 古典美的迷夢中醒來,，如何從政治改良的幻覺中覺悟,，如何去追求更高遠(yuǎn)更自由的社會理想 而幻滅的過程。實(shí)際上隱喻了所有知識分子探索精神出路的悲劇命運(yùn),。 3 、道德層次：浮士德本身是一個(gè)矛盾體，其思想性格是靈與肉、善與惡,、高尚與卑俗、進(jìn)取與沉淪的混合物,，印證了“人具有的我都具有”這一名言,，是完整人性的代表,。而其道德 意義在于：他為人類提供了一條道德凈化的道路,，即一個(gè)人應(yīng)該不斷克服生命本能情欲,，努 力超越名利,、地位,、權(quán)勢、虛榮、安逸和美的誘惑，追求最高理想,，創(chuàng)造美好生活,，唯其如 此,，才能走向更高遠(yuǎn)更遼闊的境界,，最大限度地實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值,。 4 、人格層次：浮士德精神即永不滿足,、永遠(yuǎn)追求和探索的實(shí)踐精神,。浮士德人格的魅力在 于其生生不息的創(chuàng)造精神。弗羅姆《尋找自我》認(rèn)為,，浮士德在人生追求中,，或許犯下了種 種罪過，但從未犯過一種罪——不創(chuàng)造的罪,。在浮士德看來,， “泰初有為” ，即創(chuàng)造是人的天 職,，人類的實(shí)踐活動(dòng)創(chuàng)造了世界,。他勇敢地與梅非斯特定約，即為自己規(guī)定了命運(yùn)的航道： 不創(chuàng)造毋寧死,！浮士德這種大無畏的創(chuàng)造精神,，體現(xiàn)了人的價(jià)值與尊嚴(yán)。浮士德的人格因創(chuàng) 造而高貴，而閃光,，而具備無上的價(jià)值和意義,。

（五） 《浮士德》的辯證法思想

首先，浮士德自身存在著矛盾的兩面性,，一方面受生命本能情欲的驅(qū)使,，常常沉迷于名利、 地位,、權(quán)勢,、女人和美等現(xiàn)實(shí)欲望中；另一方面,，他又未被這些所迷惑,，不斷的超越自我， 走向新生活,。一方面追求真理創(chuàng)造事業(yè),，一方面又迷戀兒女私情。他一方面是理想社會的追 求者,，一方面又是王權(quán)的支持者,。在這樣“靈與肉”“善與惡”的辯證發(fā)展之中，歌德展示 ,， 了人類復(fù)雜性和真實(shí)性,，也反映了人類追求真理的艱巨性。把浮士德的一生抽象出來,就是一 種生命的辯證法:生命在欲望和痛苦的重壓下,在不懈的追尋和行動(dòng)中超越自我,、 本我,升華至一 個(gè)個(gè)新的境界,。他那流動(dòng)的,、不斷升級的生命形式都映證了一個(gè)普遍真理:人類是個(gè)不斷清明 的過程,歷史在艱難中永遠(yuǎn)向前,。 其次，浮士德與梅非斯特,，一善一惡,，一正一反，相克相生,，相反相成,，構(gòu)成辨證的統(tǒng)一體。 首先,，浮士德與梅非斯特的性格是對立的,。浮士德精神是進(jìn)取、追求,、探索,、創(chuàng)造的大肯定 精神，肯定人生有價(jià)值，有意義,，是人性善的化身,；梅非斯特則是虛無、怠惰,、懷疑,、破壞 的大否定精神，否認(rèn)人的追求和努力,，嘲笑人的理想和作為,，是人性惡的代表。二者在本質(zhì) 上水火不容,，不可調(diào)和,。其次，浮士德與梅非斯特又是相互依存,、不可或缺的統(tǒng)一體,。表現(xiàn) 在兩個(gè)方面：一方面，梅非斯特的“作惡”在客觀上有“造善”的功能,，他是浮士德探索人 生的“惡動(dòng)力” ,。另一方面，浮士德的“內(nèi)宇宙”也是一個(gè)善惡統(tǒng)一體,，他貪戀美色,，沉湎于 物質(zhì)、感官享受,，愛慕權(quán)勢,、虛榮、權(quán)勢,，自私自利,，唯利是圖??這些內(nèi)在的惡劣品質(zhì)， 與外在的梅非斯特遙相呼應(yīng),，才使得梅非斯特一次次得逞,。即在浮士德的深層性格中，就潛 伏著一個(gè)梅非斯特,。第三,，浮士德的善與梅非斯特的惡，共同構(gòu)成了完整人性的兩面（資產(chǎn) 階級的二重性） ,，即天使的一面和魔鬼的一面,，從現(xiàn)象上看是兩個(gè)，從本質(zhì)上講是一體,。我們 每個(gè)人身上,，浮士德精神與梅非斯特性格同時(shí)并存,。 第三， 《浮士德》中還存在多對的矛盾對比,，相輔相成的因素：天帝與梅非斯特是正義之神與 邪惡之魔的對比,，代表對人類的兩種態(tài)度：肯定和否定兩種世界觀：積極與消極；天帝與浮 士德是至善與具體的善的對比,，一個(gè)代表真理,、永恒的法則，另一個(gè)代表理性與情感,；理想 與現(xiàn)實(shí),；浮士德與瓦格納的覺悟者實(shí)踐者與愚昧者保守者的對比，代表兩種世界觀和方法論： 變革現(xiàn)實(shí)和規(guī)避現(xiàn)實(shí),。 《浮士德》揭示了歷史與人的矛盾運(yùn)動(dòng)并建構(gòu)了天帝與魔鬼,、浮士德與魔鬼及浮士德自身的 向善性和向惡性的三重沖突。 《浮士德》如同《拉摩的侄子》 ,，也堪稱“辯證法的杰作” ,。

（六）藝術(shù)成就

1) 創(chuàng)作方法：浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合。 A. 詩劇基于一個(gè)神奇浪漫的傳說,； B. 浮士德悲劇源于魔鬼的兩場賭賽,； C. 浮士德的五個(gè)悲劇充滿了虛荒誕幻的色彩：梅非斯特這一超現(xiàn)實(shí)的人物，在詩劇中貫穿始 終,。在他的魔法作用下,，浮士德頃刻間從一個(gè)白發(fā)人變成少年郎；忽而與市民少女葛里卿談 情說愛,；忽而到羅馬帝國表演魔術(shù),；忽而又幻游古希臘神話世界，與古希臘美人海倫結(jié)婚生 子,；忽而又回到德國現(xiàn)實(shí)建設(shè)人間樂園,。死后，靈魂被接到天國,。以上內(nèi)容,，具有瑰麗神奇的浪漫主義色彩。與此同時(shí),，詩劇真實(shí)地再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的風(fēng)土人情，時(shí)代風(fēng)貌,，具有鮮明的現(xiàn) 實(shí)主義特色,。知識悲劇表現(xiàn)了啟蒙思想家渴望變革現(xiàn)實(shí)的愿望；葛里卿的悲劇為人們描繪了 一幅德國社會的風(fēng)俗畫卷,；羅馬皇宮窮奢極欲的生活是德國現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn),；焚燒海邊小屋是原 始積累時(shí)期資本家的寫照,。 2) 人物塑造：成功運(yùn)用矛盾對比手法，使人物性格在對比中凸現(xiàn)各自特征,。天帝與梅非斯 特是正義之神與邪惡之魔的對比,，代表對人類的兩種態(tài)度：肯定和否定兩種世界觀：積極與 消極；天帝與浮士德是至善與具體的善的對比,，一個(gè)代表真理,、永恒的法則，另一個(gè)代表理 性與情感,；理想與現(xiàn)實(shí),；浮士德與梅非斯特的人性善與人性惡的對比，體現(xiàn)資產(chǎn)階級乃至整 個(gè)人類的雙重人格進(jìn)取與沉淪,、崇高與卑俗,；浮士德與瓦格納的覺悟者實(shí)踐者與愚昧者保守 者的對比，代表兩種世界觀和方法論：變革現(xiàn)實(shí)和規(guī)避現(xiàn)實(shí),。在人物塑造上,， 《浮士德》如同 《拉摩的侄子》 ，也堪稱“辯證法的杰作” ,。 3) 哲理意味：是通過象征實(shí)現(xiàn)的,。劇中場景、情節(jié),、人物均有寓意：浮士德的書齋象征中 世紀(jì)經(jīng)院生活——與世隔絕,、固步自封的精神牢籠；羅馬宮廷象征混亂腐朽的德國現(xiàn)實(shí),。兩 場賭賽象征人性善惡的辨證統(tǒng)一,。五個(gè)悲劇各有象征：知識悲劇象征知識分子的覺醒；生活 悲劇象征資產(chǎn)階級追求現(xiàn)世幸福,，要求個(gè)性解放的愿望,；政治悲劇象征資產(chǎn)階級軟弱無權(quán)的 地位；美的悲劇象征古典美與現(xiàn)代精神的距離,；事業(yè)悲劇象征人類最高理想的遙不可及,。浮 士德象征人的反叛精神、實(shí)踐精神,、進(jìn)取精神,、探索精神、創(chuàng)造精神??,；梅非斯特象征仇 視,、否定人類的異己力量；等等,。 《浮士德》達(dá)到了象征的高境界——形象與哲理的合二為一,， 詩劇因此獲得一種普遍意義,、永久魅力。 4) 表現(xiàn)技巧： A. “審丑”技巧：賦予梅非斯特這一丑惡形象以美學(xué)意義,。 B. 超時(shí)空技巧：打破時(shí)間,、空間的局限，人物自由穿梭于古今世界,。 C. 變形技巧：浮士德是天帝的變形（至善的具體化世俗化） ,；天帝也是浮士德的變形（人性善 的抽象化神圣化） ；惡魔——獅子狗——流浪大學(xué)生,；老年浮士德——青年學(xué)者,。 D. 文體技巧：雜糅多種詩體：哲理詩、抒情詩,、散文詩,、敘事詩、民歌等,。兼具所有劇種： 古希臘悲劇,、 中世紀(jì)神秘劇、 巴洛克寓言劇,、 文藝復(fù)興時(shí)期的假面劇??現(xiàn)代活報(bào)劇等,。 E. 語 言技巧：個(gè)性化語言；散韻結(jié)合,；熔記敘,、描寫、議論,、抒情為一爐,。 5) 當(dāng)然，這并不意味著《浮士德》是一部無可指摘的完美之作,。從思想上看,，它有將政治 革命消極為精神探索，將社會改造轉(zhuǎn)化為自我完善的傾向,，這體現(xiàn)了資產(chǎn)階級固有的軟弱和 妥協(xié)的本性,，以及它作為剝削階級的掠奪性。從藝術(shù)上看,，內(nèi)容龐雜,，用典極多，象征紛繁,， 使作品艱深隱晦,，令人索解為難。尤其是第二部,，浮士德的形象有抽象化,、概念化的傾向， 給一般讀者的閱讀和理解造成了較大的困難,。

四．莎士比亞

（一） 哈姆萊特的形象及其悲劇原因

(1) 哈姆雷特是個(gè)具有先進(jìn)理想并勤于思索的人文主義者,。在德國威登堡大學(xué)學(xué)習(xí)，接受人 文主義的熏陶,，他對人報(bào)有美好的看法,，高呼“人類是一件多么了不起的杰作！ ”是“宇宙的 精華,！萬物的靈長,！ ”對于人與人之間的關(guān)系：愛情、友誼也有自己的看法,，希望以真誠相待 的平等關(guān)系來代替尊卑貴賤,、等級森嚴(yán)的封建關(guān)系。 (2) 一系列意外事故的出現(xiàn)使一向無憂無慮的哈姆萊特變得憂郁,、沉思起來,。然而，憂郁,、 沉思并不是哈姆萊特的天性,。他目光尖銳，從個(gè)別人的罪惡中看到了當(dāng)時(shí)的社會罪惡,。整個(gè) 時(shí)代顛倒混亂,，與理想相背， “原以為美好的大自然,，只是一片荒岬,，一大堆污濁的瘴氣的集 合” 。他的理想和嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)發(fā)生尖銳的矛盾,。精神的危機(jī),，理想的破滅，使他悲郁憤懣,，痛 苦異常,，哈姆萊特意識到，他的責(zé)任不是單純地為父報(bào)仇,，殺死一個(gè)奸王那么簡單,，而是要 負(fù)起重振乾坤的責(zé)任，要把個(gè)人復(fù)仇同改造社會結(jié)合起來,。 (3) 然而他只相信個(gè)人的作用,，強(qiáng)調(diào)思想的力量，因而矛盾重重,，思考多于行動(dòng),，時(shí)時(shí)感到憂郁,、茫然，行動(dòng)猶豫,、延宕,。哈姆萊特確定了為父復(fù)仇的使命，卻又找不到恰當(dāng)?shù)姆绞剑?他期望改變現(xiàn)狀,，卻又力不從心,。為父復(fù)仇容易，重整乾坤卻困難重重,，哈姆萊特變得越來 越憂郁,，陷入了更深的沉思之中。 (4) 哈姆萊特身上存在著對女性的偏見,，這主要來自于母親對他的傷害,，可憐的奧菲莉婭， 理所當(dāng)然成為哈姆萊特對女性誤解的祭品,。哈姆萊特沒有意識到她們也處在被殺戮和被損害 的位置,，都是權(quán)力爭奪的犧牲品。他沒能充分地理解他身邊的女性,，沒有透徹地理解她們的 愛和意志,。哈姆萊特對女性的愛和恨，顯得荒謬而又悲哀,，一般女人的美質(zhì)在她的觀念中毀 滅了,。在這一點(diǎn)上，是哈姆萊特在乾坤巨人向凡夫俗子的倒退,。 (5) 哈姆萊特有其善和正義的一面,，立誓重整乾坤，為父報(bào)仇,，殺死篡位之王叔父是伸張正 義,，懲惡揚(yáng)善的行為。但為了目的而不擇手段則暴露出惡的本性,。他對于自己摯愛的奧菲利 婭絕情的傷害和誤刺其父親波洛紐斯后的冷漠表現(xiàn),，以及為了給自己復(fù)仇掃清道路，把羅森 格蘭茲和吉爾登斯吞送上死路,。站在哈姆萊特的立場上,，二人的確該死，因?yàn)槎耸亲飷褐?首克勞狄斯的幫兇,。但對于哈姆萊特對人性的追求以及自我求證,，還有期待樹立一個(gè)堂堂正 正的未來的王形象而存在，就顯得惡劣、自私和狹隘,。 (6) 莎士比亞在哈姆雷特身上寄托了人文主義的美好理想,，哈姆雷特的性格特征和悲劇結(jié)局 也反映了人文主義的思想危機(jī)和致命弱點(diǎn)。

（1）歌德對哈姆萊特的評價(jià)： “一個(gè)美麗,、純潔,、高貴而道德高尚的人,，他沒有堅(jiān)強(qiáng)的精 力使他成為英雄,，卻在一個(gè)重?fù)?dān)下毀滅了，這重?fù)?dān)他既不能掮起,，也不能放下,；每個(gè)責(zé)任對 他都是神圣的，這個(gè)責(zé)任卻是太沉重了,。他被要求去做不可能的事,，這事的本身不是不可能 的，對于他卻是不可能的,。他是怎樣的徘徊,、輾轉(zhuǎn)、恐懼,、進(jìn)退維谷,，總是觸景生情，總是 回憶過去,，最后幾乎失卻他面前的目標(biāo),，可是，再也不能變得快樂了,。 ” （2）哈姆萊特憤世嫉俗,，懷疑一切。他所遭受的變故毀滅了他的美好天性,、他的信仰,、忠誠 和真摯，除了相信霍拉旭對他近乎拜神的崇敬,，他什么都不相信,。他從懷疑父親亡魂開始， 到懷疑母愛,、愛情,、友誼，最終懷疑人性善和社會秩序,。哈姆萊特并不缺乏重整乾坤的能力,， 他缺乏理想和信仰。在這一點(diǎn)上，哈姆萊特仿佛是梅非斯特的詩意版,。堂?吉訶德恰恰相反,， 他一無所有，只剩下信仰和忠誠,，好比是浮士德的喜劇形式,。 （3）哈姆萊特是脆弱人性的代表：哈姆萊特的脆弱表現(xiàn)為：其一面對偉大使命時(shí)徒然發(fā)出悲 嘆而非行動(dòng)： “這是一個(gè)顛倒混亂的時(shí)代，唉,，倒楣的我,，卻要負(fù)起重整乾坤的責(zé)任。 ”其二 表現(xiàn)為錯(cuò)失大好復(fù)仇時(shí)機(jī)的“延宕” ,；其三表現(xiàn)為最終復(fù)仇行為的被動(dòng),。被動(dòng)削弱了他的斗志 和勇氣，面對生死角逐,，他惶惑而無奈,，甘愿受命運(yùn)擺布： “隨它去。 ”而哈姆萊特的“延宕” ,， 又不僅僅是其個(gè)人行為,，而是普遍人性在生命個(gè)體上的示現(xiàn)。別林斯基評價(jià)哈姆萊特： “哈姆 萊特表現(xiàn)精神的軟弱,，這固然是事實(shí),；可是，必須知道,，這軟弱是什么意思,。它是分裂，是 從幼稚的,、 不自覺的精神和諧與 享樂走向不和諧與自我斗爭去的過渡,， 一個(gè)人的精神越崇高， 他的分裂就越可怕,，他對自己的有限性的勝利也就越是輝煌,，他的幸福也就越是深刻和神圣。 從天性上說,，哈姆萊特是一個(gè)強(qiáng)有力的人,，他的憤怒的譏刺、他的一剎那的情感發(fā)作,、他和 母親談話時(shí)的充滿熱情的狂暴議論,，對叔父的傲慢的蔑視和無法掩蓋的憎惡，——這一切都 證明他精力充沛,，靈魂偉大,。 （4）哈姆萊特是被“他者”異化的代表：異化哈姆萊特的因素包括邪惡的社會力量和險(xiǎn)惡的 人性,，比如以克勞狄斯為代表的封建專制力量，以及體現(xiàn)在他身上的貪婪,、奸詐,、殘忍等。 異化使哈姆萊特自身分裂出另一些消極自我,，它們是哈姆萊特的小我,，比如陰郁、孤獨(dú),、悲 傷,、脆弱、優(yōu)柔,、懷疑,、狹隘等。異化后的哈姆萊特變成了一個(gè)“熟悉的陌生人” ,，讓所有的 人，甚至連哈姆萊特自己都感到難以理喻,。哈姆萊特異化后,，對人類徹底失去了信心，喪失 理性判斷事物的能力,，變成了一個(gè)人格分裂的矛盾體,，因而，瓦解了斗爭意志,，削弱了復(fù)仇 能力,，最終玉石俱焚，成為無謂的犧牲者（5）哈姆萊特是被殘酷命運(yùn)追逐的代表：哈姆萊特的命運(yùn)則撕開了神秘的假面,，人的厄運(yùn)不 再假托不可叵測的神祗的力量,，而是直接源于人自身的邪惡與局限：克勞狄斯對權(quán)色的貪欲， 喬特魯?shù)聦︱溕菀萆畹呢潙?，波洛涅斯的世故圓滑,，羅森格蘭茲和吉爾登斯吞的陰險(xiǎn)勢 利，雷歐提斯的輕信鹵莽,，奧菲莉婭的幼稚軟弱??霍拉旭是唯一沒有缺點(diǎn)的人,，可是， “沒 有缺點(diǎn)”正是他的缺點(diǎn),，他對哈姆萊特除了拜神似的遵從,，做一個(gè)“卑微的仆人” ，又能做些 什么,？而人類的致命傷永遠(yuǎn)來自自我,，哈姆萊特那隱藏在他光輝背后的陰影，他每一個(gè)優(yōu)點(diǎn) 覆蓋下的缺陷，是他走向王位的過程中難以逾越的障礙,。他尊貴所以脆弱,，仁慈所以優(yōu)柔， 長于思想所以倦于行動(dòng),，正直磊落所以對陰謀缺乏防備??

（一）哈姆萊特的悲劇原因

1)客觀上,， “丹麥?zhǔn)且蛔蟊O(jiān)獄。 ”以克勞狄斯為首的封建邪惡勢力過于強(qiáng)大,，以哈姆萊特為代 表的年輕的人文主義者力量過于渺小,，在善惡較量過程中，寡不敵眾,，弱不勝強(qiáng),。主觀上， 哈姆萊特作為人文主義者存在著種種的局限,，只相信個(gè)人的作用,，強(qiáng)調(diào)思想的力量，不能擺 脫宿命論等思想,。因此,，哈姆萊特的復(fù)仇只能以悲劇告終。 2)性格上的缺陷： 《哈姆萊特》是歐洲文學(xué)史上著名的“性格悲劇” ,，該說認(rèn)為哈姆萊特的“延 宕”在于他性格的缺陷：孤傲內(nèi)向使他脫離群眾,；憂郁悲傷使他缺乏信心勇氣；優(yōu)柔寡斷使 他坐失良機(jī),；敏感多疑使他內(nèi)心分裂,，顧此失彼；耽于冥想使他忘記行動(dòng),；幼稚脆弱使他難 以承擔(dān)重大使命??哈姆萊特的個(gè)性缺陷實(shí)際上是階級局限和時(shí)代局限在個(gè)體生命中的反 映,。 3)理想的幻滅：哈姆萊特遭遇的人生變故，使他心中對人類的美好理想幻滅了,，他不再認(rèn)為人 是“宇宙的精華,，萬物的靈長。 ”人性的邪惡在他面前暴露無遺：貪婪,、殘忍,、奸詐、淫邪,、 偽善,、脆弱、自私,、狹隘??他否定了整個(gè)人類,，包括他自己,。因而， “重整乾坤”的意義變 成了對整個(gè)人性的改造,， “復(fù)仇”的對象不僅僅是一個(gè)克勞狄斯,，而是所有人性的惡。而消除 人性的惡,，意味著否定人的現(xiàn)實(shí)存在,，同樣意味著人生的虛無。這樣,，一己之私仇變得無足 輕重,。所以， “哈姆萊特的猶豫不只是找不到復(fù)仇方式時(shí)產(chǎn)生的矛盾的心理,，而且是他感悟到 人的渺小,、人的不完美、人生虛無時(shí)那迷惘與憂慮心態(tài)的外現(xiàn),，同時(shí)也是歐洲文藝復(fù)興晚期 信仰失落時(shí)人們進(jìn)退兩難的矛盾心理的象征性表述,。 4)弗洛伊德的弟子瓊斯認(rèn)為， 哈姆萊特潛意識中存在著“殺父娶母”的原始欲望,。由于哈姆 雷特不能對自己說出遭禁的沖動(dòng),，所以陷入遲疑不決中。 5)思想與行動(dòng)脫節(jié)說：哈姆萊特既不缺乏思想,，又不缺乏行動(dòng)，他的失誤在于不能很好地將二 者結(jié)合起來,。而哈姆萊特思想與行動(dòng)的脫節(jié),，是由他所處的嚴(yán)酷的客觀環(huán)境造成的。 6) “約拿情結(jié)”說表明,，哈姆萊特的脆弱,、延宕，不是他個(gè)人獨(dú)有的現(xiàn)象,，而是人類普遍弱 點(diǎn)在生命個(gè)體上的示現(xiàn),，哈姆萊特的悲劇在于：在特定的歷史環(huán)境，他沒有成功地以個(gè)人意 志克服人性的弱點(diǎn),。

（二）莎士比亞戲劇的特色和成就

《哈姆萊特》作為莎士比亞“四大悲劇”之冠,，在藝術(shù)表現(xiàn)上具有典型性，體現(xiàn)了莎劇創(chuàng)作 的一般特征： 1 ,、典型環(huán)境 莎士比亞在《哈姆萊特》中表達(dá)了他的戲劇觀： “自有戲劇以來,，它的目的始終是反映自然， 顯示善惡的本來面目,，給它的時(shí)代看一看它自己演變發(fā)展的模型,。 《哈姆萊特》即是“時(shí) ” 代的模型” ,，通過 12 世紀(jì)的丹麥?zhǔn)罚从沉?16 —— 17 世紀(jì)的英國現(xiàn)實(shí)：有宮廷謀殺,，有 深閨閑情,， 有軍士守夜， 有人民造反,， 有海盜打劫,， 有優(yōu)伶表演， 有貴族決斗,， 有小丑掘墓?? 以此構(gòu)成主人公思想性格形成的社會環(huán)境,。 2 、典型人物 所謂典型,，指事物個(gè)性和共性的高度統(tǒng)一,，共性體現(xiàn)人物思想性格的普遍性，反映現(xiàn)實(shí)的本 質(zhì),；個(gè)性體現(xiàn)人物思想性格的特殊性,，反映生活的現(xiàn)象，但文學(xué)典型更注重塑造個(gè)性,，所謂 透過現(xiàn)象看本質(zhì),。賀拉斯說性格就是“把一個(gè)人與他人相區(qū)別的東西” 。莎士比亞筆下的人物都是個(gè)性與共性的完美結(jié)合,。在《哈姆萊特》中,，有三個(gè)為父復(fù)仇的貴族青年，但又各具 特色：哈姆萊特慎重考慮,，必須將個(gè)人復(fù)仇與“重整乾坤”的偉大使命結(jié)合起來,，是人文主 義者的復(fù)仇；雷歐提斯輕率鹵莽,，動(dòng)輒接竿而起,，動(dòng)手決斗，是封建騎士的復(fù)仇,；福丁布拉 斯則伺機(jī)而動(dòng),，充分考慮復(fù)仇的結(jié)果，以不變應(yīng)萬變,，不動(dòng)干戈而獲全勝,，是資本主義式的 復(fù)仇?？藙诘宜购望溈税淄菑s君篡位的野心家,，前者殘無人道，人性泯滅,，完全是邪惡的 化身,；后者在女巫和妻子的蠱惑下,，由國家功臣淪為弒君魔王，所以,，麥克白內(nèi)心的矛盾沖 突比更克勞狄斯劇烈,。 莎士比亞筆下的貴族婦女也是個(gè)性與共性統(tǒng)一的典范。比如奧非莉婭,，與莎劇中其他女性形 象迥然不同,。她性格天真柔順，不諳世事,，既向往美好愛情,，又輕信父兄規(guī)勸，表現(xiàn)出一個(gè) 貴族少女面對重大人生抉擇的惶惑,。說明她既受人文主義新思潮影響,，又不能完全擺脫封建 觀念的束縛。奧非莉婭既不象《奧賽羅》中的苔絲德夢娜那樣癡情,，又不象《李爾王》中的 考狄莉婭那樣忠厚,，也不象《威尼斯商人》中的鮑西婭那樣有謀略、有膽識,，更不象麥克白 夫人那樣野心勃勃,、狠毒殘忍，所以是一個(gè)十分耐人尋味的形象,。 3 ,、戲劇結(jié)構(gòu) 莎劇結(jié)構(gòu)很少象后來的古典主義“三一律”規(guī)定的那樣單一，而是盡可能復(fù)雜地設(shè)置情節(jié)線 索,。 《哈姆萊特》中有三條復(fù)仇線索,，同時(shí)交織著許多情感線索，如親情線索,、愛情線索、友 誼線索等,。莎士比亞很少孤立地描寫一件事,、一個(gè)人物的命運(yùn)，總是把單個(gè)的事件和人物命 運(yùn)與整個(gè)時(shí)代各個(gè)層次許多人的命運(yùn)聯(lián)系起來表現(xiàn),，造成一種宏大雄偉的氣勢,。 4 、戲劇沖突 莎劇沖突既不同于古希臘悲劇“人與命運(yùn)”的強(qiáng)烈沖突,，又不同于十九世紀(jì)“社會問題劇” 的人與社會制度,、倫理道德的尖銳對立，而是慣于把人與自然,、人與社會的沖突轉(zhuǎn)化為人與 人,、人與自我的沖突,。在《哈姆萊特》中，人與人的沖突表現(xiàn)為哈姆萊特與克勞狄斯之間的 矛盾斗爭,，其本質(zhì)有二：人文主義理想與封建邪惡勢力的沖突,；人性善與惡的沖突。而這種 外部矛盾最終歸結(jié)為人與自我的內(nèi)在矛盾：哈姆萊特?zé)o限豐富的精神世界,，其本質(zhì)是人的理 性與情感,、崇高與卑俗、信仰與懷疑,、仁愛與恨世,、責(zé)任與脆弱、機(jī)敏與延宕??的分裂,、 對立,、沖突、斗爭,。 5 ,、戲劇風(fēng)格 莎士比亞往往在同一部劇作中雜糅悲喜劇因素，在悲劇中加進(jìn)幽默滑稽的喜劇場面,，在喜劇 中加進(jìn)悲壯,、嚴(yán)肅的悲劇內(nèi)涵，豐富了戲劇風(fēng)格,，增強(qiáng)了戲劇效果,。比如在《哈姆萊特》第 五幕第一場，中心事件是奧菲莉婭的葬禮,，卻安排了小丑甲和小丑乙,，一邊掘墓坑，一邊插 科打諢,，逗人發(fā)笑,。在《羅米歐與朱麗葉》中，男女主人公的毀滅,，贏得了兩個(gè)世仇家族的 和好,，體現(xiàn)了人性善的力量，因此被叫做悲喜劇,。在喜劇《 威尼斯商人》中,，包含了種族歧 視的嚴(yán)肅問題和割肉還債的兇險(xiǎn)情節(jié)，具有悲劇特點(diǎn),。 6 ,、戲劇語言 莎士比亞的戲劇語言堪稱中外戲劇史上的奇跡。具體表現(xiàn)為： 1 ）語匯豐富,，莎劇詞匯量 （ 達(dá) 17000 多個(gè),； 2 ）文體,、語體、辭格豐富,，詩歌,、散文、雅言,、俗語融為一爐,，排比、 （ 比喻,、雙關(guān)手法運(yùn)用嫻熟,，顯示了戲劇天才莎士比亞高超的語言天賦； 3 ）個(gè)性化的語言,， （ 莎劇人物語言的個(gè)性化不是一成不變的,，而是隨著人物思想性格的發(fā)展而變幻多姿。例如： 哈姆萊特沉郁悲憤的長篇獨(dú)白,，隨著劇情沖突的白熱化,，逐漸變得果決、通俗,、干脆,，利落， 表明了他性格的成熟,，復(fù)仇心切,。奧菲莉婭清醒時(shí)語言典雅優(yōu)美，瘋癲時(shí)胡言亂語,，不堪入 耳,。等等。