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現(xiàn)代交響樂團最常見的布局是這個樣子的： 也就是說，以指揮臺的位置為中心,，第一,、第二小提琴、中提琴,、大提琴和低音提琴從左到右呈扇形依次排開,；在弦樂器的后面是木管和銅管樂器，最后排則是打擊樂器,。 但是,，千萬不要以為管弦樂團聲部的位置自誕生之日就是這樣，事實上它的發(fā)展還不過 100 年,。那么,，交響樂團原來是什么樣的布局，經(jīng)歷了怎樣的發(fā)展,？這樣或那樣的布局又有哪些講究,？ 其實自古代起，就已經(jīng)有所謂的管弦樂隊了,，但是對今天影響較大的,，要追溯到古典主義時期（1750 — 1820年）,。 說到交響樂和交響樂團，就不得不提到被稱為“交響樂之父”的約瑟夫·海頓（Joseph Haydn）,。海頓受雇于匈牙利的埃斯特哈齊家族（Esterházy）長達 30 年,，在此期間，他組織了一個規(guī)模在 40 人左右的管弦樂團,。 海頓的交響樂團與現(xiàn)代交響樂團最大的不同點是,，第一和第二小提琴對面而坐，分布在樂團的兩側(cè),，大提琴位于中間位置。 大部分古典主義時期的音樂都采用交互輪唱（Antiphony）的演奏和演唱方式,，也就是由兩個或多個組交替演唱或演奏,。把第一小提琴和第二小提琴放在對立的位置，是為了讓兩個小提琴組相互交流,、應(yīng)答,、互動，形成 18 世紀的“立體聲效應(yīng)”,。 這樣的樂器編排和組合對后世交響樂團的影響長達百年之久,。在 18 和 19 世紀，每件樂器的位置都有所變化,，但是一提和二提分別位于樂團左右兩側(cè)的安排一直延續(xù)了下來,。 在 19 世紀的浪漫主義時期（1820 — 1900年），樂團的規(guī)模不斷擴大,，一些大型交響樂團如萊比錫布商大廈管弦樂團,、柏林愛樂樂團、紐約愛樂樂團,，仍然采用了這樣的安排,。甚至柴科夫斯基在 1893 年完成的《第六交響曲“悲愴”》仍然要求這樣的座次安排，這一點在最后一個樂章小提琴部分的樂譜上體現(xiàn)的很明顯,。 那么,，我們今年看到的交響樂團布局是怎樣形成的呢？這就要說到一位英國指揮家利奧波德·斯托科夫斯基（Leopold Stokowski）,。 斯托科夫斯基不僅是指揮家,，還是一位擅長改編的作曲家,。為了找到最佳的聲學(xué)效果，他做了很多嘗試,。在指揮費城管弦樂團期間,，他曾經(jīng)將木管和銅管樂器放在弦樂器的前面，引起了不小轟動（由于弦樂聲部在整個交響樂團的分量極重,，一般被放置在舞臺前面,，不會隨意調(diào)整），但是沒有延續(xù)下來,。 但是在 1920 年代,，斯托科夫斯基做出的另一項調(diào)整，奠定了現(xiàn)代交響樂團的基本布局,。為了讓演奏家們更好地聽見彼此的聲音,，他將兩組小提琴組合在一起，把弦樂器的高音和低音聲部從左到右依次排列,，這項改革后來被美國所有的管弦樂團采用,。在英國指揮家亨利·伍德（Henry Wood）的倡導(dǎo)下，英國的樂團也開始采用這一方案,。 把兩個小提琴組安排在一起的方式,，使得它們共同演奏同一旋律（第二小提琴通常低八度演奏）的效果更好，因此催生了很多作曲家針對這一布局創(chuàng)作的作品,。試想一下,，如果用第一小提琴和第二小提琴對立的方式演奏拉赫瑪尼諾夫、斯特拉文斯基和科普蘭的音樂,，就變得毫無意義了,。 但是，任何的改革都是有代價的——這樣的安排使得小提琴之間的互動應(yīng)答少了很多趣味,，而且小提琴的聲音不夠均衡,，偏重于左側(cè)。如果大提琴在最右側(cè),，那么作為交響樂團基礎(chǔ)聲部的低音弦樂器又顯得不夠厚重,。所以很多指揮家選擇將大提琴放在樂團中間位置，取代原來中提琴的位置,。 而反過來說,，如果將第一小提琴和第二小提琴放在對立的位置，那么在現(xiàn)場演奏的時候,，即使在很好的音樂廳,，兩組小提琴也很難將彼此聽得清楚、精準，合奏的效果自然也就大打折扣,。這真是兩難的選擇,！無論選擇哪一個都要做出妥協(xié)。 所以,，有些樂團不得不選擇放大招了——他們有時會在樂曲演奏間歇的時候變換位置,，為的就是根據(jù)不同作曲家的原意安排樂團樂器的位置，達到最好的演出效果,。 因此,，一直在改變的不僅僅是古典音樂的體裁、風格,，還有整個交響樂團的面貌,。交響樂團的樂器布局也有很多講究，一場完美的古典音樂演出包含了無數(shù)個這樣的細節(jié),，任何一個小小的環(huán)節(jié)都不能放過,。 對于古典音樂的受眾來說，識其一還要知其二,，這些小知識能夠幫助我們更好地了解和欣賞古典音樂。 |
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