中國古代繪畫理論是中國古代藝術(shù)思想的精華之一,，是對中國繪畫創(chuàng)作規(guī)律的總結(jié)。中國古典畫論以

　　其鮮明的特點,、偉大的創(chuàng)造性和深刻的見解力,，在世界畫論史中占有顯著的地位。它在形成過程中,，對中

　　國繪畫的發(fā)展有著不可忽視的影響,。由于中國古代繪畫理論所具備的內(nèi)容的豐富性、見解的深刻性和藝術(shù)

　　實踐上的指導性,，因此對于歷代中國繪畫的日臻完美產(chǎn)生了重大的作用。認真研究中國繪畫理論發(fā)展過程及其特征,，對于我們理解中國藝術(shù)歷史進程意義重大,，并對我們建立當代繪畫理論與藝術(shù)美學具有一定的借鑒作用。

　　1.隋唐五代

　　隋唐五代的繪畫藝術(shù)空前繁榮,，這一時期的畫論也在前人的基礎上有了嶄新的發(fā)展,。首先在畫品方面,。

　　繼中國第一部系統(tǒng)著述南齊謝赫的《古畫品錄))后，《畫品》的體裁為后世所承繼和效法,，出現(xiàn)了隋姚最

　　續(xù)著的《續(xù)畫品》,，出現(xiàn)了彥驚的《后畫錄))、竇蒙的((畫拾遺》,、李嗣真的《畫后品》,、張懷瑾的《畫斷》等?？上?，這些論著都已散佚，只可看到在別人著作中的片言轉(zhuǎn)錄,，但從中也可看到一些具有重要價值的理論觀點,。如：“靈心自悟”“揮毫造化、動筆含真”的觀點,，要求繪畫既要主觀創(chuàng)意,，又要師從造化，表現(xiàn)對象的真實(彥驚的《后畫錄序》);“直自師心,，意存功外”,，推重師心獨創(chuàng)，意在功夫之外(竇蒙的((畫拾遺》)等等,。畫史畫評著述則有朱景玄的斷代史《唐朝名畫錄)),，錄唐以來二百年間126位畫家事跡，首以神,、妙,、能、逸四品評畫,，提出：“妙將入神,，靈則通圣”，“移神定質(zhì),，輕墨落素,，有象因之以立，無形因之而生”,，強調(diào)作畫要“入神”,。他的論點，表達了中國畫形神兼?zhèn)涞奶攸c,，同時強調(diào)繪畫的教化功能： “故臺閣標功臣之烈,，宮殿張貞節(jié)之名?！?

　　其次在畫史方面,。眾所周知,，謝赫的畫論是古典畫論中的優(yōu)秀篇章，在他以后不同時期的許多畫論家

　　都在此基礎上從各個角度進行不斷的思考與闡釋,，極大地豐富了古典畫論,。晚唐的張彥遠便是其中突出的

　　代表。他完成了中國最早的繪畫通史《歷代名畫記》,，全書大致分為三部分：一是繪畫史發(fā)展的評述及理論認識;二是繪畫的有關(guān)資料,，著錄以及鑒識、收藏;三是畫家傳記及作品,。書中首先闡明了繪畫的功用：“夫畫者成教化,，助人倫，窮神變,，測幽微”與“六籍同功,，四時并運?！碧岢觥肮P不周而意周”,，對繪畫的師承、風格演變和時代特點都有較詳盡的記載,。全書約有一半的篇幅匯集了自古至成書之時370余位畫家傳記資料及其作品著錄,，集中提供了遠古至唐代畫史研究的寶貴資料，在中國古代繪畫發(fā)展史上有著重要影響,?！稓v代名畫記》最早提出了“書畫同源”的論斷，提出了繪畫的目的是“成教化,，助人倫”,。認為藝術(shù)應該使觀者～眙悅性情”，受其教益,，陶冶性情,，而藝術(shù)作用于社會，必須依賴于它獨特的形式來完成,。對于謝赫的“六法論”,，張彥遠在《論畫六法·歷代名畫記》中進一步給予了補充、發(fā)展,。他從“六法”的內(nèi)在聯(lián)系人手,，指出了立意、構(gòu)思在創(chuàng)作中的重要性,。他說“夫象物必在于形似,，形似須全骨氣;骨氣、形似，皆本于立意而歸乎用筆,。”又說：“縱得形似而氣韻不生,，以氣韻求其畫,，則形似在其間矣?！盵21可見,，張彥遠在謝赫理論的基礎上，在美術(shù)理論層面上,，又有了進一步的豐富與發(fā)展,，他與謝赫的繼承關(guān)系是很直接的，正如他提出評論作品的“自然,、神,、妙、精,、謹細”五等標準所說的那樣,， “余今立此五等，以包六法,，以貫眾妙,。”【列另外,，在畫法方面,，繼宗炳的《畫山水序》、王

　　微的((敘畫》,、梁元帝((山水松石格》之后,，出現(xiàn)了王維的《山水訣》《山水論》，及五代荊浩的《筆法

　　記)),?！豆P法記》確立了山水畫創(chuàng)作的原則。當然((筆法記》是以王微,、宗炳,、謝赫、張彥遠和顧愷之等人的理論為依據(jù)而闡發(fā)的,。荊浩在《筆法記》中提出了“神”“妙”“奇”“巧”四個評論作品的等級,。又提出了“氣”“韻”“思”“景”“筆”“墨”，六個創(chuàng)作要點,。荊浩很重視筆墨技巧在繪畫中的作用,，為以后中國畫重筆墨形式奠定了理論基礎。他指出筆有四勢，即“筋”“肉”“骨”“氣”,，另外他還在山水畫表現(xiàn)方面指出有二?。杭匆蝗沼行危諢o形,。這和清代石濤說的“不似似之”相似,。這種觀點在齊白石那里又得到了進一步的闡釋： “全似謂之媚俗，不似謂之欺世,，貴在似與不似之間,。”就是要求作畫要使客觀現(xiàn)象進入藝術(shù)境界,。荊浩還提出“圖真論”,，進一步對藝術(shù)表現(xiàn)加以闡述。他說： “何以為似,，何以為真,、似者得其形棄其氣，真者氣質(zhì)具盛,?！薄?㈠‘質(zhì)”可以理解為物質(zhì)的， “氣”可理解為精神的,，要求氣質(zhì)具盛,，也就是形神兼?zhèn)洹ＧG浩在理論上還明確了大家都意會的問題,，指出：在借物以抒發(fā)主觀情感時,，主要是表現(xiàn)文人的世界觀;在重視社會功用與審美價值的同時，對神似的要求重于形似,，主觀重于客觀,，對文人思維的重視超過其他。這個理論體系經(jīng)過唐,、五代的補充,，至宋元明清又進入一個新的發(fā)展階段，特別是文人畫明確問世以后,，中國古典繪畫理論逐步進入登峰造極的地步,。

　　2.兩宋時期

　　兩宋時期，不但繪畫藝術(shù)繁榮,，繪畫史論也有相應的發(fā)展,。畫論結(jié)合繪畫創(chuàng)作的經(jīng)驗，對繪畫藝術(shù)的

　　本質(zhì)及表現(xiàn)方法都有具體深入的研究與探討,，對前人的理論也有進一步的發(fā)揮,，如北宋郭熙的《林泉高致》等,。畫史方面則充分利用前人的成果，對繪畫發(fā)展的盛衰和畫家的生平及其藝術(shù)特點也有一定的論述,，主要著作有郭若虛《圖畫見聞志》,、鄧椿((畫繼》等。郭若虛在他所著的((圖畫見聞志》瞪1里把宋和宋以前的美術(shù)作了個比較,。他認為,，宋代有些門類的繪畫成就不及晉唐，有些門類繪畫的成就超過了晉唐,。

　　不及的主要是人物畫(佛道，仕女可歸于此類),，其次是牛馬畫,，其實畫牛宋人不弱于唐人;勝于唐的主要

　　是花鳥畫和山水畫，林石,、禽魚可歸于此兩類,。郭若虛在《圖畫見聞志·論氣韻非師》中提出了他重要的

　　理論觀點：即“氣韻非師”及用筆“三病”。郭若虛重視氣韻,，認為： “凡畫,，必周氣韻，方號世珍,，不

　　爾雖竭巧思,，止同眾工之事，雖日畫而非畫,?！彼褮忭嵣鷦幼鳛閰^(qū)別畫家畫和畫匠畫的標志。另外,，他

　　推崇謝赫的六法,，認為謝赫的“六法精論，萬古不移,，然而骨法用筆以下五者可學,，如其氣韻，必在生知,，

　　固不可以巧密得,，復不可以歲月到，默契神會,，不知然而然也,。”他認為,，氣的生動“必在生知”,。因此,，

　　他又說：“凡畫，氣韻本乎游心,，神采生于用筆,。”氣韻產(chǎn)生于畫家的腦子里,，而不是從客觀對象中得來,。

　　若想達到氣韻生動，郭若虛認為,，人品高,，氣韻就自然而然地生動。竊觀自古奇跡,，多是軒冕才賢,，巖穴上士，依仁游藝,，探賾鉤深,，高雅之情，一寄于畫,。人品既已高矣,，氣韻不得不高，氣韻既已高矣,，生動不得不至,。——郭若虛((圖畫見聞志》

　　謝赫的“六法”是繪畫批評的藝術(shù)標準,，沒有涉及思想內(nèi)容方面的問題,，更沒有涉及作者的人品。氣

　　韻生動原意是指表現(xiàn)對象要傳神生動,，要表現(xiàn)出對象的精神氣質(zhì),。畫家只要深入觀察、體會對象,，用以形寫神的藝術(shù)技巧,，是可以達到氣韻生動。氣韻生動和畫家認識事物的形象思維能力有關(guān)系,，并不牽涉作者自己的精神品質(zhì)問題,，而郭若虛認為人品高的“軒冕才賢，巖穴上士～所作之畫,，氣韻會自然而然地生動,。這實際上是與張彥遠說的“自古善畫者，莫匪衣冠貴胄,，逸士高人”一脈相承,。在宋代這種認識具有一定的普遍性,。鄧椿在他的((畫繼》中便贊同并證實郭若虛的“人品高氣韻就生動”的觀點，并把蘇軾列在‘軒冕才賢”中的頭一名,。這種認識對后來的繪畫創(chuàng)作影響極大,。關(guān)于“六法”中的用筆問題.郭若虛贊成張彥遠的“意存筆先”的觀點，認為“神閑意定,，思不竭而筆不困也,。”他提出用筆有三病,，具體說明意與筆的關(guān)系,。三病：一日版,，二日刻,，三日結(jié)?！鞍嬲撸笕豕P癡,，全虧取與,，物狀平扁，不能圓混也,?？陶撸\筆中疑,，心手相戾,，勾畫之跡，妄生圭角也,。結(jié)者,，欲行不行，當散不散,，似物凝礙不能流暢也,。”郭若虛的關(guān)于用筆的論述,，豐富了中國畫論史上的用筆理論,。“重神似”論在宋代的畫論史上曾產(chǎn)生重要影響,，歐陽修,，沈括、蘇軾是代表,。從創(chuàng)作角度看,，中國古代很早就出現(xiàn)了形神兼?zhèn)涞睦L畫,。從藝術(shù)審美評價方面看，對于形與神,，何者為重,，不同的歷史時期，看法并不一致,。就文獻記載,，大體上說，從春秋到兩漢,，重形似,，如韓非論畫，說畫狗馬難,，畫鬼魅易,，就是重形似的理論。韓非的這一理論在相當長的時期是權(quán)威理論,，起支配作用,。從東晉顧愷之提出傳神論之后，神似被重視起來,。南北朝至隋唐是形神并重時期,。到了宋代，在繼承五代西蜀黃筌畫風的宮廷畫院,，重形似超過了重神似,。文人畫理論興起之后，文人畫家則“重神似”超過“重形似”,，“神似”成為評畫的主要標準,。

　　這是古代繪畫理論發(fā)展中的一個大變化，也是中國古代畫論中比較重要的美學命題,。歐陽修首先明確提出“畫意不畫形”的主張,。不畫形，意無從寄托,，在這里,，歐陽修只是更強調(diào)畫“意”，而不是拋棄“形”,。沈括也是“重神似”的繪畫評論家,，他說：“書畫之妙，當以神會,，難可以形器求也,。

　　世之觀畫者，多能指責其間形象位置,，彩色瑕疵而已;至于奧理冥造音者,，罕見其人,。” (《夢溪筆談》)

　　他援引謝赫評衛(wèi)協(xié)的畫“雖不賅備形妙,，而有氣韻,，凌跨群雄，曠代絕筆,?！彼赃@個例子說明“畫貴神韻?！碧K軾是宋代比較重要的文藝理論家,。蘇軾題畫詩((書鄢陵王主簿所畫折枝二首>，明確地表明了他的“重神論”思想：論畫以形似,，見與兒童鄰,。賦詩I必此詩，定非知詩人,。詩畫本一律,，天工與清新。邊鸞雀寫生,，趙昌花傳神,。何如此兩幅，疏淡含精勻,。誰言一點紅，解

　　寄無邊春,。由于強調(diào)“神似”,，因此看畫的著眼點就不同?！坝^士人畫,，如閱天下馬，取其意氣所到,。乃若畫工,，往往只取鞭策、毛皮,、槽櫪,、芻秣，無一點俊發(fā),，看數(shù)尺便倦,。”(((畫繼》)蘇軾評李公麟的《山莊圖》,，認為李公麟是“有道有藝,?！彼又f：“有道而不藝， “有藝”是指有繪畫技巧才能,，蘇軾認為只有理論和實踐結(jié)合起來,，才能得心應手。蘇軾論畫與以往的畫論家“六法”,、“四格”等不同,，創(chuàng)見性地提出了獨特的評畫標準： “常理”。物一理也,，通其意則無適而不可,。分科而醫(yī)，醫(yī)之衰也;占色而畫,，畫之陋也,。和緩之醫(yī)不別老少;曹吳之畫不擇人物。謂彼長于是則可,，日能是不能是則不可,。世之書，篆不兼隸,，行不及草,，殆未能通其意者也。如君謨真行草隸無不如意,，其余力余意變?yōu)轱w白,，可愛而不可學，非通其意者能如是乎?

　　鄧椿曾說蘇軾評畫“曲盡其理”,。(《畫繼·論遠》)蘇軾評論畫所說的“理”,，是指客觀事物之“理”，即客觀事物的規(guī)律,，也包括藝術(shù)的規(guī)律,。創(chuàng)作畫或評論畫要研究客觀事物的規(guī)律，南齊謝赫已有所論述“窮理盡性,，事絕言象”,，指透徹地研究所要表現(xiàn)的對象的本質(zhì)、規(guī)律之后,，然后進行創(chuàng)作,。這里，蘇軾所說的“理”是在謝赫所說的“理”的系統(tǒng)之內(nèi)的再一次發(fā)揮,。元代的黃公望也說：“作畫只是個理字最要緊,。吳融詩云： ‘良工善得丹青理。’”(((寫山水訣》)可見,，蘇軾重“理”的思想影響了后世,。關(guān)于評畫理論，劉道醇還在《宋朝名畫評》中,，提出“六要”和“六長”,。所謂“六要”者：氣韻兼力一也，格制俱老二也,，變異合理三也,，彩繪有澤四也，去來自然五也,，師學合短六也,。所謂“六長”者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也,，細巧求力三也,，狂怪求理四也，無墨求染五也,，平畫求長六也,。劉道醇的“六要”內(nèi)容與謝赫的“六法”相比，既不是六法的全部要求,，又涉及六法的范圍,。劉道醇的“六要”，獨到見解少,，六要中的不少內(nèi)容與謝赫所說的相似,。氣韻兼力、變異合理,、彩繪有澤其基內(nèi)容不出“六法”中的氣韻生動,、經(jīng)營位置、隨類賦彩,。去就自然，講的是用筆氣脈貫通,，格制俱老,，講的是格法體制老到。而“六要”中的最后一條“師學合短”,，值得重視,。宋代從理論上開始重視畫家的修養(yǎng)，并把畫家的修養(yǎng)作為評畫或創(chuàng)作的一種標準,。宋人提出的修養(yǎng)包括三個方面：一是文學造詣;二是生活經(jīng)歷;三是藝術(shù)傳統(tǒng)的研究繼承,。例如以畫梅花著名的華光和尚會見黃庭堅時，黃堅庭題其山水橫卷：

　　高明深遠,，然后見山見水,，蓋關(guān)同,、荊浩能事;花光懶筆，磨錢作鏡所見耳,?！?(畫繼》黃庭堅認為，荊浩,、關(guān)同畫大山大水,，是由于他畫的山水，則象磨光了銅錢當鏡子所反映的小小景物,，

　　認為生活與眼界的廣闊與否,，直接與作品的境界和氣魄有關(guān)系。在這里,，也強調(diào)了畫家與修養(yǎng)的關(guān)系問題,。

　　3.結(jié)語

　　繪畫理論的產(chǎn)生是古代長期繪畫實踐和理論探討具有總結(jié)意義的完整認識，在繪畫發(fā)展史上具有重要

　　意義,。繪畫史論的貢獻在于——將繪畫的一般性論述,，提高到獨立的理論認識高度，從而使繪畫研究理論化與系統(tǒng)化,，從而開創(chuàng)了中國古代藝術(shù)理論研究的廣闊領(lǐng)域,。中國畫論史上各時期提出的繪畫理論觀點與美學思想，都與當時的社會思潮,、美學思潮有著緊密地聯(lián)系,。不同時期不同繪畫理論的誕生與其不同的美學傾向，是當時時代的社會思潮,、美學思潮在美術(shù)領(lǐng)域的相對反映,。繪畫史論的產(chǎn)生為后代提供了研究遠古繪畫發(fā)展的重要史料，在中國繪畫史上有著重要的意義,?？梢姡芯恐袊L畫形成和發(fā)展的歷史,，研究中國繪畫自成體系的美學理論,，總結(jié)中國繪畫民族性的特點及其卓越的貢獻，從而促進當代中國繪畫的提高與進一步的發(fā)展,，是當前中國繪畫界和美學界的一個重要課題,。