列奧納多·達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci，1452－1519）(圖片來源：維基百科)

坐落在俄羅斯圣彼得堡市中心涅瓦河畔的冬宮博物館是世界上最著名也是藏品最豐富、策展最考究的綜合藝術(shù)博物館之一,。這座博物館建筑群中最早對公眾開放的是專門作為博物館建筑而修建的三座毗連的艾米爾塔什宮大樓,，因此人們通常又稱它為艾米爾塔什博物館。自1852年對公眾開放以來,，它最吸引人的展廳毫無疑問是達(dá)·芬奇大廳,，因?yàn)檫@里展出著文藝復(fù)興時(shí)代偉大畫家達(dá)·芬奇的兩幅著名的圣母像。

圖1  冬宮博物館內(nèi)的達(dá)·芬奇大廳,。（供圖：冬宮博物館Mikhail Guryev先生）

這個(gè)大廳位于裝飾奢華的舊艾米爾塔什宮樓內(nèi)，從圖1所示的達(dá)·芬奇大廳圖片中可以看到左側(cè)站立著兩個(gè)長方體展示柜,，其中分別放置著達(dá)·芬奇繪制的兩幅珍貴的圣母像：《貝諾阿圣母》（Madonna Benois）（圖2）與《利塔圣母》（Madonna Litta）（圖3）,。前者是達(dá)·芬奇作品中最受文藝復(fù)興時(shí)期專業(yè)畫家歡迎且被最大量模仿的作品之一，包括拉斐爾在內(nèi)的畫家都曾以它為樣本進(jìn)行模仿與再創(chuàng)造,；而后者則是達(dá)·芬奇創(chuàng)作的最圣潔美麗的圣母形像,，它也因此成為冬宮博物館展品中最受人喜愛的鎮(zhèn)館之寶,。來自世界各地的人們到冬宮參觀時(shí)，都希望一睹這位文藝復(fù)興大師的不朽之作,。下文將圍繞這兩幅圣母像,，對文藝復(fù)興時(shí)代的繪畫理論、方法以及達(dá)·芬奇本人所進(jìn)行的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行簡單介紹與分析,。 

《貝諾阿圣母》作于1475年左右,，是達(dá)·芬奇在他的老師，著名的雕塑家,、畫家兼文藝復(fù)興時(shí)代偉大的藝術(shù)教育家委羅基奧（Andrea del Verrocchio,，約1435－1488）的工作室做助手時(shí)獨(dú)立創(chuàng)作的第一幅油畫作品。它的名字“貝諾阿”源于該作品被收入冬宮博物館前的最后一位主人,，俄羅斯建筑師李昂提·貝諾阿（Leonty Benois）的姓氏,。盡管在1472年，20歲的達(dá)·芬奇就已經(jīng)取得了圣·盧卡行會(huì)的繪畫大師資格并開設(shè)了自己的工作室,，但他一直在委羅基奧的工作室中作為助手工作到1478年,。  

在創(chuàng)作此畫時(shí)，達(dá)·芬奇明顯受到了歐洲北方畫家的影響,，采用了油彩而非托斯卡納地區(qū)畫家們慣用的蛋彩進(jìn)行作畫,，因此他可以對畫面反復(fù)修改以達(dá)到他想追求的光影效果。在整個(gè)畫面的構(gòu)圖設(shè)計(jì)上,，達(dá)·芬奇模仿了佛羅倫薩雕塑家迪塞德里奧·達(dá)·塞蒂涅亞諾（Desiderio da Senttignano,，約1430－1464）同一題材的一個(gè)浮雕作品（圖2a）。他想要用繪畫所能體現(xiàn)的立體效果來超越雕塑給人帶來的立體感,，這也是委羅基奧與他的競爭對手,，佛羅倫薩同時(shí)代的畫家波萊奧羅兄弟（Antonio del Polliauolo，1431/32－1498和Piero del Pollaiuolo,，1443－1496）等人一直追求的繪畫目標(biāo),。應(yīng)該說，達(dá)·芬奇在這方面是相當(dāng)成功的,，他的這幅作品的確比塞蒂涅亞諾的浮雕有著更強(qiáng)的立體感,。此外，該畫還有許多其它優(yōu)點(diǎn)：比如在光影的微妙變幻等細(xì)節(jié)的處理手法上,，作者無疑在畫中表現(xiàn)了他罕有的觀察能力與天才,，他確實(shí)突破了當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)定式，從某種程度上彌補(bǔ)了傳統(tǒng)的佛羅倫薩畫派在色彩方面的不足之處,；另外,，畫中的圣母被表現(xiàn)為一位普通的托斯卡納少女形象，讓人看上去感覺既生動(dòng)而又親切感人，這無疑增強(qiáng)了畫作的表現(xiàn)力,。

圖2  貝諾阿圣母,，達(dá)·芬奇，油畫,，高49.5厘米,，寬33厘米，于1475年左右繪制,，現(xiàn)陳列于俄羅斯圣彼得堡冬宮博物館,。（供圖：冬宮博物館Mikhail Guryev先生）

圖2a  圣母像，迪塞德里奧·達(dá)·塞蒂涅亞諾,，大理石浮雕,，于1460年左右制作，現(xiàn)陳列于倫敦維多利亞與阿爾伯特博物館,。（圖片來源：維基百科）

為了更好地理解達(dá)·芬奇的作品,，這里有必要講述一下文藝復(fù)興時(shí)代的繪畫與雕塑創(chuàng)作方法。1300年以后的一個(gè)半世紀(jì)里,，一套文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作指導(dǎo)思想逐漸形成,，并演化為后來西方藝術(shù)創(chuàng)作的最基本原則之一，即意大利語emulare,，英語為emulation,，漢語大意為模仿-超越。該詞的意思是從某種形式的模仿入手,，例如模仿某一古代作品,，即當(dāng)時(shí)能夠見到的古希臘羅馬時(shí)代的雕塑、壁畫或建筑作品,，或模仿當(dāng)代在世或逝去的某些大師的作品,，通過模仿、學(xué)習(xí)以最高貴的手段達(dá)到創(chuàng)新,、升華而在某方面或總體上超越該作品,、或最終超越該作品的創(chuàng)作者。

達(dá)·芬奇在創(chuàng)作這幅作品時(shí)模仿的對象應(yīng)該是15世紀(jì)中期佛羅倫薩雕塑大師迪塞德里奧·達(dá)·塞蒂涅亞諾的大理石浮雕圣母像（圖2a）,，而他所要超越的是該作品的三維立體表達(dá)程度或水平,。作為畫家的達(dá)·芬奇也隱約要挑戰(zhàn)并超越自己的老師委羅基奧，后者是當(dāng)時(shí)佛羅倫薩乃至整個(gè)意大利如日中天的偉大雕塑家,，直到今天,，他的雕塑仍然是佛羅倫薩與威尼斯的地標(biāo)作品，代表了15世紀(jì)下半期意大利文藝復(fù)興雕塑的最高成就（圖4a）,。達(dá)·芬奇似乎畢生都相信偉大的繪畫可以在立體感上達(dá)到甚至超越同樣級(jí)別的雕塑,，這也形成了他后來與米開朗基羅強(qiáng)烈的競爭關(guān)系,。筆者在此無意抽象地討論繪畫與雕塑哪種藝術(shù)形式可以更好地表達(dá)三維空間中物體的立體感，但至少在這幅畫上,，達(dá)·芬奇超越了他的模仿對象，他用油畫表現(xiàn)的圣母子形象看上去比迪塞德里奧·達(dá)·塞蒂涅亞諾的浮雕作品更有立體感,。但如果與委羅基奧繪制的圣母相比,，我們很難說達(dá)·芬奇的畫作比他老師的作品更有立體感（如圖2b、圖2d）,。藝術(shù)評(píng)論家們通常都不會(huì)在評(píng)論達(dá)·芬奇的這幅作品時(shí)提到委羅基奧或是其他同時(shí)代的佛羅倫薩畫家如波萊奧羅等人的繪畫作品,，因?yàn)樗麄儺嬜髦械娜梭w同樣具有強(qiáng)烈的立體感或稱雕塑感。

有些評(píng)論家（或大師粉絲）喜歡無節(jié)制地吹捧自己喜歡的大師,，他們只挑對自己有利的證據(jù)或理由來無限吹捧,，在有關(guān)達(dá)·芬奇的介紹與評(píng)論上，這一點(diǎn)特別突出,。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)史學(xué)家喬爾喬·瓦薩里（Giorgio Vasari,，1511－1574）在他的《藝苑名人傳》一書中講到，當(dāng)委羅基奧在繪制《耶穌受洗》（圖2c）這幅作品時(shí),，作為助手的達(dá)·芬奇參與其中并繪制了圖中最左邊的天使,，由于委羅基奧認(rèn)為達(dá)·芬奇運(yùn)用色彩的能力超出了自己，他因此放下了畫筆再也沒有碰過色彩,，而達(dá)·芬奇從此超越了自己的老師,。瓦薩里的故事無疑具有文藝復(fù)興時(shí)代意大利人特別喜歡夸張的特點(diǎn)，而這個(gè)故事卻被現(xiàn)代中國人傳講得最多,，筆者從小就在不同的中文書中讀到過這個(gè)故事的N種版本,。后來，當(dāng)我有機(jī)會(huì)進(jìn)入世界上不同的博物館與意大利的眾多教堂參觀時(shí),，卻發(fā)現(xiàn)了委羅基奧的一些繪畫作品,。無論從作品風(fēng)格還是作品介紹來看，它們都應(yīng)該是在《耶穌受洗》這幅繪畫之后完成的作品（如圖2d,、2e）,。 

圖2b  圣母子，委羅基奧,，蛋彩繪畫,，高66厘米，寬48.3厘米,，于1470-1475年繪制,，現(xiàn)陳列于美國紐約大都會(huì)博物館。（圖片來源：維基百科）

圖2c  耶穌受洗,，委羅基奧,，木板油畫,，高177厘米，寬151厘米,，約于1475年繪制,，現(xiàn)陳列于意大利佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館。（注：此畫中左下角的兩個(gè)天使,，左邊的為達(dá)·芬奇繪制,，右邊的為波提切利繪制，他們兩人當(dāng)時(shí)都在委羅基奧的工作室中作為學(xué)生或助手工作,。圖片來源：維基百科）

圖2d  圣母像,，委羅基奧，蛋彩與油彩,，高75厘米,，寬54厘米，約于1475-1480年間繪制,，現(xiàn)陳列于俄羅斯圣彼得堡冬宮博物館,。（供圖：冬宮博物館Mikhail Guryev先生）

圖2e  圣母子與圣徒，委羅基奧,，高189厘米,，寬191厘米，于1475-1483年繪制,，現(xiàn)陳列于皮斯托亞主教堂,。（圖片來源：維基百科）

圖2f  圣母子像，波提切利,，木板蛋彩畫,，高58厘米，寬39.6厘米,，于1480年繪制,，現(xiàn)陳列于意大利米蘭波迪爾·佩佐利博物館。（圖片來源：維基百科）

達(dá)·芬奇對《貝諾阿圣母》畫面的光影變幻處理手法應(yīng)該說是極具超前意識(shí)的,。我們可以通過觀察任何同時(shí)代畫家的作品進(jìn)行比較,，包括他的老師委羅基奧、當(dāng)時(shí)佛羅倫薩的文藝復(fù)興巨匠波提切利（Sandro Botticelli,，1445－1510）以及與達(dá)·芬奇一同被稱作畫神的佩魯基諾（Pietro Perugino,，約1445－1523）等人，沒人能夠像達(dá)·芬奇這樣在作品中準(zhǔn)確把握住畫面中的光影變幻,，更談不上將其表現(xiàn)出來了,。在這一點(diǎn)上，年輕的達(dá)·芬奇已經(jīng)為藝術(shù)作出了他不朽的貢獻(xiàn),，文藝復(fù)興高峰期后來的畫家們至少還需要數(shù)十年的時(shí)間,，直到下個(gè)世紀(jì)初期才能達(dá)到達(dá)·芬奇在這方面的水平,。另外值得特別指出的一點(diǎn)是，在《貝諾阿圣母》這幅畫中,，達(dá)·芬奇將圣母的形象描繪成了一名世俗社會(huì)中充滿了人間味道的托斯卡納年輕母親的形象,，這使得畫中的圣母極具親和力。這在15世紀(jì)中后期是一場巨大的觀念革命,。雖然從13世紀(jì)開始到15世紀(jì)文藝復(fù)興的畫家們在描繪圣母形象時(shí)用真人模特作為范本,，使得圣母的形象與傳統(tǒng)中世紀(jì)的圣像畫（icon）相比更加具有寫實(shí)性，但他們在圣母的精神面貌上仍舊延續(xù)了中世紀(jì)圣像畫的傳統(tǒng),。作為人類祈禱的對象，他們畫中美麗的圣母顯然有些過于神圣化甚至符號(hào)化,，缺少了一些親和力（如圖2b,、圖2d、圖2e,、圖2f等）,。世俗化了的貝諾阿圣母形象雖然在觀念上極具超前意識(shí)與革命性，但這在當(dāng)時(shí)是否能為同行乃至公眾所迅速接受則是另外一個(gè)問題,。達(dá)·芬奇本人在他稍后的作品《天使報(bào)喜》（圖2g）中也選擇了更加回歸傳統(tǒng)的圣母形象（圖2g-1）,。

圖2g  天使報(bào)喜，達(dá)·芬奇,，木板油畫,，高98 厘米，寬217厘米,，于1475-1480年繪制,，現(xiàn)陳列于意大利佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館。（圖片來源：維基百科）

圖2g-1  天使報(bào)喜（局部）,，達(dá)·芬奇,。（圖片來源：維基百科）

圖2h  三王朝拜，達(dá)·芬奇,，木板蛋彩與油彩混合繪畫,，于1475-1480年繪制，高243厘米,，寬246厘米,，現(xiàn)陳列于意大利佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館。（圖片來源：維基百科）

盡管《貝諾阿圣母》有很多優(yōu)點(diǎn),，但這畢竟是達(dá)·芬奇早期的作品,，它的缺點(diǎn)也是相當(dāng)明顯的：圣子耶穌的腦袋畫得似乎有些過大，與圣母的頭顱大小不成比例,。此時(shí)的達(dá)·芬奇遠(yuǎn)還沒有達(dá)到爐火純青的地步,，這一點(diǎn)也可以從他同期創(chuàng)作的另外一幅畫作《天使報(bào)喜》（圖2g）中看出,。該畫作的畫面透視關(guān)系并不完全正確，尤其是圣母與她身前石桌的關(guān)系以及圣母兩支胳膊的長度讓人覺得多少有些不對勁,。他稍晚一些的作品《三王朝拜》（圖2h）也因?yàn)橛行┻^分好大喜功而最終沒能完成,。雖然在這幅沒有完成的作品里，達(dá)·芬奇將自己的繪畫思想毫無保留地展現(xiàn)在世人面前而給其他畫家?guī)盱`感與啟發(fā),，但這并不能夠掩蓋達(dá)·芬奇本人在這幅作品創(chuàng)作方面的失敗,。看來即便是像達(dá)·芬奇這樣幾百年才會(huì)出現(xiàn)一位的天才,，也要在實(shí)踐的磨練過程中才能逐漸成長起來,。

也許正因?yàn)椤敦愔Z阿圣母》是一幅目光超前而又有著明顯缺點(diǎn)的畫作，當(dāng)年輕的剛剛二十歲出頭的拉斐爾從烏爾賓諾來到佛羅倫薩時(shí),，他以達(dá)·芬奇的這幅畫作為模仿與超越的對象創(chuàng)作了《康乃馨圣母》（圖2i）,。在《康乃馨圣母》中，拉斐爾保持了達(dá)·芬奇畫作中人物的雕塑感,，但他調(diào)整了畫中還是孩童的耶穌與圣母的比例,，使得整個(gè)畫面看上去更加協(xié)調(diào)。同時(shí),，細(xì)心的讀者會(huì)注意到,，拉斐爾在圣母的腿上增放了一個(gè)墊子，使得耶穌不至于會(huì)從圣母的腿上滑落下去,。另外值得注意的是,，在《康乃馨圣母》的創(chuàng)作過程中，拉斐爾在顏色方面開始了更大膽的嘗試,，畫面上艷麗的黃色,、藍(lán)色、綠色等各類色彩的搭配是拉斐爾特有的顏色風(fēng)格的開始,。筆者認(rèn)為,，拉斐爾的《康乃馨圣母》在許多方面超越了達(dá)·芬奇的《貝諾阿圣母》，它是一幅極其優(yōu)美的作品,，也是文藝復(fù)興時(shí)代emulation（模仿-超越）這一藝術(shù)創(chuàng)作方法的典范,。

圖2i  康乃馨圣母，拉斐爾,，木板油畫,，作于約1506-1507年，高27.9厘米,，寬22.4厘米,，現(xiàn)陳列于倫敦國立畫廊。（圖片來源：維基百科）

《利塔圣母》（圖3）得名于該畫曾經(jīng)的擁有者米蘭公爵安東尼奧·利塔（Antonion Litta）,。1865年,，該畫由冬宮博物館收購,，成為這個(gè)世界頂級(jí)綜合性博物館的一件鎮(zhèn)館之寶，不少見過這幅畫的人認(rèn)為它是世界上最美麗的圣母畫像,。這幅畫作大致作于1490年前后,，即達(dá)·芬奇服務(wù)于米蘭大公盧多維科·斯福爾扎（Ludovico Sforza，1452－1508）期間,。盡管該畫采用了佛羅倫薩傳統(tǒng)的蛋彩形式,，但它明顯受到北方畫派的油畫手法的影響。雖然它的背景部分與后來的《蒙娜麗莎》相比有些略顯粗糙,，但其對圣母的描繪可以說是這一傳統(tǒng)中世紀(jì)題材在文藝復(fù)興時(shí)代發(fā)展出的模仿與超越手法以及文藝復(fù)興風(fēng)格的頂峰之作,。圣母那美麗的臉龐，和諧中帶著莊嚴(yán),、親善與慈愛,。這種聚多重美麗于一體的優(yōu)雅面容，可以說是一種不可能從人間任何一位個(gè)體女性身上所能找到的神性美麗,。這種對只存在于理想境界中完美形象的追求與創(chuàng)造是藝術(shù)創(chuàng)作中柏拉圖主義的表現(xiàn)形式，達(dá)·芬奇無疑是這一潮流的先鋒,。

圖3  利塔圣母,，達(dá)·芬奇，蛋彩畫,，1490年前后繪制,，高42厘米，寬33厘米,，現(xiàn)陳列于俄羅斯圣彼得堡冬宮博物館,。（供圖：冬宮博物館Mikhail Guryev先生）

圖3a  年輕女性頭像素描，達(dá)·芬奇,，高17.9厘米,，寬16.8厘米，現(xiàn)陳列于法國巴黎盧浮宮博物館,。（圖片來源：維基百科）

從現(xiàn)存于盧浮宮中達(dá)·芬奇對圣母原始模特的素描畫作（圖3a）中不難看出,，《利塔圣母》中最終呈現(xiàn)出的圣母形象與原始模特相比有著太多的變化。圣母嘴唇邊撇出的一抹微笑為她理想化了的形象添加了無窮的親切與魅力,，畫家在一個(gè)凡人模特臉上加入精神上的美麗與高貴,，這是超凡入圣的理想之美。無論任何時(shí)代,，我們都不可能在某一單個(gè)的自然女性身上發(fā)現(xiàn)如此之多的優(yōu)美特性,，那么達(dá)·芬奇的靈感來自哪里呢？這應(yīng)該和他這段時(shí)間的經(jīng)歷有關(guān),。

達(dá)芬奇于1482年到達(dá)米蘭后不久,，就創(chuàng)作了他的名作《巖間圣母》（圖3b）,。樂于探索的達(dá)·芬奇一定對如何描繪端莊神圣而又美麗的圣母有了諸多體會(huì)。此外,，達(dá)·芬奇在這段時(shí)間里接觸到了數(shù)名女性,，她們或是自然創(chuàng)造出的具有極致天然美麗的少女，如塞西莉婭·葛萊拉妮（圖3c）,，或是高貴優(yōu)雅而又氣質(zhì)非凡的貴族夫人,，如貝亞特麗切·德斯特（Beatrice D’Est）。而且達(dá)·芬奇早就熟悉在佛羅倫薩工作的前輩或是同輩畫家們的作品,，如弗拉·菲利波·利皮（Fra Filippo Lippi,，約1406－1469）（圖3d）、波提切利（圖2f,、圖3d等）等人創(chuàng)作的圣母像或是女性形象乃至其創(chuàng)作手法都為達(dá)·芬奇提供了靈感來源,。更重要的是，達(dá)·芬奇是一個(gè)具有超凡探索能力的人,，他把對現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)作品中人物的認(rèn)識(shí)完全注入到了他的作品之中,。《利塔圣母》應(yīng)該說是達(dá)·芬奇在圣母像這一藝術(shù)形式方面的代表作品,，它將世俗女子的母性慈愛之美與神圣莊嚴(yán)的宗教理想之美均衡地結(jié)合在一起,，超越了所有的前代與同輩藝術(shù)家們所創(chuàng)作的圣母像，將這一藝術(shù)形式帶入了一個(gè)新的更高境界,。達(dá)·芬奇后來創(chuàng)作的《蒙娜麗莎》,，也應(yīng)用了同樣的設(shè)計(jì)理念。不過因?yàn)椤睹赡塞惿肥且环は褡髌?，作者不?yīng)該也不可能從別的模特身上或臉上汲取美麗成分并把它們?nèi)谌氘嬛?，所以達(dá)·芬奇選擇了盡可能地為模特創(chuàng)造理想環(huán)境，使自己有機(jī)會(huì)攝取被畫對象在不同時(shí)刻表現(xiàn)出來的最美麗,、最有魅力的部分并將它們最終融合繪入畫中,。

圖3b  巖間圣母，達(dá)·芬奇,，油畫,，作于1483-1486年間，高199厘米,，寬122厘米,，現(xiàn)陳列于法國巴黎盧浮宮博物館。（圖片來源：維基百科）

圖3c  塞西莉婭·葛萊拉妮肖像,，又稱抱銀鼠的女子,，達(dá)·芬奇，油彩加蛋彩，作于1483-1490年間,，高54.8厘米,，寬40.3厘米，現(xiàn)陳列于波蘭克拉科夫恰爾托雷斯基博物館,。（圖片來源：維基百科）

圖3d  圣母子與兩個(gè)天使,，菲利普·利皮，木板蛋彩畫,，約于1460-1465年間繪制,，高95厘米，寬62厘米,，現(xiàn)陳列于意大利佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館,。（圖片來源：維基百科）

圖3e  理想淑女，又稱扮成仙女的西蒙涅塔·瓦斯普奇,，波提切利,，木板蛋彩畫，于1480年繪制,，高81.8厘米,，寬54厘米，現(xiàn)陳列于德國法蘭克福施泰德藝術(shù)博物館,。（圖片來源：維基百科）

 
圖3f  嘉拉提婭的凱旋,，拉斐爾，濕壁畫,，作于1514年,，高295厘米,，寬225厘米,，現(xiàn)陳列于意大利羅馬法爾納斯莊園。（圖片來源：維基百科）

“文藝復(fù)興”（意大利語：Rinascimento）這一術(shù)語最早源于16世紀(jì)的藝術(shù)史學(xué)家喬爾喬·瓦薩里,，它最早是指從14到16世紀(jì)這一時(shí)期在意大利地區(qū)利用古代希臘－羅馬文化與藝術(shù)作品來進(jìn)行的藝術(shù)與文化復(fù)興運(yùn)動(dòng),。它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于藝術(shù)創(chuàng)作，而是在繼承,、重建與發(fā)揚(yáng)古典學(xué)術(shù)建制及學(xué)術(shù)思想（包擴(kuò)藝術(shù)理論與藝術(shù)哲學(xué)）的基礎(chǔ)上,，利用古典藝術(shù)作品并借助當(dāng)時(shí)天主教的正宗藝術(shù)形式，發(fā)展出一套全新的藝術(shù)作品,、新柏拉圖主義藝術(shù)理論乃至藝術(shù)創(chuàng)作方法,。文藝復(fù)興學(xué)者彼得拉克（Francesco Petrarca, 1304－1374）恢復(fù)了人們對羅馬共和時(shí)代偉大作家西塞羅（Marcus Tullius Cicero，公元前106－前43）作品的興趣,，后者記述的古典藝術(shù)的一些創(chuàng)作原則在美第奇開辦的新柏拉圖主義學(xué)園中得到傳播與討論,。

作為美第奇文化圈子中的重要人物，委羅基奧與達(dá)·芬奇等人自然知道西塞羅在《論創(chuàng)作》（意大利語：DeInventione）中講述的古代著名畫家宙克西斯（Zeuxis）創(chuàng)作《特洛伊的海倫》（也有人說是維納斯）的故事：在作畫的過程中，宙克西斯要求克羅頓（Croton）城里的人們?yōu)樗峁┍姸嗝利惿倥鳛槟Ｌ?，因?yàn)樗J(rèn)為單個(gè)美女無論如何美麗,，大自然也不可能讓她身體的各個(gè)部位都生長得絕對完美。作為畫家,，他根本不可能從任何一位單個(gè)的美麗女人身上發(fā)現(xiàn)構(gòu)成極致美麗所需的所有要素,。畫家與雕塑家在創(chuàng)作他們的作品時(shí)，就是要把源于自然或前人作品中已經(jīng)創(chuàng)造出的絕對完美的各個(gè)部分,，結(jié)合藝術(shù)家本人的新想象與需要,，創(chuàng)作出最美麗的也最適合新主題的藝術(shù)作品。達(dá)·芬奇在創(chuàng)作《利塔圣母》時(shí)毫無疑問利用了這一源于古代世界的藝術(shù)創(chuàng)作原則,。

作為文藝復(fù)興時(shí)代最有前瞻性,、影響最深遠(yuǎn)的畫家，達(dá)·芬奇的作品與創(chuàng)作方法無疑對其同時(shí)代的藝術(shù)家們產(chǎn)生了巨大且深遠(yuǎn)的影響,。前文在介紹《康乃馨圣母》（圖2i）時(shí),，已講到年輕的拉斐爾在圣母像創(chuàng)作方面力圖模仿與超越達(dá)·芬奇的作品。實(shí)際上,，眾多為人們所熟悉的拉斐爾圣母像都直接或間接地受到了達(dá)·芬奇的影響,，它們毫無疑問是達(dá)·芬奇的《利塔圣母》及其創(chuàng)作思想的延續(xù)。更值得注意的是,，達(dá)·芬奇在《利塔圣母》中所采用的創(chuàng)作手法與原則在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)影響到了藝術(shù)創(chuàng)作的其它領(lǐng)域,。拉斐爾在創(chuàng)作其古典神話題材作品《嘉拉提婭的凱旋》（圖3f）時(shí)，正是有意直接采用了類似的方法,。他在寫給朋友,，著名的人文主義學(xué)者卡斯特利奧尼的信中講到，為了畫出嘉拉提婭的美麗,，他必須見到許多美麗女人,，因此畫中的嘉拉提婭實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)中多個(gè)女人各個(gè)美麗部分被理想化之后組合在一起的理想之美。達(dá)·芬奇最強(qiáng)有力的競爭者米開朗基羅也從達(dá)·芬奇的創(chuàng)作手法中獲取靈感,，他創(chuàng)作的蛋彩畫《多尼圣母》（圖3g）受到了達(dá)·芬奇根據(jù)同樣原則創(chuàng)作的另外一幅已經(jīng)失傳了的圣母像的啟發(fā),。即便是米氏的雕塑作品，如《美第奇圣母》（圖3h）,，也可以從中看到達(dá)·芬奇《利塔圣母》中那種均衡了世俗母性與宗教莊嚴(yán)的神性之美,。毫不夸張地說，正是達(dá)·芬奇在15世紀(jì)下半期所進(jìn)行的包括《貝諾阿圣母》與《利塔圣母》在內(nèi)的一系列作品的藝術(shù)創(chuàng)作與實(shí)踐影響了他的同代與后來的人們,，才將輝煌的文藝復(fù)興推到了它的最高潮,。

圖3g  多尼圣母，米開朗基羅,，木板蛋彩畫,，約于1507年創(chuàng)作,，直徑120厘米，現(xiàn)陳列于意大利佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館,。