清初的揚州代表著一段衰亡的歷史,、一個沒落的王朝。順治二年（1645）四月,，清軍圍攻揚州,，以督師大學(xué)士史可法(1601—1645）為首的南明軍民進行了頑強的抵抗，繁華的揚州城遭遇了一次史無前例的劫難,，揚州居民也付出了慘痛的代價,。清兵犯下的暴行使得這座城市成為一個政治象征。很多遺民布衣隱居于此,，文人學(xué)士常常借用“蕪城”來描寫昔日熱鬧繁華,、而今滿目殘蕪的揚州來抒寫心中的興亡之感和家國之痛，他們將揚州雙重的文化遺產(chǎn)巧妙地與明清鼎革的現(xiàn)實聯(lián)系起來,。

揚州的城市文化是自明代中葉以來東南地區(qū)新興的徽州文化之表征,，因為在明清商業(yè)經(jīng)濟高漲與資本主義萌芽的時期，徽州鹽商在很大程度上左右這個城市的發(fā)展,。另一方面,，來自全國各地的商人、學(xué)者,、文人,、畫家,、手工業(yè)者、遺民,、士紳,、權(quán)貴等匯集于此，也為這個文化古城注入新的價值觀與思想活,。當(dāng)時,，具有全國性聲譽的文人先后光顧揚州，促進揚州的社交與文化活動,，這使得揚州成為文人學(xué)士及游宦們向往之所,。正因為這些有才能的游客和暫居的旅人再造揚州，使清初的揚州成為這一時期文人精英云集與高度流動性的一個城市,。

[清]程邃 深竹幽居圖軸

43.6cm×66cm 紙本墨筆 安徽博物院藏

款識：深竹幽居圖,。乙丑三月垢道人。

鈐?。撼体洌ò祝┝稌荩ㄖ欤┱蠊饷髦诣b藏書畫之璽（白）

一,、閑淡與激宕：清初揚州畫壇的遺民畫風(fēng)

清政權(quán)入主中原后，從原先軍事征服逐步走向穩(wěn)定統(tǒng)治,，統(tǒng)治者通過繼承漢族文化的做法來穩(wěn)定秩序,。然而，各地的反清活動仍在持續(xù),，漢族文人在思想文化上對滿族政權(quán)的統(tǒng)治并未接受,，明末以來盛行于文人士大夫之間的個性表現(xiàn)和自我意識與突出的民族矛盾結(jié)合在一起，形成這一時期文化思想界的主導(dǎo)潮流,。在繪畫方面,，晚明繪畫的風(fēng)格特點在清初由明朝降臣組成的入世畫家及明代遺民組成的避世畫家繼續(xù)頑強地保持和傳承。

與金陵一樣,，揚州也是一個遺民集聚的城市,。閻安的研究為人們勾勒出清初揚州的遺民生態(tài)，他列舉出一連串的遺民畫家名單,，充分揭示出清初揚州的遺民畫家創(chuàng)作之情形,，其中不乏如唐志契（1579—1651）、唐志尹,、宗灝,、朱玨、桑豸等本籍知名畫家,，當(dāng)然更有松江程邃（1607—1692）,、休寧査士標(biāo)（1615—1697）、遂寧呂潛（1621—1706）,、昆山龔賢等流寓揚州的外地著名畫家,，特別是后者以其峭拔孤傲的人格力量和瑰麗奇異的藝術(shù)風(fēng)格,，直接展現(xiàn)出當(dāng)時揚州的繪畫創(chuàng)作狀態(tài)。

程邃在明末時因議論朝廷而流寓白門,，入清后移居揚州四十多年,，為人高古，學(xué)博思奇,，工詩詞,，精篆刻，善書畫,，曾題畫云：“性好丘壑,，故鐫刻之暇，隨意揮灑,，以泄胸中意態(tài),，非敢云能事者也?！彼钍苣攮懼绊?，以渴筆作畫，蒼茫蓊郁,，追求古拙荒寒之趣,，將元人渴筆法推向了極致。然而,，程邃在揚州主要以詩人,、篆刻家的身份出現(xiàn),，繪畫只是其消遣而已,，所作多為朋友間的酬答饋贈之作。呂潛為明末名臣呂大器（1586—1649）之子,，身逢亂世,，江流離遷，往來揚州,、湖州之間達(dá)四十余年,，直至康熙二十四年(1685)回蜀。他生性曠達(dá),，常以詩畫自遣,，擅山水、花卉,，用筆放縱而具法度,，神氣清朗，筆墨流暢,，樹石都以干,、濕,、深、淺相間,，結(jié)合點,、染、皴,、擦,，使畫面渾然一體而又層次分明，富于情趣,，布局起伏錯落,，疏密得宜，別具風(fēng)格,。盡管如此,，程邃、呂潛兩人一生作畫不多,，傳世作品尤少,，故對當(dāng)時的揚州繪畫影響不大。

查士標(biāo)的職業(yè)畫家生涯對17世紀(jì)晚期的文人來說并非罕見,，他僅是明亡以后文人大量進入職業(yè)繪畫領(lǐng)域普遍現(xiàn)象中的一個例子,。有研究者曾以“職業(yè)化文人”稱之，他們擅長書畫,，把作為社會身份定義的文化知識技能用以謀生,。“有些人半職業(yè)地工作,，不將繪畫奉為職志,，只作為賴以生活的一種方式；然而大多數(shù)的人還是建立了繪畫業(yè)務(wù),，無論四處奔走或在家中從業(yè),，又無論直接賣給顧客，或通過代理人,、裝裱店,、書坊，都以定價出售畫作,。盡管并非大部分,，他們當(dāng)中許多是因應(yīng)著不同環(huán)境以及人生不同時段而采取多樣化的職業(yè)模式。這種適應(yīng)力確保他們能繼續(xù)以畫家(及書家,、篆刻家)身份作野逸或甚至遺民的主題,，并足以維持即使微薄的生計。

康熙二十四年（1685）,，旅居金陵數(shù)年的石濤（1641—約1707）移居揚州,，開始拓展自己的繪畫事業(yè),。期間雖有短暫的北上之游，但自康熙三十二年（1693）南返后定居揚州,，直至終老,。當(dāng)時，査士標(biāo)在揚州已經(jīng)聲名赫赫,，徽商們幾乎以有無査畫表明身份與品位,，令人想起了倪瓚在明初吳門地區(qū)的影響力?？滴跞吣辏?/span>1698）,，耄耋之年的査士標(biāo)在揚州去世，為石濤留下了一個大展身手的市場,。曾為宣城廣教寺僧人的石濤巧妙地利用了前明皇室后裔和徽州畫僧的兩重身份,，在揚州徽商之間游刃有余地行走，畫名逐漸如日中天,。

 
[清]鄭燮 竹石圖軸

197cm×83cm  紙本墨筆 旅順博物館藏

款識：兩竿修竹入云根,，下有峰巒石勢尊。甘雨和風(fēng)三四月,，滿庭篁篠是兒孫,。剛翁年學(xué)老長兄正畫。板橋鄭爕,。

鈐?。浩咂饭俣ò祝┯^唐鑒古（白）小記室珍藏書畫記（朱）

二、工穩(wěn)與精巧：以顧符稹,、李寅,、袁江為代表的職業(yè)畫風(fēng)

正當(dāng)石濤馳騁藝術(shù)市場、日益滿足徽商及士紳的文人畫需求之時,，揚州還活躍著一批以工穩(wěn)嚴(yán)謹(jǐn)畫風(fēng)見長的畫家群體,。他們年齡或與石濤相仿，或是石濤的晚輩,，均出生于揚州本地，其中以顧符?。?/span>1635—1718）,、禹之鼎（1647—1716）、李寅,、王云（1652—1735后）,、蕭晨（1656—1707后）、袁江（1662—1735）,、顏嶧（1666—1749后）,、袁耀(,？—1780后)等人最為突出。他們大多師法宋人傳統(tǒng),，用筆力求精謹(jǐn)工穩(wěn),、一絲不茍，構(gòu)圖頗有氣勢,，富有裝飾美,。出于地緣關(guān)系，清初揚州繪畫首先得益于一江之隔的古都金陵的繪畫樣式,。17世紀(jì)中后期的金陵繪畫受北宗寫實風(fēng)格,、明代院體畫風(fēng)之影響，善于描寫江南勝景,，多用直筆,，線條細(xì)勁，皴法短密,，法度嚴(yán)謹(jǐn),，功力扎實，呈現(xiàn)出精巧纖細(xì)的趣味特征,。這種風(fēng)格一度得到金陵富裕階層的普遍認(rèn)同,，流風(fēng)所及，也為揚州的職業(yè)畫家所承續(xù),。

閻安曾詳細(xì)考察過清初揚州畫壇的創(chuàng)作生態(tài)并就其身份做了大概的分類：“一是有文人性質(zhì),，并時常參與文人聚會，以作畫為余事的文人畫家,；一是以賣畫為目的留寓揚州的文人畫家,；一是有著畫工身份和地位的職業(yè)畫家。其中的文人畫家大多有著明遺民的身份,，他們在揚州的活動情況又比較復(fù)雜多變,，體現(xiàn)了這一群體對遺民情緒的轉(zhuǎn)化和堅持，和藝術(shù)家與贊助人之間若即若離的商業(yè)關(guān)系,。各個派別之間又互有升沉消長,，以上這些情況都構(gòu)成了清初揚州畫壇的豐富性?！?/span>

顧符稹,、王云和蕭晨是善于繪制勝景山水圖的畫家。在揚州,，顧符稹有“畫隱”之譽,，工詩善畫，以賣畫自給，是當(dāng)時為數(shù)不多的受商業(yè)需求的文人畫家,。其山水人物遠(yuǎn)學(xué)大小李將軍,，善以勾染作畫，近學(xué)趙孟頫,，以清麗著稱,，所作往往大山大水格局，筆法工致嚴(yán)謹(jǐn),，樹石細(xì)筆寫生,，頗有雄偉之氣概。興化湖埨《顧氏族譜》說他“壯好游,，望潼關(guān),，陟西岳，上天臺雁蕩,，泛沅湘洞庭”,，“善丹青，窮幽極細(xì),，得小李將軍之秘”,。王云近仇英風(fēng)格，后學(xué)趙伯駒,、劉松年等兩宋院體畫傳統(tǒng),，綜合融會前代各家之長，保持工整精艷的古典傳統(tǒng),，且融入了文雅清新之趣味,，用筆圓中寓方，工細(xì)雅秀,，色彩鮮艷,，工而不板，妍而不甜,，與王翚入京繪制《康熙南巡圖》,，在江淮一帶享有盛名。蕭晨則是一位專擅人物,、故實山水的畫家,，善于詩詞，比較傾向于將山水當(dāng)作人物的背景,。他主要替北方文人官僚作畫,，留下了許多歷史故實畫。其山水畫師法唐宋,，筆墨秀雅，設(shè)色妍麗，功力深厚,；青綠山水極似仇英,，畫雪景尤推能手。而其人物畫介乎繼承傳統(tǒng)和創(chuàng)新之間,，重視綿長秀潤的線條的表現(xiàn)力,，善用簡筆寫意法，橫涂豎抹,，放逸脫俗,。

自17世紀(jì)80年代起，與蕭晨年齡相仿的李寅則將工筆山水畫帶入一個新境界,。不久,，袁江、袁耀父子,，顏岳,、顏嶧兄弟繼起直追。這群功力深厚的職業(yè)畫家代表了康熙時期擅長以大型絹本裝飾性細(xì)密山水為背景,，描繪傳奇,、歷史和風(fēng)俗等主題的揚州繪畫主流風(fēng)格。

袁江早學(xué)仇英畫法,，師承唐代李思訓(xùn),、李昭道父子的傳統(tǒng)和宋代趙伯駒、趙伯骕的青綠山水畫法,；中年得無名氏所臨古人畫稿,，畫技大進。他對范寬,、郭熙,、李成、李唐,、蕭照,、馬遠(yuǎn)、夏圭等宋代山水畫法都有所吸收和采納,，在經(jīng)營位置方面吸取了不少元明以來山水畫的長處,，所作筆墨精細(xì)，描畫入微,，繁而不亂,，密而不碎，畫面組織得有條有理,。他時以民間神話傳說中的仙境,、古代歷史上聞名的巨大建筑群等為題材的虛擬性的山水樓閣入畫,，諸如阿房宮、梁園,、九成宮,、沉香亭、驪山行宮,、綠野堂,、蓬萊仙島等，極盡表現(xiàn)之能,。其筆下的殿宇樓閣,，“或以堅實的山巖為依托，或以浩淼的江湖為背景,，畫山石用斧劈皴,、鬼面皴、卷云皴居多,，突出的是山體堅硬厚實的地貌特征,，而工致細(xì)膩、富麗堂皇的建筑為冷漠的山石增添了色彩與生趣,，從而賦予樓閣界畫深遠(yuǎn)的意境和宏大的氣勢,，創(chuàng)造出一種華麗精致的畫風(fēng)”，被譽“有清一代推為第一”,。晚年,，袁江曾受揚州的山西鹽商之聘，長期到山西作畫,，在陜晉大地流傳甚廣,。

有必要提醒的是，在介紹揚州工筆山水系列畫家之時,，筆者時而強調(diào)其或為晉商,，或北上京城，無非想說明其受眾的北方地域面向,。目前,，從揚州城市的商業(yè)與藝術(shù)贊助之間的關(guān)系來看，大多數(shù)研究者不約而同地放在徽州鹽商和揚州都市文化之間的聯(lián)系,，但相對忽略了晉商對于繪畫的贊助,。大批山西鹽商移居揚州，在業(yè)鹽過程中積聚了巨額的商業(yè)資本,。與徽商近雅不同的是,，晉商性豪爽，崇尚大山大水,，喜好富麗堂皇的風(fēng)格,，顯然與他們的北方審美趣味是分不開的,。這種造型華美、設(shè)色富麗,、氣勢雄偉,、裝飾性極強的工筆山水畫迎合了晉商們的審美經(jīng)驗,，較好地貼合了他們思念故土之情,，同時，畫中金碧輝煌的建筑所體現(xiàn)出的華麗,、富奢也很適應(yīng)商人的心理需求,。所以，李寅,、袁江,、袁耀們除揚州之外，還經(jīng)常北游,，受邀赴山西等地繪制大畫,，這是其繪畫創(chuàng)作的一個生動側(cè)面。

除工筆山水外,，揚州有些畫家徹底地將繪畫作為一種奢華工藝,，特別專注于用筆的精工細(xì)作，著名者莫過于以嚴(yán)謹(jǐn)刻畫的翎毛,、花卉和走獸知名的虞沅,。虞沅是虞山畫家王翚的高足，與乃師不同的是,，他將關(guān)注的重點轉(zhuǎn)向于工筆花鳥畫創(chuàng)作,，頗受歡迎。他師法北宋黃筌畫法,，側(cè)重于再現(xiàn)性的工筆,，以筆法精整,、刻畫細(xì)謹(jǐn),、賦色艷麗著稱。他十分注重物象客體的再現(xiàn),，又追求主體精神的表現(xiàn),，強調(diào)以形寫神，所作基本可達(dá)形神兼?zhèn)?。楊峴《遲鴻軒所見書畫錄》卷一稱：“揚州派蓋自其始,，惜后人多不善宗之也?！迸c虞沅同時,，顏岳也是一位善于工筆花鳥的高手,，重視寫生，構(gòu)圖以疏秀見長,，設(shè)色妍美清麗,，畫法工整細(xì)膩，兼得元人工筆,、明人寫意之趣,，尤其是用色妍而不俗、艷而不火,、淡而不薄,，在色與水的運用上頗為獨到，色彩以清水相破,，自然暈化，得色色交融之趣味,。因用色不澀,、不涂,、不膩,，筆筆交代清楚,，故其繪畫極具輕快鮮明的效果,。就傳世作品而言,，顏岳的花鳥畫沒有斤斤于形象的描繪,，筆墨濃厚酣暢,，強調(diào)提按，能在較為疏放的畫法中,，依然保持筆致清健之特點,。

 
[清]查士標(biāo) 仿倪山水圖軸

47cm×108cm  紙本墨筆 安徽博物院藏

款識：不見名圖近十年，壁間林壑尚依（然）,。秋來景物清如水,，譜入南華第幾篇。丁未八月,，舊藏倪跡,。査士標(biāo)。

鈐?。憾埃ò祝┟粉郑ㄖ欤?/span>

三,、奇異與縱逸：以“八怪”為代表的揚州文人畫風(fēng)

兩淮鹽運使盧見曾(1690—1768)愛才好士,，鼓揚風(fēng)雅，深刻影響著文人雅士的創(chuàng)作,，組織平山堂、虹橋藝文雅集,，促進了揚州詩壇風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變,，促興了揚州詩壇的繁榮。當(dāng)時,，獨霸揚州鹽業(yè)的徽商世家在文化上的教養(yǎng)和他們的財富是不相上下的,。揚州社會的風(fēng)尚習(xí)俗有不少是由徽州直接轉(zhuǎn)移的，也有的是徽人配合當(dāng)?shù)匚幕l(fā)展出來的,，亦如乾隆詩人董偉業(yè)《揚州竹枝詞》云：“誰家年少好兒郎，岸上青驄水上航,。猶恐千金揮不盡,，又找飛轎學(xué)鹽商?！被丈淌群蔑L(fēng)雅,，樂于贊助文藝，喜歡收藏古物書畫,，建立了一套屬于自己的藝術(shù)品味,。這股由徽商在17世紀(jì)下半葉開始發(fā)展的風(fēng)氣，大大影響 18世紀(jì)揚州的藝文圈,。

所謂“揚州鹽務(wù),，競尚奢麗”，李斗在《揚州畫舫錄》中對于18世紀(jì)揚州鹽商財富與奢華生活的展現(xiàn)有諸多客觀的描寫,。成書于乾隆末年的《揚州畫舫錄》深刻地影響了后來人看待18世紀(jì)揚州的方式,，以士人、官員,、商人和藝術(shù)家之別,，逐條詳細(xì)記錄了揚州各處的風(fēng)景名勝和園林館舍，還敘述了揚州商業(yè),、風(fēng)俗,、戲曲、工藝,、文人軼事,、巷閭逸聞等方方面面，構(gòu)成了一系列令人眼花繚亂的景象,。除耗費巨資興建園林外,，徽商們收購古董字畫,，追求新、奇,、怪,，屢見不鮮。他們結(jié)交名士,、名畫家蔚然成風(fēng),，所謂“館×氏”的文人、畫家在《揚州畫舫錄》中多有記載,。毫無疑問,，徽商對揚州的文化藝術(shù)做出了很大貢獻，他們舉辦的文會,、對學(xué)校和書院的資助以及科舉成就,，都為這座城市的文藝生活注入了非同尋常的生命力。

眾所周知,，乾隆時期的揚州畫壇出現(xiàn)了所謂的“八怪”,，他們偏離正統(tǒng)的獨特風(fēng)格，則是在徽商的支持下而能成功發(fā)展,。以馬曰琯,、馬曰璐為代表的徽商的藝術(shù)修養(yǎng)和文化消費方向，為他們同一群新興的詩人畫家之間的互動提供必要和可行的準(zhǔn)備,，也為“揚州八怪”的文化藝術(shù)活動打開了巨大空間,。

所謂“揚州八怪”，是對于當(dāng)時揚州畫壇主要人物的總稱,，因畫風(fēng)相近,，便將其放在一起，視為“八怪”,，并無完全相同的說法,。因此，“揚州八怪”實指一個畫家群體,，“揚州八怪”著錄的畫家當(dāng)是其中最知名者,。綜合前人敘述，“揚州八怪”包括上杭華嵒（1682—1756）,、膠縣高鳳翰（1683—1749）,、興化李鱓（1684—1762）、淮安邊壽民（1684—1752）,、歙縣汪士慎（1686—1759）,、鄞縣陳撰（1686—？）、寧化黃慎,、杭州金農(nóng),、甘泉高翔（約1688—1753）、金陵楊法（1690—,？）,、興化鄭燮、休寧李葂(?—1754),、南通李方膺（1697—1755）,、南昌閔貞（1730—？）,、甘泉羅聘（1733—1799）等,，或為師友，或為同鄉(xiāng),，相互交流,，互為促進。從社會身份來看,，“揚州八怪”大致可分為兩類：一原本就是職業(yè)畫家,，二是由文人士大夫階層轉(zhuǎn)化的職業(yè)畫家。這從一定程度上呈現(xiàn)出18世紀(jì)前中期社會的新變化,。在藝術(shù)上，他們的新奇畫風(fēng)是清初石濤的個人主義風(fēng)格的自然延續(xù),。

就繪畫本身而言,，“八怪”作畫尚寫，闊筆寫意畫法尤為多家鐘情,，善于以意運筆,，以筆墨在有意無意之間運動，完成似與不似之間的形象,。他們筆墨縱逸,，注重追求墨韻墨致，同時大量吸收草書筆法,，滲以金石意味,，畫面氣勢逼人，開一代新風(fēng),。他們普遍接受“畫法關(guān)通書法律”的認(rèn)識,，以書入畫顯得更為自覺。

鄭燮詩云：“要知畫法通書法,，蘭竹如同草隸然,。”汪士慎也說：“從來書法本畫法,，曲折淋漓在心手,?！薄鞍斯帧眰儭耙詴氘嫛北榧安荨⒆?、隸,、行各種書體，尤得力于草書,、隸書和篆刻,。以行草入畫者，筆情恣縱雄強,；以金石篆隸入畫者,，畫格樸茂奇崛?！鞍斯帧庇鹊昧τ诒鏁?，金農(nóng)作畫用筆方硬，力氣無窮,，金石意味極濃,，又喜用“漆書”長題，樸拙剛勁的題款配以渾厚沉雄的形象,，相得益趣,。鄭燮“六分半書”別具一格，融入畫雋則有蒼渾勁健的力度,，所作往往用筆狂肆恣意,，筆鋒正側(cè)并用,，墨法焦?jié)窕ナ又栊睔v亂的題畫詩文，更是豪氣橫溢,。高鳳翰也主張繪畫要得金石之氣,，用筆有峭硬冷峻之態(tài),，尤其是這種意味多體現(xiàn)于畫中的枯樹,、荊棘之上?？傊?，“八怪”們集詩書畫印于一體，并結(jié)合藝術(shù)的文學(xué)化與書法性使他們的繪畫增添了許多內(nèi)在因素和欣賞內(nèi)容,，向繪畫的本體化方向又邁前了一步,。

 
[清]呂潛  松林石坡圖軸

104.8cm×26.7cm  金箋墨筆  南京博物院藏

款識：西蜀呂潛。

鈐?。簠螡撝,。ò祝?癸木名家（朱）

四、恬靜與溫雅：以“邗上五朱”“揚州十小”為代表的職業(yè)畫風(fēng)

所謂“邗上五朱”，即朱文新,、朱本(1761—1819),、朱鶴年（1764—1844）、朱齡,、朱沆等五位畫家,。朱文新仕女學(xué)唐寅，筆簡意賅,，艷麗清雅,，兼工山水、花卉,，灑脫隨意,，格調(diào)秀逸。朱本工山水,，筆墨蒼茫深秀,，兼善花鳥、人物,，用筆細(xì)密清雋,，無甜熟氣，所畫荷花點色幽淡,，神采欲流,。朱鶴年善畫山水、人物,、花卉和竹石,，尤以山水、人物著稱,，山水不雜時習(xí)，有石濤遺風(fēng),；所畫人物,，筆法簡練、細(xì)勁,，衣紋線條流暢,，構(gòu)思乘巧。朱齡師徐渭而有石濤逸韻,，善寫花卉翎毛,，魄力兼勝；偶作山水古木槎枒,，亦得藍(lán)瑛蒼古之趣,。朱沆善狂草，興酣落筆，幾欲奪索靖之席,，善水墨人物,，腴潤有骨，山水下筆風(fēng)捷,，尤宜大幅,，縱逸雄偉，脫去時史蹊徑,，應(yīng)推北地第一手,。需要指出的是，“邗上五朱”中的朱文新,、朱本,、朱鶴年都長期寓居北京，游歷于達(dá)官貴胄之間,，享譽京師,，而得“長安三朱”之名。

所謂“揚州十小”即翁小海,、王小某,、巫小咸、閔小白,、史小硯,、卜小泉、李小淮,、徐小谷,、魏小眠、吳小道等十人,，因其字號中皆有一“小”字,，故名。小海翁雒（1790—1849）畫有宿慧,，初寫人物,，中年后專攻花鳥、草蟲,、水族,，尤善畫龜，筆精墨妙,，生動盡致,。小某王素(1794—1877) 幼師鮑芥田，后法華喦,，善畫人物,、花鳥,、走獸、魚蟲,，亦能篆刻,，所作筆墨清逸，人物富有生活氣息,。小咸巫箴（,？—1853）工人物、花鳥,，以筆力見長,。小白閔褱擅長人物、花卉,，尤善畫牛,，形象生動逼真。小硯史康（,？—1853）師從倪璨（1764—1841）日夕臨摹,，山水、人物,、花鳥皆可觀,。小泉卜懷畫學(xué)陳瑗，工山水,，謹(jǐn)守婁東畫法,。李小淮工詩善畫，格調(diào)清逸,。小谷徐嵩慶善畫梅花,，兼工山水。小眠魏畹,，工人物,、花鳥，出筆沉香古秀,，豐骨高騫,。小道吳昌明幼承家學(xué)，擅畫蘭竹,，直追板橋，幾能亂真,。

晚清的揚州,，已完全沒有清中期那種風(fēng)格學(xué)意義上的具有持續(xù)影響力。除“邗上五朱”“揚州十小”外,，值得提及的是吳熙載（1799—1870）和陳崇光（1839—1896）,。吳熙載博學(xué)多能,，善作四體書，恪守師法,，精篆隸,，功力深厚，溫婉圓健,，擅篆刻,，取法鄧石如(1743—1805)，得其神髓,，刀法使轉(zhuǎn)自然,，堅實得勢。60歲后始作寫意花卉,，格調(diào)不凡,，所作往往以金石入畫，筆墨游戲,，寫來十分輕松,，沒有刻意痕跡，風(fēng)韻絕俗,。陳崇光（1839—1896）初為雕花工,，后師從虞蟾（約1803—1882），同在天京繪制壁畫,。太平天國失敗回?fù)P州,，從洪福祥至各地畫土地廟為生。曾客寓皖中蒯氏家,，多見宋元名家真跡,，力追古人，畫藝銳進,，畫名漸盛,長期為鬻畫往返于揚滬之間,，工山水、人物,、花鳥,，尤長雙勾花卉，筆力沉著古厚,，力追宋元古法,，被邑人推為第一手。光緒十三年（1887）,，年輕的黃賓虹（1865—1955）曾在揚州追隨陳崇光研習(xí)花鳥畫,，數(shù)十年之后成為一代宗師，深刻影響著20世紀(jì)中后期山水畫的發(fā)展,?；蛟S,，這就是陳崇光對中國繪畫史做出的最大貢獻。

【節(jié)選自《中國書畫》2016年12期】