既然宋代人物畫成就不如晉唐，《圖畫見聞志》又是《歷代名畫記》體例的延續(xù),，那么接著摘錄郭若虛的人物畫造型觀,，從而了解宋代的人物畫造型。

六法精論,，萬古不移,，然而骨法用筆以下五者可學(xué)，如其氣韻,，必在生知,，固不可巧密得，復(fù)不可以歲月到,，默契神會,，不知然而然也。凡畫,，氣韻本乎游心,，神采生于用筆。竊觀自古奇跡,，多是軒冕才賢,，巖穴上士，依仁游藝,，探賾鉤深,，高雅之情，一寄于畫,。人品既已高矣,，氣韻不得不高，氣韻既已高矣,，生動不得不至,。

郭若虛認(rèn)為“六法”、“用筆”之外,，還需“人品”,，這是在謝赫“氣韻生動”的造型基礎(chǔ)上,，把創(chuàng)作者的思想品行加入到繪畫的人物畫創(chuàng)作當(dāng)中，強調(diào) “氣韻亦可學(xué),，在于多讀書,，以充學(xué)識，多行路”以廣見聞,，這與宋代的文學(xué)背景相關(guān),。宋代“詩、書,、畫”三者相結(jié)合,，是宋代繪畫的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，如同宋代題畫文學(xué)的盛行,。郭若虛身處北宋已近末年之時,，當(dāng)時的繪畫審美已發(fā)生改變，特別是中國畫題材的分類,，如《宣和畫譜》把繪畫題材分為十三類,，從宋以前，人物畫在繪畫中占主要位置,，如今,，山水畫在宋代已是最高領(lǐng)域。值得注意的是,，這時期的繪畫理論著作,，都有涉及文學(xué)修養(yǎng)和繪畫創(chuàng)作的關(guān)系。故而從北宋中期,，蘇東坡,、黃山谷在繪畫的題跋中,，運用“詩與畫”,，來寓意抒情，“詩中有畫,，畫中有詩”,，通過繪畫創(chuàng)作者的藝術(shù)修養(yǎng)，遷想妙得來塑造作品,。在這樣的情況下,，產(chǎn)生了文人畫。文人畫家提倡文人畫,，對傳統(tǒng)繪畫觀點提出挑戰(zhàn),，其最大的顛覆在于描繪或塑造人物、景物時,，繪畫者不再忠實地表現(xiàn)自然面貌及人物的外形,。提倡文人畫的中心人物都是當(dāng)時著名的詩人,、文學(xué)家、政治家,、書畫家,，其中以蘇東坡的名聲最為人知，他提出“詩,、書,、畫”相結(jié)合的繪畫創(chuàng)作，對近九個世紀(jì)的繪畫產(chǎn)生了莫大的影響,，從而使人物畫創(chuàng)作中“形似”與“神似”的評品標(biāo)準(zhǔn)成為爭議的焦點,。

蘇東坡在他的題畫詩《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》寫道：

論畫以形似，見與兒童鄰,。

賦詩必此詩,，定非知詩人。

詩畫本一律,，天工與清新,。

又《書吳道子畫后》中：

道子畫人物，如以燈取影,，逆來順往,，旁見側(cè)出。橫斜平直,，各相乘除,，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末,。出新意于法度之中,，寄妙理于豪放之外，所謂游刃馀地,，運斤成風(fēng),，蓋古今一人而已。

又《傳神記》道：

傳神之難在目,。顧虎頭云,。傳形寫影。都在阿堵中,。其次在顴頰,。吾嘗于燈下顧自見頰影。使人就壁模之,。不作眉目,。見者皆失笑。知其為吾也,。目與顴頰似,。余無不似者,。眉與鼻口可以增減取似也。傳神與相一道,。欲得其人之天,。法當(dāng)于眾中陰察之。今乃使人具衣冠坐,。注視一物,。彼方斂容自持。豈復(fù)見其天乎,。凡人意思各有所在,。或在眉目,?；蛟诒强凇,；㈩^云頰上加三毛,。覺精采殊勝。則此人意思蓋在須頰間也,。優(yōu)孟學(xué)孫叔敖抵掌談笑,。至使人欲死者復(fù)生。此豈舉體皆似亦得其意思所在,。而已使畫者悟此理,。則人人可以為顧陸。

從蘇東坡以上的畫論中明顯強調(diào)人物畫造型“以目送神”及“傳神之難在于目”外,，把顧愷之“傳神寫照,，正在阿堵中”的觀點得到很好的繼承和發(fā)揚，還加以刻畫“顴頰”也是人物造型傳神的重要部分之一,。并在作品中，蘇東坡特別強調(diào)人物畫造型,，需要造人群中暗地觀察,，在人與人的交往中,，人物畫的造型的真情才會流露出來,。此主張在南宋時，陳造得到回應(yīng),，陳造的人物造型見解與蘇東坡基本一致,，他說道：

使人偉衣冠，肅瞻眂,，巍坐屏息,，仰而視,，俯而起草，毫發(fā)不差,，若鏡中寫影,，未必不木偶也。著眼於顛沛造次,，應(yīng)對進(jìn)退,，顰額適悅，舒急倨敬之傾,，熟想而默認(rèn),，一得佳思，極運筆墨,，兔起鶻落,，則氣王而神完矣。

“熟想而默認(rèn)”,，指的是人物造型時,，不僅依靠觀察，而且還需多研究,，將觀察的人物形象熟記心中,，一旦產(chǎn)生好的想法，就急速的畫出,。于是宋代的人物畫造型在蘇東坡時期,，發(fā)生了巨大的改變。人物造型,，極為重視“神”的表現(xiàn),，通過“詩、書,、畫”作為寄情寓心的傳達(dá),，用繪畫創(chuàng)作中人物內(nèi)心的刻畫，以“眼傳神”和“文學(xué)修養(yǎng)”,，作為繪畫理論方面的宣傳,，成為兩宋時期人物畫造型的主要方法，并把這些理論全部付諸實踐當(dāng)中,，見第二章“重要作品中的人物造型”的闡述,。

有關(guān)人物畫繪畫理論的著作，在元隨之減少,，取而代之的是有關(guān)書畫鑒賞著作的出現(xiàn),，其中以夏文彥《圖繪寶鑒》和盛熙明《圖畫考》兩書為代表。鄧椿《畫繼》是繼《歷代名畫記》以后,，沿其體例續(xù)寫的著作,。然而自宋代文人畫的提倡后,，畫家大多致力于山水、花鳥創(chuàng)作,，由而繪畫技法的論述,，是元代人物畫繪畫理論方面一大特色。如李衎《竹譜》,、張退公《墨竹記》,、王繹《寫像秘訣》等。另外尚有許多零篇斷簡,，片言只語,，散存在其畫跋、詩文集中,?？墒沁@些繪畫理論著作，在人物畫造型方面,，大抵沒有超出以上所述的范疇,。例如：元趙孟頫論人物畫，談人物畫造型時,，他說：“畫人物以得其性情為妙,。”簡短的描述,，表達(dá)了趙孟頫的人物畫造型觀,，這與同時期王繹《寫像秘訣》的人物造型的觀點相同。王繹云：

彼方叫嘯談話之間,，本真性情發(fā)見,，我則靜而求之。默識于心,，閉目如在目前,，放筆如在筆底，……近代俗工膠柱鼓瑟,，不知變通之道,，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃傳寫,，因是萬物一得,，此又何足怪哉？吁吾不可奈何矣,！

在對象言談舉止行動中進(jìn)行觀察,，在音容笑貌,、姿勢形態(tài),、舉手投足等細(xì)微變化中觀察人物的內(nèi)在性情,，觀察后，然后默記于心,，經(jīng)過簡練后,，由筆墨造型出來。到了明代,，引用當(dāng)時一位非常有影響力的書畫家莫是龍的話語：

看得熟自然傳神,，傳神者必以形，形與心手相湊而相忘,，神之所托也,。

清代丁皋《寫真秘訣》，他和前人一樣強調(diào)了人物造型時傳神的重要性,。但更詳細(xì)地講述了如何塑造人物外貌的細(xì)節(jié),，更多地考慮造型技巧。其《傳神心領(lǐng)·小引》云：

寫真一事,，須知意在筆先,，氣在筆后。分陰陽,、定虛實,，經(jīng)營慘淡，成見在胸而后下筆,，謂之意在筆先,。

談及創(chuàng)作過程，他認(rèn)為：

初學(xué)寫真,，胸?zé)o定見,，必先多畫。多則熟,，熟則專,，專則精，精則悟,。其大要則不出于部位之三停五部,，而面之長短廣狹，因之而定,。上停發(fā)際至印堂,，中停印堂至鼻準(zhǔn)，下停鼻準(zhǔn)至地閣,，此三停豎看法也,。察其五部，始知其面之廣狹。山根至兩眼頭止為中部,，左右二眼頭至眼梢為二部,，兩邊魚尾至邊，左右譜各一部,，此五部橫看法也,。但五部祗見于中停，而上停以天庭為主,，左太陽,，右太陰，謂之天三,。下停以人中劃限法令,，法令至腮頤左右，合為四部,，謂之地四,。此譜部位之法，不可不知者也,。要立五岳：額為南岳,，鼻為中岳，兩顴為西岳,，地閣為北岳,。將畫眉目準(zhǔn)唇，先要均勻五岳,，始不出乎其位,。至兩耳安法，上齊眉,，下平準(zhǔn),，因形之長短高低，通變之耳,。凡此皆傳真入手機關(guān),，絲毫不可易也。果能專心致志,，而不使有毫厘之差,，則始以誠而明，終由熟而巧,，千變?nèi)f化,，何難之與有。

“多則熟”與莫是龍“看的熟”觀點一致,。接下去的章節(jié)涉及額頭,、鼻子、顴頰、臉頰,、下巴,、眼睛、嘴巴,、耳朵,、眉毛,、胡子和頭發(fā),。在文中，每一器官皆有詳細(xì)說明：

額圓而上覆,，故曰天庭,。上有顛頂，極高處也,。有靈山屬發(fā)際之一,，以發(fā)作云，又曰云鬃,。兩額角為日月角,，以眉為凌云彩霞，以目為日月居中天,，所以上部為天,，職是故也。必……兩顴乃面之輔弼,，為東西二岳,。上應(yīng)天庭，下通地角,，中拱鼻準(zhǔn),，其形最多，不離高低廣狹四法,。高者非闊大之謂,，是有峰巒橫于眼堂之下，須用渾元染出陽光,，再從邊城魚尾染及淚堂,，以貫山根。從法令兜染周圍,，陰追陽顯,，界出兩顴，形自高矣,。低者從耳門入染起,，虛入淚堂，今淚堂高于兩顴，再從腮下虛染入鼻,，以顴與頰相連,，而形自低矣。廣者兩顴闊出,，半遮耳鬃,，重染頰腮，窄而且陷,，虛入法令,，微微兜上淚堂。顴上勾入太陽,，重染天倉,，使太陽癟進(jìn)，其形自廣矣,。狹者從眼稍虛下,，兩顴尖尖在頰，其外面匡寬,，兩顴逼窄,，正面對看，旁及耳門,，其形,。

同樣重視“以眼傳神”的造型方法，如文中所言：

眼為一身之日月,，五內(nèi)之精華,，非徒襲其跡，務(wù)在得其神,。神得則呼之欲下,，神失則不知何人。所謂傳神在阿堵問也,。左為陽,，右為陰，形有長短方圓,，光有露藏遠(yuǎn)近,，情有喜怒憂懼，視有高下平斜,。接連上胞下堂,，皆是活動部位。尤宜對真落筆,，曲體虛情,，染出一團(tuán)生氣,。如眼上一筆似彎弓，向下以定長短,，宜重,；眼下一筆又似以作精華之氣。其外實痕虛染,，總在對準(zhǔn)陰陽,，務(wù)求活動。

眼睛是人物的精華所在,，因此畫家不僅需要把其輪廓塑造出來,，而且還需表現(xiàn)出眼睛的“神”，只有這樣,，人物形象的神韻才能體現(xiàn)出來,。眼睛的形狀有長,、短,、方、圓,；表情有喜,、怒、憂,、懼,；視線有高、下,、平,、斜；要看準(zhǔn)后下筆,，人的眼皮是眼睛活動的主要部位,，例如眼睛上一筆像彎弓向下，制定其眼睛的長短,，應(yīng)該畫的重些,，眼下一筆像彎弓向上，確定眼睛的寬窄,，應(yīng)畫的輕些等等,。文章并不止于此，他還詳細(xì)記錄了自己許多方面的實踐技巧,，如：渲染技巧,、畫紙和絹的質(zhì)地應(yīng)采取的不同處理方式，,。如何表現(xiàn)衣褶,，他還提醒人們注意,，隨時辰變化而產(chǎn)生的光的變幻會改變?nèi)说男螒B(tài)。他勸戒人們避免斜射光的反射,，畫室朝北才會達(dá)到最佳繪畫效果,。要調(diào)整好人物與畫家的角度，要根據(jù)情況不同來變換角度,，不僅僅滿足于正面相對,；試試左右俯仰各個角度，同時注意正確表現(xiàn)細(xì)節(jié)和比例,，俯視時頭部要比臉部更突出,，而仰視時則更應(yīng)重視頸部等。這些人物畫造型的技巧足以完成“氣韻生動”的人物畫,?！秾懻婷卦E》足以證明當(dāng)時繪畫的造型觀。

清蔣驥《傳神秘要》與同時代丁皋《寫真秘訣》,、沈宗騫撰《芥舟學(xué)畫編》等大量的人物畫理論著作,，在繼承前代傳神理論的基礎(chǔ)之上，對如何觀察,、著色,、比例、解剖及各種人物畫創(chuàng)作方面都作了具體的討論和終結(jié),，形成了一套完整系統(tǒng)的科學(xué)體系,。例如《傳神秘要》中終結(jié)出“以遠(yuǎn)取神法”、“點睛取神法” “眼珠上下分寸”,、“取笑法”,、“神情”、“閃光”,、“顏色法”,、“用筆”、“用粉”,、“起稿算全面分寸法”,、“臨摹”等各種人物畫造型的技法。

再有沈宗騫撰《芥舟學(xué)畫編》十六篇,，其內(nèi)容依次為：宗派,、用筆、用墨,、布置,、窮源、作法,、平貼,、神韻,、避俗、存質(zhì),、摹古,、自運、會意,、立格,、取勢、醞釀,。卷四有三篇為人物瑣論,，筆墨絹素瑣論，設(shè)色瑣論,，泛論古來人物畫經(jīng)驗及工具材料的選制與應(yīng)用,，認(rèn)為學(xué)創(chuàng)作人物，最忌諱早欲調(diào)脂抹粉,。蓋畫以骨干為主,，骨干只須以筆墨寫出。筆墨有神,，則未設(shè)色之前,，天然有一種應(yīng)得之色,，隱現(xiàn)于衣裳,、環(huán)佩之間。

除此之外還有將人物造型即透視進(jìn)行科學(xué)全面的分析的繪畫理論著作,，如松年《頤園論畫》,。他認(rèn)為人物畫造型應(yīng)是

古人初學(xué)畫人物，先從髑髏畫起,。骨格既立,，再生血肉，然后穿衣,，高矮肥瘦,，正背旁仙，皆有尺寸,，規(guī)矩準(zhǔn)繩,，不容少錯。畫秘戲亦系學(xué)畫身體之法,，非圖娛目賞心之用,。凡匠畫無不工于秘戲，文人墨士不屑為此,，所以稱為高品,。后世人多好色為樂,，畫此作閨房宣淫之具，盛行海內(nèi),，恬不為怪,，由此引誘童年男女，蕩檢逾閑,，斷喪真元,，病成癆瘵，皆秘戲圖之罪案,。吾輩畫山水,、花鳥、竹蘭,，怡情適性,，風(fēng)雅清高，已屬盜名惑世,，折人福澤,，何況淫畫壞人敗俗，更屬罪過,，但能不畫,，積德尤多。傳真一道,，雖無傷于雅道,，久于此業(yè)，再加精工,，人必困乏,，因其泄露天機之過。人物多畫忠孝節(jié)義,，暗寓勸懲,，有功于世不淺。

可見清代人物畫理論著作,，在繼承前代人物畫理論的基礎(chǔ)之上,，對各種人物畫創(chuàng)作方面的技法具有相當(dāng)完備的終結(jié)。

參考文獻(xiàn)：

1《古畫品錄》,，南朝齊謝赫撰,。謝赫，生卒不詳,，齊梁時人,，著名宮廷畫家。

2 陳夢雷,、蔣廷錫,，《古今圖書集成》,，第 484 冊第 36 頁之 1，2006 年,。

3 陳夢雷,、蔣廷錫，《古今圖書集成》,，第 484 冊第 36 頁之 2,，2006 年。

4 張彥遠(yuǎn),，《歷代名畫記·卷五》,，四庫本，

5 張彥遠(yuǎn),，《歷代名畫記》卷五,。

6《書畫書錄解題》評《古畫品錄》時說：“論畫之書，今存者以是書為最古,；而品畫之

作,，亦始于是書，彌足珍重,?！?/div>