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作者簡介

唐小林，文學博士,，四川大學文學與新聞學院教授,，四川大學符號學與傳媒學研究所副所長，主要研究方向：符號學,、中國現(xiàn)當代文學與基督教文化,。

摘要:媒介這個有別于傳播學的概念，是符號學和符號敘述學的基礎,。媒介是符號攜帶意義的感知部分,。意義媒介化是符號成為符號的前提，也是文本成為文本的先決條件,。媒介特點決定敘述體裁,，敘述類型就是媒介類型。媒介隔開經(jīng)驗世界,，使紀實與虛構有了可能,。媒介范圍劃定敘述學邊界，為有效處理文本世界與經(jīng)驗世界的關系提供學理依據(jù),?？梢哉f，媒介隱藏著符號學和敘述學的全部秘密,。關鍵詞：符號,；媒介；意義媒介化；文本化,；符號敘述學

一,、符號作為媒介

所謂基礎，在思辨的意義上,，它是事物之所是的前提條件,。說媒介是符號敘述學的基礎，即是說離開媒介,，符號敘述學無從談起,。這首先可以 從媒介是構成符號的基礎說起。

符號即媒介,，我已在另一處提出(唐小林144),。意思是說，符號的首要功能是媒介,。因此“符號是被認為攜帶意義的感知”(趙毅衡2013b:6),，也可以說成“符號是被認為攜帶意義的媒介”,。這一改動至關重要,，它突出了媒介在符號中“第一性”的位置。聽《藍色多瑙河》,，首先扣動我們心扉的,，是伴隨旋律的音符；讀《純粹理性批判》,，第一個映入眼簾的,，是文字這個媒介；看不懂新媒體藝術家加里·希爾(GaryHill)的《電子語言學》,，并不妨礙我們在屏幕上看到快速移動的圖像,，即便符號的意義不在，媒介總在,。

人類的宿命,，正如卡西爾在《人論》中所說，“人不再生活在一個單純的物理宇宙之中,，而是生活在一個符號宇宙之中”,，“人不再能直接地面對實在，他不可能仿佛是面對面地直觀實在了,?！比说姆柲芰M展多少，實在世界就退卻多少,?！霸谀撤N意義上說，人是在不斷地與自身打交道而不是在應付事物本身。他是如此地使自己被包圍在語言的形式,、藝術的想象,、神話的符號以及宗教的儀式之中，以致除非憑借這些人為媒介物的中介,，他就不可能看見或認識任何東西,。”(33)

慣熟辯證法的人,，也許不太喜歡卡西爾說得那么絕對,。但在這一點上，他的確說對了,，除非憑借符號媒介,，我們什么也不能認知。盡管他在

《人論》中只論述了神話,、宗教,、語言、藝術等幾種文化符號,，但推演開去,，尤其在當下，這一論斷愈加散發(fā)理性光輝：隨著低頭族（英文單詞Phubbing,，由澳大利亞麥肯和Macquarie大辭典精心杜撰,，意指那些只顧低頭看手機而冷落了面前一切的人們）的形成和壯大，小小的手機屏幕,，正把一代又一代人帶離實在世界,。他們已經(jīng)習慣于生活在媒介之中，哪怕不足一尺見方,。生活的媒介化,，已是不爭的事實。

正是在這個意義上,，哲學家,、思想家、邏輯學家,、符號學家等說了一大堆類似的話,。奧格登和瑞恰慈說：“我們的一生幾乎從頭到尾，一直把事物當作符號,。我們所有的經(jīng)驗,，在這個詞的最寬的意義上，不是在使用符號,，就是在解釋符號,?！?Ogden & Richards 50－51)他們的說法有點奇怪，一直把事物當作符號,，實際是說,，我們一生面對的事物都是符號。皮爾斯也許是考慮到除了符號世界還有實在世界,，否則他不會這樣說：“整個宇宙［……］哪怕不完全是由符號構成,，也是充滿了符號?！?Peirce 394)伯克簡直絕了：“沒有符號系統(tǒng),，世界就沒有意義?！?Burke 6)朗格的說法顯然是在回應乃師：“沒有符號,，人就不能思維，就只能是一個動物,，因此符號是人的本質(zhì),。”(轉(zhuǎn)引自趙毅衡2011:5)因為卡西爾曾經(jīng)說過：“我們應當把人定義為符號的動物(animalsymbolicum)來取代把人定義為理性的動物,。只有這樣,，我們才能指明人的獨特之處，也才能理解對人的開放新路——通向文化之路,?！?34)

這些說法無疑論證了一點：符號把我們與實在世界隔開了,，使它自身成為聯(lián)系我們與實在世界的“中介”,。正如本維尼斯特所說，這“揭示著人類狀況的一個基本的,，也許是最基本的事實,，即在人與世界之間或一個人與另一個人之間，不存在自然的,、無中介的和直接的關系,，中介者是必不可少的”(轉(zhuǎn)引自利科 354)。換句話說,，我們只有經(jīng)由符號才能與實在世界打交道,。從這個意義上講，這個“中介”也是“媒介”,。符號化的世界,，將我們置于符號化的生存。離開符號這個中介,，我們一無所是,，一事無成,，失去人之為人的依據(jù)。沒有符號,，我們不能思考,、不能表達、不能交流,，整個世界闃寂無聲,、靜默無語，處在意義洪荒,。我們直接面對的是符號而不是實在這一事實,，改變了我們的一切，也改變了實在世界本身,。

先哲們的說法很精彩：我們在實在世界中直接面對的是“符號”,。但先哲們并沒有明白告訴我們：我們面對的是符號的哪一部分？這個問題并非沒有必要,，而常常是因為我們對符號熟視無睹,，才停止追問。其實無須仔細分析就會發(fā)現(xiàn),，我們直接面對的是符號的“可感知部分”,。這一部分，在索緒爾那里稱為“能指”,，在皮爾斯那里稱為“再現(xiàn)體”,，在葉爾慕斯列夫那里稱為“表達層”，在趙毅衡那里稱為“感知”,，在我這里稱為“媒介”,。符號的其他部分，無論叫“能指”,，還是“表現(xiàn)層”,，或者是“對象”、“解釋項”等,，我們并不直接面對,。這些只是符號的“可感知部分”在每個人心中喚起的那些東西。用皮爾斯的話說,，是另一些符號,。它們并不在場。也因為它們并不在場,，我們不能直接面對,，才需要符號的出現(xiàn)。是“木瓜”和“瓊琚”的相互投報,，使男女雙方明白“永以為好”,。已經(jīng)“永以為好”的夫妻,，再以“木瓜”“瓊琚”示愛，難免被視為“作秀”,，符號意義大變,。注意，符號的意義是解釋出來的,。

斯圖爾特·霍爾真是悟出了這一點：不是符號在“說話”,，而是符號的媒介在“說話”。在談到語言（其實是符號）如何運作,，才能生產(chǎn)和傳播意義時,，霍爾說：

［符號］并非因為它們都是被寫或被說的（它們不是），而是因為它們都使用了某些因素去代表或表征我們想說的,，去表達或傳遞某個思想,、概念、觀念或感情,?？谡Z用聲響，書面語用詞語,，音樂語言用調(diào)性序列中的音符,，身體語言用身體姿勢，時裝業(yè)用制裝面料,，面部表情語言用調(diào)動五官的方式,，電視用數(shù)碼或電子產(chǎn)生的熒屏上的色點，交通信號燈用紅,、綠,、黃色——來“說話”。這些元素：聲響,、詞語,、音符、音階,、姿勢、表情,、衣服,，都是我們自然和物質(zhì)世界的組成部分，但它們對語言的重要性不在于它們是什么,，而在于它們做什么,，在于它們的功能。它們構成并傳遞意義,。它們意指,。它們本身并不具有任何清晰的意義,。不如說，它們是運載意義的工具或媒介,。因為它們作為代表或表征（也就是象征）我們想要傳達意義的各種符號來起作用,。換一個比喻就是，它們發(fā)揮符號的功能,。符號代表或表征我們的各種概念,、觀念和感情，以使別人用與我們表現(xiàn)它們時大致相同的路數(shù)“讀出”,、譯解或闡釋其意義,。（7）

霍爾的用語特別準確，這些“媒介”“它們發(fā)揮符號的功能”,，意味著它們還不是符號,。至于說“它們對語言的重要性不在于它們是什么，而在于它們做什么”,，作為慣常之見,，似乎沒錯，事實上卻大有文章可作,。忽視或者學術偏見,，正是我們?nèi)狈ΨQ號媒介研究的原因。

上面的引文太長了,，但是很說明問題：符號通過它的媒介來生產(chǎn),、傳播和構成意義，達成其“意指實踐”和“文化表征”,。接受者通過符號的媒介來解釋意義,，并使這個“媒介”因此成為“符號”。顯然,，媒介是構成符號的基礎,，當然就是構成符號學的基礎，也應該是符號敘述學的基礎,。

二,、媒介化即文本化

正如媒介是構成符號的基礎，文本是符號敘述學的基礎,。沒有文本,，就沒有敘述。

敘述文本與一般符號文本不同的只有兩點：一是必須有人物卷入,，二是必須有時間變化,，“‘人物’與‘變化’缺一不可，兩者兼有的符號文本,，才是敘述”（趙毅衡 2013a：8）,。有人物卷入,，才有敘述與被述主體；有時間變化,，才有事件發(fā)生,；人物卷入事件，敘述條件就具備,，最寬意義的故事就開講,。我們作為主體存在于世，世事滄桑,，瞬息萬變,，無時無刻不處在事件中，故事便層出不窮,。所以薩特說：“人永遠是講故事者,；人的生活包圍在他自己的故事和別人的故事中，他通過故事看待周圍發(fā)生的一切,，他自己過日子像是在講故事,。”（Sartre 12: “A man is always a teller of tales; he lives surrounded by his stories and the stories of others; he sees everything that happens to him through them,， and he tries to live his life as if he were recounting it”）人的一生就是一個精彩的敘述文本,。所以巴爾特也說，種類繁多,、題材各異的“敘述遍存于一切時代,、一切地方、一切社會”（轉(zhuǎn)引自趙毅衡 2004：404）,。哪里有人類,，哪里就有敘述，人類史就是敘述史,，就是一部卷帙浩繁的敘述長卷,。在這個意義上說，“敘述是一種人類共同機制”,，是有關“人類學”的問題,，是有道理的（劉俐俐 4）。

但無論敘述的面有多寬,，敘述的歷史有多長,，敘述的題材和種類如何多樣，也無論敘述文本與別的符號文本有怎樣不同,，有一點卻是確定不移的：文本永遠是敘述的先決條件。

文本從何而來,？最簡答案是：文本是意義媒介化的結(jié)果,。意義媒介化,，既是意義傳達之必需，是符號躍升為符號的初始條件,，也是文本得以可能的原因,。文本是意義的媒介。這看似符號定義的同義反復,，實際卻道明了意義媒介化的本質(zhì)特征：它始終是文本化的,。意義媒介化即文本化。

倒過來說,，更符合今天符號學的潮流,。意義是文本解釋出來的，文本化即意義媒介化,。文本就是“任何可以被解釋的東西”,，可以是霍爾意義上的任何事物：人、物,、事件（霍爾 10）,。沒有意義不通過文本表達，沒有不表達意義的文本,。

說意義須媒介化才能傳達,，很好理解。表達激憤,，可以是猛張飛的倒豎虎須,、圓睜環(huán)眼，也可以是《報任安書》這樣的一紙文字,。但沒有這些媒介,，“激憤”這一意義不可能到場。向?qū)Ψ绞緪?，可以是文字媒介,，發(fā)短信；可以是聲音媒介,，直接口頭表達,；可以是身體媒介，暗送秋波,；也可以是實物媒介,，送一朵芳香玫瑰，或向古人學習,，投以木瓜,。至于心中之“志”，既可發(fā)言為詩，也可嗟嘆之,、詠歌之,、手之舞之足之蹈之，但無論哪種方式,，都離不開媒介,。

意義媒介化即文本化，已經(jīng)暗含了這層意思：任何一次意義的媒介化,，都一定是一個文本,。只有文本才能擔負意義傳達的使命。原因其實很簡單：“完全孤立的符號,，不可能表達意義,，要表達意義，符號必然形成組合,?！保ㄚw毅衡 2011：45）單個符號不表意，應該是符號學的一個基本原理,。

正因為單個符號不表意,，任何一次意義的媒介化，都必然是一些符號組合,，都必然形成符號鏈,，而此符號鏈必然“被接收者理解為具有合一的時間和意義向度”（趙毅衡 2011：43），否則,，本次意義活動失敗,。即便是一字詩，之所以被讀成“詩歌文本”,，依然是由眾多符號構成的,。比如北島的詩《生活》，盡管只有一個“網(wǎng)”字,，但文本中不忘給出足夠的“空白”符號與其組合,，就象中國畫和中國書法作品中留出的“空白”一樣，使其達成“詩歌文本”的樣式,，將“網(wǎng)”字置入一個“符號系統(tǒng)”,。一旦進入這個系統(tǒng)，如喬納森·卡勒所說,，這個系統(tǒng)中早已習焉不察的文化慣例和文化程序（84）,，就會自動發(fā)揮作用，讓接收者用“詩”的方式來閱讀,、來解釋,。

沒有文本,，何來系統(tǒng)？沒有系統(tǒng),，符號間的差異又如何存在,？沒有這些差異,，表意如何可能,？索緒爾的符號學，在這個意義上并未過時,。當然任何一個符號系統(tǒng),，都是在“共享意義”的文化社群中經(jīng)年累月、長期形成的,。它靠約定俗成的一系列慣例,、程序和規(guī)則生成。這不是單純加之以“結(jié)構主義”,、“系統(tǒng)論”可以粗暴否定的,。人類是“組織”的動物，因此才天天叫嚷自由,。意義不在場,，才需要符號助威吶喊。解構主義是可以理解的,。

后期維特根斯坦有名言：意義即用法,，可謂深悟其道。符號自身是死的,，只有在使用中煥發(fā)意義,。奧格登和瑞恰慈始終堅持“語境論”，也顯然是持守單個符號不表意的立場,。所謂“使用”,，是將符號置于符號組合。所謂“語境”,，不過是一些符號與另一些符號的關系,，當然離不開符號組合。且這些符號組合,，又都只能被理解為具有合一的時間和意義向度,，只能是文本。哪里有表意活動,，哪里就有文本存在,。哪里有表意，哪里就有文本,。文本構成我們意義活動的基本事實,。

每次表意必是文本,，意義媒介化必然文本化，致使文本成為意義的基本單位,，成為人文科學及至文化研究的首要出發(fā)點,。巴赫金說，“文本是任何人文學科的第一性實體（現(xiàn)實）和出發(fā)點”（317）,，洛特曼進一步認為,，“文本可以看作是文化的第一要素?！保ㄞD(zhuǎn)引自康澄 19）

一句話,，文本是意義媒介，是敘述文本的基礎,，“如果不被媒介化為符號文本,，不可能成為敘述”（趙毅衡 2013a：92）。

三,、敘述類型即媒介類型

符號敘述學,，力求找到所有敘述體裁的規(guī)律?！啊止?jié)’是任何符號全域獲得意義的第一步”（趙毅衡 2014：8）,。據(jù)《圣經(jīng)》記載，起初大地混沌一團,，神說要有光,，就有了光，區(qū)分出晝夜,。神說要有空氣,，便有了空氣，如此這般,，區(qū)分出天地,、日月、星辰,、生物等等,。上帝六天的創(chuàng)世，其實就是在“分節(jié)”,；“分節(jié)”的結(jié)果,，不僅得到了有關人類的宇宙全域，而且形成了整個宇宙的內(nèi)在秩序,。分節(jié)的重要可見一斑,，難怪符號學又叫分節(jié)學。因此分節(jié),，也即對整個敘述全域分類,，是符號敘述學最基礎的工作,，整個符號敘述學的大廈就建基于上。

當然,，還有比敘述分類更基礎的工作,，那就是確定以什么來對敘述分類。事實也是如此,，如何劃分敘述體裁,，成為符號敘述學建構的基點和難點。多年來,，敘述學科裹足不前,，未曾有重大突破，很大程度上就是困于沒有找到合理的分類依據(jù),，沒有找到那個撬動敘述學科的“支點”。不能有效分類,，符號敘述學的意義秩序就不能建立,，系統(tǒng)理論就不可能不支離破碎。

以媒介劃分敘述體裁,，可謂觸到了敘述的共相,，徹底改變了符號敘述學的面貌。敘述學史上第一部符號敘述學——趙毅衡的《廣義敘述學》,，正是從媒介出發(fā)的敘述分類,，創(chuàng)開了符號敘述學的新局面。

《廣義敘述學》破例將敘述分類,，以表格的形式,，一目了然地置于全書之首、目錄之前,。這個開篇,，不依慣例，用心良苦,，匠心獨運,，可謂神來之筆：廣義敘述學的重中之重，是分類,。類分好了,，廣義敘述學的篇就開好了，基就奠好了,，接下來的事兒就好辦了,。這個開局也說明，作者首先要告訴敘述學界的是,，敘述分類是本書的最大創(chuàng)新,。敘述學的“創(chuàng)世”,，就在恰當?shù)臄⑹龇诸悺＿@個分類的核心標準就是媒介,。作者是這樣談論敘述分類的方法的：“沿著縱橫兩條軸線展開：一條軸線是再現(xiàn)的本體地位類型,，即紀實型諸體裁/虛構型諸體裁；另一條軸線是媒介—時向方式,，媒介與時向在這個分類上相通,。也就是說，媒介分類即時間意向分類［……］每一種敘述,，都屬于某種再現(xiàn)類型,，也屬于某種時間—媒介類型?！保ㄚw毅衡 2013a：3）敘述類型即媒介類型,。

這個分類，看似兩條軸線,，實則一個中心,。或者說兩條軸線最終交織在一個點上：媒介,。也就是“所有的敘述”,，是“按其媒介構成的品質(zhì)”來劃分（趙毅衡 2013a：37）。其分類的結(jié)果是,，敘述全域由三種類型構成：記錄類敘述,、演示類敘述和意動類敘述，分別對應構成時間全域的三種時態(tài)：過去時,、現(xiàn)在時和未來時,。記錄類敘述，適用的媒介是文字,、言語,、圖像、雕塑,；演示類敘述卻用身體,、影像、實物和言語媒介,；而意動類敘述,，任何媒介皆可。還有兩類敘述,，即記錄演示類敘述和類演示類敘述,，是否作為敘述學的基本類型，還可考究,。作為符號敘述學基本原理,，有記錄,、演示、意動三大類敘述“主型”,，分別對應過去,、現(xiàn)在和未來三個時向，筆者認為就夠了,。記錄演示類和類演示類,，分別對應過去現(xiàn)在和類現(xiàn)在時向，其實是記錄類和演示類敘述的交叉,、融合和發(fā)展,，可以作為敘述類型的“副型”。也許隨著人類進入媒介時代,，新的“副型”還會出現(xiàn),。當然“副型”并非不重要，恰恰可能是它引領當代文化潮流的敘述樣式,，比如記錄演示類的紀錄片,、故事片、電視采訪等,，幾乎擠滿了時下的熒屏。再比如對類演示敘述中的夢的研究,，近一個世紀以來,，成了揭開人類心理機制和藝術創(chuàng)作機制的主戰(zhàn)場。

之所以用媒介才能合理分出敘述類型,，是因為媒介的特點決定了敘述的特點,。這與文本意向性作為分類原則并不矛盾。盡管“所有的敘述文本,，都靠意向性才能執(zhí)行最基本的意義表達和接收功能”（趙毅衡 2013a：23）,，但作為文本意向性的“內(nèi)在的意義與時間向度”，最終卻落在被接收者解釋的媒介中,。記錄類敘述使用“人造特用媒介”,，演示類敘述則用“現(xiàn)成非特用媒介”，而意動類敘述“媒介不限”（趙毅衡 2013a：35）,。為何記錄類敘述必須是文字或圖像類“特制”媒介呢,？符號大致上可分為“自然符號”和“人造符號”（趙毅衡 2011：29）。特制媒介,，指的是人類“為表意而制造的純符號”,，這類符號“是專為記錄敘述設計的媒介”（趙毅衡 2013a：45），其所具有的“持久性”,，不僅可以反復推敲,，再三修改,，而且可供反復閱讀，長期保留,，而其敘述的是過去發(fā)生的事情,，歷史、小說,、新聞,、壁畫等是最典型的體裁。

演示類敘述,，是用“非特制”媒介進行的敘述,。非特制媒介，實際上指的是作為符號的自然物和作為符號的人造物,，它們原先都不是符號,，是被接收者在使用過程中當場解釋為符號的，例如實物,、身體姿勢,、表情等，最集中的表現(xiàn),，“是演示媒介的身體性”,，“所有的演示類敘述，都以身體為中心展開”（趙毅衡 2013a：45）,，簡稱“肉身—實物媒介”（趙毅衡 2013a：47）,。其媒介特征具有“臨時性”、“即時性”,、“實時性”,、“在場性”。所以演示類敘述,，有時也說成是“用‘現(xiàn)成的’的媒介手段講故事的符號文本”（趙毅衡 2013a：38）,。比如張藝謀精心打造的大型實景劇《漓江印象》，就是以大地山川,、日月星辰為背景展開的,。進一步說，演示類媒介何時為符號,、何時為物,，完全依據(jù)語境而定，媒介身份的“此地此刻”性,，使運用此類媒介的敘述為演示類敘述,，敘述的是現(xiàn)在正在發(fā)生的事情，代表性體裁有戲劇、比賽,、游戲等,。演示類敘述媒介使用的隨時性和方便性，也使其成為人類最古老的敘述,，較之“特制媒介”類敘述,，即記錄類敘述的歷史不知要悠久多少。比如遠古部落的巫術,、圖騰儀式等,，后來的皮影、木偶,、動畫,、影視、動漫,、電游,、播客等新媒介或其他新新媒介的演示敘述，不過是對這類敘述的模仿,、復制和發(fā)展,，或許它們的媒介特征和敘述特征已經(jīng)發(fā)生了一些改變，但依然涂抹不掉其基本敘述類型的某些特質(zhì),。

意動類敘述,，以預言、命令,、廣告,、宣傳、祝愿等體裁為代表,，“不僅敘述未來的事情，而且預言這種情節(jié)將要發(fā)生,，來勸說或要求接收者采取某種行動”（趙毅衡 2013a：57）,。由于文本意向的張力過強，媒介為我所用,，不拘一格,。正因為沒有媒介限制，意動類敘述,，是否一定要成為敘述的基本類型,，單獨成類，還可辨析,。也就是說“意動性”主要是一種“文本意向”,，還是一種敘述主型，還可從媒介角度再加以論證,。如果能夠在記錄類,、演示類敘述中找到意動類敘述的例子,，或在意動類敘述中找到記錄與演示敘述的證據(jù)，符號敘述學的格局,，是否還可變動?如果把敘述不恰當?shù)睾喕癁椤爸v故事”,，（ 當然，“敘述”的絕不僅是一個“故事”,?！稄V義敘述學》的突破性貢獻，就是顛覆了“敘述必重述”的神話,。這里僅為方便起見,，才作如此愚蠢的簡化?？垂俑呙?，自會理解。）那么可以說“記錄”了一個故事,，“演示”出一個故事,，說“意動”了一個故事，似乎有些牽強,。但就目前而言,，三種媒介，對應三種時間方向和三種文本意向,，得到敘述的三種基本類型,，所構建的符號敘述學大廈，無疑是最完美的,。

到此有必要回顧本節(jié)開始時的判斷,，《廣義敘述學》“從媒介出發(fā)的敘述分類，創(chuàng)開了符號敘述學的新局面”,?！皠?chuàng)新”二字究竟落在哪里？一言以蔽之,，它突破了“敘述即重述”的神話,，將敘述全域納入了敘述學的框架，勾畫出符號敘述學的藍圖,。既往的西方主流敘述學,，堅持敘述學討論的對象，是業(yè)已發(fā)生的事情,，敘述學的“過去性”立場似乎不可撼動,。這可以追溯到持“模仿與敘述對立”的柏拉圖和亞里士多德，從經(jīng)典敘述學家普林斯，一直到晚近的新敘述學家費倫和阿博特等,，大都堅持“敘述的默認時態(tài)是過去時”（費倫 25）,，“事件的先存在感”是敘述得以可能的條件（Phelan 623）。換言之,，他們把敘述限定在“特制媒介”上,，認為運用其他媒介不可能敘述?！稄V義敘述學》一旦將“非特制”類媒介也納入敘述學,，不僅覆蓋時間全域，更是覆蓋符號全域,，“特制媒介”以外的更廣大的敘述空間被敞開,、被照亮、被呈現(xiàn),，敘述學從一百年的“敘述必過去”的陷阱中突圍而出,，邁向“符號敘述學”的新境界。敘述學也因此有了一個適應信息浪潮,、傳媒時代,、網(wǎng)絡社會的新姿態(tài)。

從符號媒介的角度,，敘述學從“特制媒介”走向“非特制媒介”和多種媒介的混合,，就是它的新發(fā)展。我們還有什么理由可以懷疑媒介在符號敘述學中的基礎地位,？

四,、媒介空間隔出紀實與虛構

框架理論，無疑是符號敘述學的重大貢獻,。它有效地解決了紀實型敘述與虛構型敘述的一系列難題,。比如，到底用什么來區(qū)分紀實與虛構,，是風格標識還是指稱標準,？是“只有作者能決定”，還是靠“封面標注”,？歧說不一，莫衷一是,，是敘述學界一直沒有解開的死結(jié),。框架理論讓這些問題不僅變得十分容易回答,，而且在實踐中還具有可操作性,。但讓這一理論得以可能的基礎，是媒介，是媒介空間隔出紀實與虛構,。在這個意義上說,，框架理論，實際是空間理論,。

框架理論的實質(zhì)是框架區(qū)隔：“所有的紀實敘述,，不管這個敘述是否講述出‘真實’，可以聲稱（也要求接受者認為）始終是在講述‘真實’,。虛構敘述的文本并不能指向外部‘經(jīng)驗事實’,，但它們不是如塞爾說的‘假作真實宣稱’，而是用雙層框架區(qū)隔切出一個內(nèi)層,，在區(qū)隔的邊界內(nèi)建立一個只具有‘內(nèi)部真實’的敘述世界,。”（趙毅衡 2013a：73）這個建立在“雙層區(qū)隔”原則上的框架理論,，又可稱為“雙區(qū)隔”理論（趙毅衡 2015：54－60）,。

一度區(qū)隔是“再現(xiàn)區(qū)隔”。它以“再現(xiàn)框架,，把符號再現(xiàn)與經(jīng)驗世界區(qū)隔開來,。一旦用某種媒介再現(xiàn)，被再現(xiàn)的經(jīng)驗之物已經(jīng)不在場,，媒介形成的符號代替它在場”,。這個立足于媒介的再現(xiàn)區(qū)隔，是雙區(qū)隔理論的基礎,。因為“再現(xiàn)的最大特征是媒介化：經(jīng)驗直觀地作用于感知,，而經(jīng)驗的再現(xiàn)，則必須用一種媒介才能實現(xiàn),，因為符號文本必須通過媒介才能被感知”（趙毅衡 2013a：74）,。這也是我前面所說的，可以把符號定義為“被認為攜帶意義的媒介”的理由之一,。說穿了,，是媒介在經(jīng)驗世界外隔出一個符號世界，使紀實與虛構敘述既有了一個自主的文本空間,，又有了一個可以錨定的實在世界,，這樣框架理論才有了用武之地。

由于“‘媒介替代’是符號再現(xiàn)的本質(zhì)”,，被媒介一度區(qū)隔出來的空間,，就“不再是被經(jīng)驗的世界，而是符號文本構成的世界,，存在于媒介性中的世界”（趙毅衡 2013a：74）,。這個世界就是紀實型敘述所在的位置,，是所有紀實性體裁，比如新聞報道,、歷史,、記事畫、展覽,、演示,、報告、庭辯,、魔術,、紀錄片、心靈感應等所在的位置,。紀實類體裁的共同特點,，是直接指向經(jīng)驗事實，媒介的“透明性”既是體裁本身的要求,，也是接收者的期待,。所謂媒介的透明性，意指體裁追求符號文本與經(jīng)驗世界的最大“象似性”,。這種象似性是皮爾斯符號學意義的,，既指具體“形象”的象似，也指“關系”和“概念”的象似,。當然,，這種媒介的“透明性”，在語言學轉(zhuǎn)向以后,，尤其在“不是言說者在言說,，而是言說在言說言說者”成為主潮、建構主義大行其道,、媒介的透明性遭到普遍懷疑的時候,，難免被嘲笑與指責。但文化作為“相關表意行為的總集合”（趙毅衡 1994：2）,，它是解釋社群的“共享意義”,。它與各種敘述體裁簽下的契約，不僅具有相對的穩(wěn)定性,，而且也不是想顛覆就能隨便顛覆的,，尤其是進入文化實踐，更是這樣,。

二度區(qū)隔是“二度再現(xiàn)區(qū)隔”,，即“在符號再現(xiàn)的基礎上再設置的第二層區(qū)隔”。它是再現(xiàn)中的進一步再現(xiàn),，也就是說“不再是一度媒介再現(xiàn),，而是二度媒介化，與經(jīng)驗世界就隔開了雙層距離”,。猶如“畫家的床”離柏拉圖“理念的床”隔了兩層的情況相仿,，只是所隔之物的情形很不一樣。這個從文本中再度區(qū)隔出的空間,，是虛構敘述所在的位置,，也是所有虛構類體裁，比如小說,、神話,、連環(huán)畫、裝置藝術,、戲劇,、相聲、笑話,、游戲,、故事片、夢,、幻覺等所在的位置,。

關于“一度區(qū)隔”與“二度區(qū)隔”的區(qū)別與聯(lián)系，《廣義敘述學》援引霍爾的例子作了很好的說明,，我也不妨在此援引：“意義生產(chǎn)過程,，就是用媒介（在他的例子中是心像）來表達一個不在場的對象或意義：我看到某人摔了一個杯子，這是經(jīng)驗,。我轉(zhuǎn)過頭去,，心里想起這個情景，是心像再現(xiàn),；我畫下來,，寫下來，是用再現(xiàn)構成紀實敘述文本,；當我把這情景畫進連環(huán)畫,，把這段情景寫進詩歌小說，把這段錄像剪輯成電影,，就可以是虛構敘述的一部分,，它可以不再是紀實，不再與原先握在手中的那個杯子對應,?！保ㄚw毅衡 2013a：76）意思是說，虛構敘述的媒介不僅是不透明的,，不僅不是指稱性的,，而且往往跳過對象,，越過指稱，直指解釋項（趙毅衡 2011：307）,。這才是這類體裁的共同特征,，虛構敘述就不能在經(jīng)驗世界求證，否則就會犯“范疇謬誤”,。

但是,，無論是一度區(qū)隔還是二度區(qū)隔，無論是一度媒介化還是二度媒介化,，也無論是紀實敘述還是虛構敘述,，紀實是其基本品格。在各自的框架內(nèi),，遵循紀實的規(guī)程,，是所有敘述文本的共性：被媒介隔出的經(jīng)驗世界，是所有媒介世界的最終錨定點和落腳地,。

五,、媒介范圍劃定敘述學邊界

媒介的范圍，就是敘述學的邊界,。媒介范圍有多大,，敘述學邊界就有多寬，聽起來有些不可思議,，而事實就是這樣,。這又一次顯示出媒介的基礎作用，它使符號敘述學的邊界得以澄明,，從混沌中呈現(xiàn)出來,。由于一進入解釋，任何事物都可以成為符號,，媒介的范圍變動不居,，廣闊無邊，在實際操作中,，堅持“媒介立場”就至關重要,，它是敘述學“守邊”行動的立足點。

斗膽說一句：學科意識,，其實就是邊界意識,。沒有邊界意識，難有學科敬畏,，理性與科學,，就變得遙不可及。敘述學研究的是媒介化的世界,，不是經(jīng)驗世界,，因此媒介化是符號敘述學的基礎,。超出媒介化的行為，對于符號敘述學來說,，是越界行動,。或者說,，看似屬于敘述學的范圍，但只要不在媒介世界,，就不屬于敘述學考察的對象,。即使在媒介世界，但不用談符號媒介的方法去談論,，依然可以不認為是符號敘述學,。這不是畫地為牢，也不是作繭自縛,，更不是固步自封,，一門學科有它的專業(yè)性要求，同時也有所為有所不為,，這樣才能對其他相關學科保持足夠的敬畏與謙卑,。跨學科研究是另一回事,，它同樣有自己的學科邊界,。

對于符號敘述學，要做到不越界,，還真很困難,。比如演示類敘述，《廣義敘述學》在談到為什么它屬于符號敘述學的研究對象時,，就持守了“媒介立場”,。從儀式、戲劇,，到足球比賽,，到電子游戲，之所以是演示類敘述,，是因為它們都是“落在一定敘述框架中的文本,，其情節(jié)有控制地按一定方式展開：它們不是打架、戰(zhàn)爭那樣‘本來狀態(tài)’的生活經(jīng)驗,，而是媒介替代再現(xiàn),。雖然其媒介（人的身體、手中的武器）幾乎與真實經(jīng)驗中的身體與武器相同,，但是媒介化的再現(xiàn)與經(jīng)驗有本體性的不同”,。再清楚不過了,，只有落入媒介、落入文本中的演示,，才是符號敘述學考察的內(nèi)容,，不能把經(jīng)驗世界的東西與之混同，因為它們“有本體性的不同”（趙毅衡 2013a：38）,。但有些符號學家,、敘述學家卻沒有堅持好這一條。比如麥茨在分析電影的現(xiàn)在時態(tài)時說：“觀眾總是將運動作為‘現(xiàn)時的’來感知,?！保?0）如果把電影“觀眾”也看成是電影這個演示文本內(nèi)部的要素，就相當于把小說的“讀者”當成小說文本的構成要件一樣,，顯然是不恰當?shù)?。小說讀者，同樣“感同身受”,，同樣有電影的“現(xiàn)場感”,，林黛玉哭，讀者也會垂淚,，有關例子不勝枚舉,，但不能說小說是現(xiàn)在時態(tài)的。同理,，就不能把作為“接收者”的觀眾,，當作演示類敘述的“受述者”來分析，除非“觀眾”參與文本建構,，實實在在成為這個演示文本的一部分,。對演示類敘述之所以是現(xiàn)在時態(tài)的考量，在邏輯上應與對記錄類敘述,、意動類敘述是過去時和未來時的辨析取得一致,。

筆者認為，如果從媒介角度觀察,，記錄類敘述與演示類敘述的區(qū)別在于媒介自身的靜止與運動,。只要是靜止類媒介，就是記錄類的,、有關過去的敘述,，原因是媒介本身不占用敘述時間。凡是運動類媒介,，就是演示類的,、有關現(xiàn)在的，原因是媒介本身要占用敘述時間。記錄類的“敘述行為是在瞬間中完成的”（趙毅衡 2013a：157）,，而“演示類敘述的最大特點,，是其被敘述時段、敘述時段,、接收時段三者的重合”,，可謂的論（趙毅衡 2013a：162）。限于篇幅,，不再展開,。

又比如底本與述本?！暗妆尽本烤乖谀睦?？到底是什么,？底本與述本誰在先,？等等,。回答這些問題,，不少敘述學家也越出了媒介世界。有的認為底本是“真正發(fā)生的事情”,；有的認為底本是“符合現(xiàn)實的故事”,；有的認為只要是底本里的，就是“事情本來面目”,；有的認為底本到述本的轉(zhuǎn)化除了選擇,，還需要“被媒介化賦予形式”，也就是將底本視為“尚未被媒介再現(xiàn)的非文本”,。即便是俄國形式主義所說的,，即底本是“未曾變形的故事”，也與前述諸說法一樣,，底本容易被理解為“經(jīng)驗世界”里發(fā)生的事情,，容易被籠罩在底本在先的陰影之下。如果堅持媒介立場,，堅持底本和述本是符號雙軸運動的結(jié)果,，那么底本/述本都在符號世界中，不可能一個掉到經(jīng)驗世界里,，也當然就都在媒介世界中,。而且它們是同時發(fā)生的，不存在誰先誰后,。敘述無論是分為法布拉—休熱特,、故事/話語、素材/故事、底本/述本等雙層,，還是分為故事—敘述行為—文本三層,，都不可能“分”到“經(jīng)驗世界”中去。其實“情節(jié)”與“事件”也只能作如是觀,，并不是前者在媒介世界,，后者在經(jīng)驗世界。真實作者與真實讀者不進入敘述學的原因,，就在于他們在經(jīng)驗世界中,，在文本世界外。不是說他們不需要研究,，而是他們自有人研究,，自傳作家、歷史學家,，甚至社會學家都可能將其作為考察對象,。

此類例子幾乎涉及到敘述學的所有關鍵概念，不再一一列舉,。好在,，只要我們意識到媒介是符號敘述學的基礎，就會自覺到這門學科的邊界,，用符號學和敘述學的方式,，處理好文本世界與經(jīng)驗世界美麗與深邃的關系。

本期編輯：唐亞麗