貓眼在上一期以鑄造工藝為維度與大家討論了錢幣的時(shí)代劃分,，并且闡述了貓眼的觀點(diǎn)：即長(zhǎng)久以來以鑄造工藝為切入點(diǎn)討論錢幣的時(shí)代劃分是沒有意義的。

貓眼認(rèn)為這只是“為了分類而分類”,，或者說是為了讓自己對(duì)并不十分關(guān)心的事情也能有一個(gè)簡(jiǎn)單的結(jié)論而總結(jié)出來的某種“常識(shí)”,。

總之，以工藝為維度對(duì)錢幣的歷史時(shí)代劃分所展開的討論僅僅是反過來對(duì)了解歷史有一點(diǎn)點(diǎn)的啟發(fā)作用罷了,，而對(duì)于收藏愛好本身的指導(dǎo)意義是非常有限的。

所以這一期就讓我們討論一些更有意義的事情吧,。正如討論古代幣的時(shí)候借鑒了西方所謂“古典世界”的概念一樣,，我們同樣可以試著以藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代進(jìn)程為刻度來與錢幣的歷史進(jìn)行對(duì)比,。

這種做法的意義在于，我們可以利用對(duì)錢幣收藏的熱衷來幫助自己將知識(shí)延伸到其他學(xué)科從而構(gòu)建一個(gè)更加完整的知識(shí)網(wǎng),，或者反過來利用我們對(duì)其他學(xué)科的熱衷來增加對(duì)錢幣收藏文化理解的深度,。總之,，無論從哪個(gè)角度來看意義都大于對(duì)于錢幣工藝的討論吧,？

根據(jù)藝術(shù)史劃分錢幣的時(shí)代

錢應(yīng)該不算藝術(shù)，不過如果覺得錢這種東西所折射和放大出的人性看起來像一種行為藝術(shù)的話,，也不失為一種觀點(diǎn),。但無論如何，被鑄造出來的金屬錢幣本身肯定是藝術(shù)品的,。

錢幣鑄工之美,，從古代到文藝復(fù)興再到近現(xiàn)代一直備受人們的青睞，這是一種不針對(duì)其所象征的財(cái)富而僅僅是針對(duì)錢幣這個(gè)小小物件而迸發(fā)出的某種熱情,。

錢不一定是藝術(shù),，但錢幣確實(shí)是藝術(shù)。與錢幣鑄造藝術(shù)聯(lián)系最緊密的,，應(yīng)該是繪畫,、雕塑、雕刻這類藝術(shù)形式了,。單就鑄模壓印這個(gè)行為本身來看,，錢幣就像某種特殊的帶有浮雕的版畫。但如果考慮到錢幣作為一種宣傳媒體來看,，則錢幣同時(shí)還反映著它所流通的時(shí)代的建筑裝飾,、宗教信仰、人文精神,、衣著服飾等等內(nèi)容,。所以從以上兩點(diǎn)來看，錢幣的的確確是藝術(shù)品,。

那么,，以藝術(shù)史為刻度來衡量錢幣的歷史進(jìn)程可以說不是胡說八道了。然而,，藝術(shù)史本身是一筆糊涂賬……這卻是一件比較讓人頭疼的事情,。

1，藝術(shù)史的一些問題

所謂“藝術(shù)”聽起來是一回事,，實(shí)則根本不是一回事,。美術(shù)是美術(shù)，音樂是音樂，你說兩者之間有聯(lián)系,，那么這個(gè)論斷可以對(duì)也可以錯(cuò),。

比如，巴洛克音樂架構(gòu)之宏大確實(shí)可以與建筑藝術(shù)做一點(diǎn)類比,，然而古典主義的音樂與新古典主義式的建筑又有何聯(lián)系呢,？更何況，一個(gè)是聽覺一個(gè)是視覺,，最多是“精神”和“感覺”上的相似與通感,，但以同樣的名字命名，難道就有什么根據(jù)嗎,？

各門藝術(shù)的歷史研究就這樣磨合著,，然而也確實(shí)誕生了一些粗略地進(jìn)行統(tǒng)一劃分的方式。以世紀(jì)為單位來看,，西方世界有過文藝復(fù)興時(shí)代,，以及之后分別以巴洛克、洛可可,、古典主義（及新古典主義）,、浪漫主義等命名的藝術(shù)時(shí)期。

這些含混的概念里面有很多漏洞,，比如最著名的“文藝復(fù)興”就經(jīng)常被人質(zhì)疑,。

許多反對(duì)者認(rèn)為大家低估了中世紀(jì)，其實(shí)根本沒有什么“復(fù)興”,。所謂“復(fù)興”的最直接證據(jù)之一是對(duì)古代語言和哲學(xué)研究的興起,。但15世紀(jì)之后，古代希臘語言與哲學(xué)在意大利得到復(fù)興似乎只是因?yàn)?453年土耳其人滅亡拜占庭帝國(guó)之后許多希臘學(xué)者逃難到了西方,。這從另一個(gè)側(cè)面也正說明古代語言和哲學(xué)的研究與繼承在東方并未中斷過,，只是西歐人在此之前沒有給予應(yīng)有的重視，從而產(chǎn)生了15世紀(jì)“復(fù)興”的誤解罷了,。

另一方面,，“文藝復(fù)興音樂”也是一個(gè)偽命題。現(xiàn)代音樂在所謂的“文藝復(fù)興”時(shí)代才剛剛萌芽,，且在“文藝復(fù)興”時(shí)代的音樂家們也并沒有什么古代音樂可供復(fù)興,。

真的要說音樂的“文藝復(fù)興”，那么大概是在20世紀(jì),。當(dāng)克萊斯勒開始寫古風(fēng)作品而肖斯塔科維奇開始寫他那些前奏曲與賦格的時(shí)候,，當(dāng)另一群被序列音樂、極簡(jiǎn)音樂和頻譜學(xué)派折磨瘋了的人們重新搬起笨重的低音維奧爾琴演奏所謂“文藝復(fù)興音樂”以尋找一點(diǎn)樂趣的時(shí)候,，音樂才真的“文藝復(fù)興”了,。

然而盡管混亂,，藝術(shù)在每一個(gè)時(shí)期作為人們精神生活的象征都具有一定的時(shí)代性，因此這種粗略的劃分仍然是有意義的,。只是值得注意的是,，各類藝術(shù)形式在不同地區(qū)的發(fā)展進(jìn)度并不同步,。

首先,，不同類型藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程是不同步的。當(dāng)魯本斯和其他弗蘭德斯的巴洛克畫師游走于歐洲宮廷的時(shí)候,，意大利早期巴洛克音樂的宗師加布里埃利和蒙特威爾第還在努力轉(zhuǎn)型中,，而后世的大師科萊利和呂利都還沒有出生；當(dāng)可憐的老巴赫在宮廷和教堂輾轉(zhuǎn)謀求職位并從意大利和法國(guó)巴洛克音樂中尋求靈感的時(shí)候,，他的雇主們?cè)S多還住在看起來仿佛是中世紀(jì)建筑的城堡和教堂里,。繪畫、音樂和建筑發(fā)展的流程是類似的,，但同一個(gè)時(shí)間點(diǎn)的進(jìn)度卻各不相同,。

意大利裔法國(guó)巴洛克作曲家呂利影視形象

其次，不同地區(qū)同類藝術(shù)發(fā)展是不同步的,。意大利人科萊利和同時(shí)代的波西米亞巴洛克音樂家們對(duì)弦樂技術(shù)發(fā)展持完全不同的觀點(diǎn),。他的作品所表現(xiàn)出的純粹性和平衡感要求每個(gè)聲部的弦樂器音色更加集中而清晰，更富于歌唱性,；而以比貝爾為代表的波西米亞-德奧音樂家則秉持著更加傳統(tǒng)的觀念,，認(rèn)為弦樂器應(yīng)該擔(dān)當(dāng)微型樂團(tuán)的作用，利用一件樂器表現(xiàn)盡可能多聲部的復(fù)調(diào)音樂,。

意大利作曲家和小提琴家科萊利

科萊利設(shè)定好了未來弦樂器將扮演的角色,，但卻是比貝爾和他的德國(guó)同僚們拓展了弦樂器的演奏技巧，為未來弦樂豐富的表現(xiàn)力創(chuàng)造了可能性,。不同地區(qū)的藝術(shù)受到風(fēng)格迥異的藝術(shù)家的帶領(lǐng)而在發(fā)展過程中出現(xiàn)了一點(diǎn)區(qū)別,，不過最終還是走上了同一條軌道。

德國(guó)巴洛克作曲家所寫的弦樂獨(dú)奏作品往往需要演奏者花費(fèi)大量時(shí)間研究聲部之間的關(guān)系和表現(xiàn)方法,，因?yàn)槔碚撋蟻碚f弓弦樂器本身所能表現(xiàn)的和聲是非常有限的

當(dāng)然,，藝術(shù)史的實(shí)際情況遠(yuǎn)比以上這些粗陋的描述復(fù)雜得多，每一個(gè)門類的藝術(shù)在每一個(gè)時(shí)期都由幾個(gè)個(gè)性鮮明的藝術(shù)家引領(lǐng)著,，因此極難以整齊劃一的時(shí)間點(diǎn)為刻度進(jìn)行斷代,。錢幣的情況可以說也很類似。

2,，錢幣與藝術(shù)

根據(jù)上文我們可以看出藝術(shù)發(fā)展在宏觀層面上的一致性和微觀層面的差異性,，這種規(guī)律在錢幣藝術(shù)的發(fā)展過程中同樣存在。

或者說,，錢幣本身作為雕刻藝術(shù)的產(chǎn)物,，是勢(shì)必會(huì)反映出其所處時(shí)代的藝術(shù)精神的,。錢幣與藝術(shù)發(fā)展的這一層關(guān)系正是錢幣收藏這項(xiàng)愛好中文化價(jià)值最高的幾個(gè)部分之一。

• 中世紀(jì)：

中世紀(jì)常常被人們視為是藝術(shù)的“末法時(shí)代”,，盡管這種想法如今看來并不是很貼切,。

中世紀(jì)是鑲嵌藝術(shù)和裝飾藝術(shù)的黃金時(shí)期。在這個(gè)美術(shù)上不追求寫實(shí)的時(shí)代,，幾何形狀和象征紋飾得到了空前的發(fā)展,。相應(yīng)的錢幣上也大量借鑒了這些藝術(shù)成就。在肖像方面,，中世紀(jì)對(duì)于人體比例和透視理論毫無概念,，基本上以生硬而平面的人像為主，因此錢幣上的肖像基本也都是如此,。

10世紀(jì)英國(guó)銀便士,，線條勾勒出的簡(jiǎn)陋的人像與那個(gè)時(shí)代的畫作如出一轍。

德國(guó)中世紀(jì)錢幣的造型倒是風(fēng)格鮮明,，與同時(shí)期的雕塑極其相似,，人像與建筑的比例普遍嚴(yán)重失調(diào)。

中世紀(jì)的拜占庭錢幣幾乎是直接照搬君士坦丁堡那些生硬的馬賽克宗教壁畫,。

而宗教題材在中世紀(jì)繪畫和雕塑中隨處可見,，錢幣自然也不例外。

文藝復(fù)興之前,，錢幣上人像的作用通常都只限于配合裝飾紋路和紋章一起構(gòu)成一個(gè)象征符號(hào)性質(zhì)的圖案,。這種情況在許多微雕和小型繪畫作品中也十分常見。

在14世紀(jì)的法國(guó)金幣上,，哥特式裝飾藝術(shù)被發(fā)揮到了極致,，但缺少透視效果的人像和景物依舊是扁平的。

• 文藝復(fù)興：

在文藝復(fù)興之后,，藝術(shù)家通過研究醫(yī)學(xué)和解剖學(xué)而對(duì)人體構(gòu)造有了更深刻的理解,，同時(shí)也更加主觀地想要把握畫面的空間感，“透視”理論應(yīng)運(yùn)而生,。另一方面,，通過對(duì)古代遺跡的研究，對(duì)人像的處理更加生動(dòng)寫實(shí),，藝術(shù)家能夠從更多不同方面表現(xiàn)人物的內(nèi)心,，并能夠賦予作品相當(dāng)?shù)膭?dòng)感。

相對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期繪畫,、雕塑和建筑藝術(shù)的蓬勃發(fā)展,，錢幣的發(fā)展與變化是滯后的。這主要的原因在于,，錢幣本身并非藝術(shù)家能夠直接運(yùn)用的創(chuàng)作媒介,。錢幣作為人們每天使用的交易媒介,，被君主和教廷視為最重要的宣傳手段，因此在設(shè)計(jì)上保證持重而穩(wěn)定是錢幣雕刻師最重要的責(zé)任,。只有實(shí)踐成功的藝術(shù)形式才有機(jī)會(huì)表現(xiàn)在錢幣設(shè)計(jì)上,，這幾乎成為了后世的通則。但即便如此,，還是有許多比較前衛(wèi)的國(guó)家和君主逐漸在錢幣上使用文藝復(fù)興式的肖像,。

英國(guó)國(guó)王亨利八世的品位是很不錯(cuò)的。現(xiàn)實(shí)生活中他聘用了荷爾拜因給自己畫像,，在錢幣上他的八分臉肖像也不輸最前衛(wèi)的歐洲君主,。

英國(guó)的伊麗莎白一世女王也是一位對(duì)肖像非常執(zhí)著的人，為了創(chuàng)造良好的形象,，她對(duì)自己在錢幣上的肖像要求是非常嚴(yán)格的。

然而最前衛(wèi)的還是要屬時(shí)尚之都米蘭,。早在15世紀(jì),，米蘭的錢幣上就已經(jīng)開始使用文藝復(fù)興式的肖像了。這些寫實(shí)的肖像將臉部肌肉刻畫得非常到位,，在當(dāng)時(shí)是真正的藝術(shù)品,。

然而正如前面討論過的那樣，同類藝術(shù)在不同地區(qū)的進(jìn)程是不同的,。16世紀(jì)的許多德國(guó)城邦錢幣跟中世紀(jì)的水平相比沒什么進(jìn)步,。

16世紀(jì)的威尼斯金幣也幾乎還是中世紀(jì)的樣子，沒比500年前拜占庭的金幣好到哪里去,，文藝復(fù)興的進(jìn)步幾乎毫無體現(xiàn),。這種設(shè)計(jì)甚至一直使用到17世紀(jì)。

• 巴洛克

在隨后的巴洛克時(shí)代,，歐洲出現(xiàn)了一大批集權(quán)君主,，貴族文化達(dá)到了鼎盛。作為藝術(shù)的主要贊助者,，貴族們孜孜不倦地追求著對(duì)自身高貴血統(tǒng)的宣示,。這是一個(gè)教權(quán)衰落人治方興的時(shí)代，凡人被神化,，而藝術(shù)則為滿足貴族們的自尊心而朝著莊嚴(yán)且華麗的方向發(fā)展開來,。

凡爾賽宮的鏡廳是巴洛克建筑裝飾最具代表性的作品之一了

17世紀(jì)末18世紀(jì)初，當(dāng)華麗的巴洛克時(shí)代走向全盛的時(shí)候,，錢幣的設(shè)計(jì)也正迎來一次變革,。一種對(duì)虛無的“崇高”和“完美”的追求讓貴族們無法忍耐手工錘制錢幣的不規(guī)則和粗陋。為了凸顯尊貴,，更加規(guī)整完美的全新的機(jī)制錢幣營(yíng)運(yùn)而生,。在17世紀(jì)貿(mào)易最發(fā)達(dá)的荷蘭,、西班牙和英格蘭，錢幣機(jī)制化進(jìn)程發(fā)展得反而相對(duì)緩慢,，倒是奧地利神圣羅馬帝國(guó)的哈布斯堡王族對(duì)機(jī)制幣的要求更高,。這從一個(gè)側(cè)面告訴我們，人們最初對(duì)機(jī)制幣的需求最初也許只是出于藝術(shù)的目的,，而非經(jīng)貿(mào)的利益,。

巴洛克時(shí)期奧地利哈布斯堡皇族錢幣上所表現(xiàn)的精細(xì)的發(fā)飾和服裝紋路，以及帝國(guó)鷹徽細(xì)致的羽毛和犀利的表情細(xì)節(jié)讓當(dāng)時(shí)其他歐洲國(guó)家的鑄幣望塵莫及,。

德奧巴洛克時(shí)期錢幣上的人像也不再像文藝復(fù)興和之前時(shí)代那樣扁平而尷尬了,。透視的應(yīng)用在這個(gè)時(shí)代已經(jīng)非常靈活，雖然全身像在錢幣這小小的方寸之間很難體現(xiàn)立體感,，藝術(shù)家依然可以依靠人物腳下踩的一方土地或者身體周邊圖案的遮擋關(guān)系來達(dá)到目的,。

除了人像上的巨大進(jìn)步，紋章的精美與平衡感也是值得注意的地方,，錢幣上的紋章周邊所使用的裝飾也取材于建筑雕塑藝術(shù),。

巴洛克時(shí)期的錢幣隨著藝術(shù)在不同國(guó)家和地區(qū)的發(fā)展，呈現(xiàn)出了不同的樣貌,。在相對(duì)保守的天主教國(guó)家西班牙,，錢幣中極少使用最新發(fā)展出來的藝術(shù)表現(xiàn)手法，而更多使用紋章和象征符號(hào),，以凸顯秩序和穩(wěn)重,。

巴洛克時(shí)期西班牙錢幣上幾乎沒有表現(xiàn)任何繪畫藝術(shù)的最新發(fā)展，只將紋章做得更加精美威嚴(yán)了,。

另一方面,，17世紀(jì)末到18世紀(jì)初，西班牙本土和殖民地鑄造了大批并不用于流通的異常精美威嚴(yán)的大型金幣,。這些金幣透露給我們一些有趣的信息：其一是巴洛克時(shí)期西班牙人對(duì)于裝飾圖形與符號(hào)的熱衷,；其二是錢幣作為收藏藝術(shù)品對(duì)于國(guó)王本人的意義是很大的。

在意大利,，巴洛克藝術(shù)是反宗教改革的利器,。天主教會(huì)利用復(fù)雜恢弘的藝術(shù)吸引人們對(duì)天國(guó)的向往和對(duì)教會(huì)權(quán)威的認(rèn)可。而另一方面,，作為文藝復(fù)興的故鄉(xiāng),，意大利巴洛克藝術(shù)也同時(shí)流淌著文藝復(fù)興遺留的精神。因此在錢幣設(shè)計(jì)方面,，意大利人使用了許多宗教題材,，而這些設(shè)計(jì)同時(shí)又往往帶有成熟的文藝復(fù)興式的寫實(shí)和巴洛克藝術(shù)特有的戲劇性張力。

17世紀(jì)末,，意大利的錢幣造型藝術(shù)已經(jīng)有了劃時(shí)代的進(jìn)步,，盡管一些城邦錢幣上的人像和神像還未能擺脫符號(hào)性的束縛,。

盾徽的架構(gòu)和縱深也有了質(zhì)的飛躍。

然而最關(guān)鍵的地方還是在于,，文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家們的成果終于得到了應(yīng)用,。意大利巴洛克錢幣浮雕上對(duì)人物肌肉的刻畫和動(dòng)態(tài)的描繪堪稱經(jīng)典。

從浮雕的角度來看,，不能說巴洛克時(shí)期的意大利錢幣雕刻師沒有像同時(shí)代的畫家那樣嘗試?yán)妹靼祵?duì)照來對(duì)人物的情緒進(jìn)行刻畫,。

此時(shí)相對(duì)比較自由開放的地區(qū)正處于藝術(shù)、文化和經(jīng)濟(jì)上的“黃金時(shí)期”,，“風(fēng)俗畫”（Genre Painting）成為一種頗具代表性的繪畫風(fēng)格迅速流行起來,。這些以日常場(chǎng)景為題材的畫作給了藝術(shù)家更大的空間發(fā)揮自己細(xì)膩的筆觸，而錢幣藝術(shù)則迅速借鑒了這種繪畫風(fēng)格,。

巴洛克時(shí)期,，一些歐洲錢幣已經(jīng)擺脫了人像-紋章二元論，可以像風(fēng)俗畫那樣描繪相當(dāng)復(fù)雜的場(chǎng)景了,。

婚姻紀(jì)念章是這個(gè)時(shí)代一種亦章亦幣的藝術(shù)品,，廣泛出產(chǎn)于波蘭-尼德蘭-英格蘭一帶。作為一種類似風(fēng)俗畫的作品,，這些幣章的雕刻通常具有相當(dāng)?shù)目v深，其中自有一番天地,。

• 洛可可

在巴洛克藝術(shù)發(fā)展到一定階段之后,，一種更加注重細(xì)節(jié)繁復(fù)的裝飾的藝術(shù)流派誕生了。這種被稱為“洛可可”流派除了關(guān)注極度華麗的裝飾之外,，還在某種程度上回避了巴洛克藝術(shù)上那略顯古拙的對(duì)稱結(jié)構(gòu),。

洛可可藝術(shù)那種標(biāo)志性的貝殼式裝飾和不對(duì)稱的紋飾對(duì)錢幣設(shè)計(jì)，特別是錢幣上紋章表現(xiàn)形式的影響是非常大的,。

18世紀(jì)中后期德國(guó)雷根斯堡帶有洛可可裝飾風(fēng)格的紋章,，與巴洛克裝飾最明顯的區(qū)別就是不對(duì)稱。

帝國(guó)自由市施瓦本-哈爾的泰勒中,，三個(gè)盾徽雖然保持著一種平衡,，但又同時(shí)具備著差異性，而這種不規(guī)則增加了整體圖案的活力,。

• 新古典主義

而另一方面,，從巴洛克到洛可可時(shí)代，隨著歐洲文明的進(jìn)一步發(fā)展,，啟蒙思想誕生并逐漸流行起來,。資本主義的發(fā)展讓從事工商行業(yè)的中產(chǎn)階級(jí)逐漸成為了社會(huì)的中堅(jiān)力量，作為新時(shí)代藝術(shù)贊助人的這些新貴們更渴望尋求不同于過往貴族文化的清新的藝術(shù),。一個(gè)被稱為“新古典主義”的時(shí)代到來了,。

新古典主義作為一種更加“進(jìn)步”的思想不但在歐洲迅速流行起來,，甚至還影響到了從歐洲宗主國(guó)獨(dú)立出來的各個(gè)美洲共和國(guó)。這是一種文藝復(fù)興之后的再?gòu)?fù)興,，表現(xiàn)形式更加簡(jiǎn)樸而流暢,。

在錢幣設(shè)計(jì)方面，新古典主義時(shí)代的最直接影響是錢幣中人像的簡(jiǎn)化,。巴洛克和洛可可時(shí)代錢幣肖像中華麗的服飾和假發(fā)被去掉了,，君主肖像或者神像以更加樸實(shí)的方式表現(xiàn)出來。構(gòu)圖通常以表現(xiàn)側(cè)臉的面部特征為主,，普遍只雕刻脖子以上的頭部,，只佩戴簡(jiǎn)單的發(fā)飾或干脆就寫實(shí)。

拿破侖戰(zhàn)爭(zhēng)前后,，許多德意志邦國(guó)獨(dú)立,，發(fā)行的錢幣通常帶有這種古典的設(shè)計(jì)，回歸頭像-紋章二元論的同時(shí),，直白地表現(xiàn)君主相貌的特征和紋章的內(nèi)容,。

而既然是“新古典主義”，自然有許多藝術(shù)家從古代錢幣和藝術(shù)中尋求靈感靈活應(yīng)用,。

美國(guó)的摩根銀元也可以算是一種樸素的新古典主義作品,，雖然美國(guó)在此之前也未能鑄造出什么不樸素的東西……

奧地利帝國(guó)此時(shí)在錢幣風(fēng)格上已經(jīng)與德意志諸邦漸行漸遠(yuǎn)，但基于新古典主義的基本設(shè)計(jì)思路是相同的,。

即便是素來以鑄幣精美而聞名的教皇國(guó)也開始?jí)旱透〉?，在?gòu)圖上盡可能減少具有強(qiáng)烈視覺沖擊的對(duì)比,。

• 浪漫主義

在隨后的日子里,，人們對(duì)于表達(dá)內(nèi)心情感的訴求進(jìn)一步加強(qiáng)了,。以此為依托，藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)稱為“浪漫主義”的時(shí)代,，最顯著的特點(diǎn)就是對(duì)情感的表達(dá)和宣泄,。從許多角度來看，浪漫主義本身是盲目的,，因?yàn)樗谋憩F(xiàn)目的可以是懷古,，可以是暢想，可以是單純的呻吟,，也可以是愛國(guó)主義,。

在浪漫主義時(shí)期最為引人注意的兩個(gè)藝術(shù)流派/思想分別是“哥特”和“民族主義”?！案缣亍痹从?8世紀(jì)末19世紀(jì)初的文學(xué)流派,，在那個(gè)理性而絕望的時(shí)代使用中世紀(jì)的色調(diào)描寫陰暗恐怖的故事進(jìn)而探討人類內(nèi)心的本質(zhì)。這種精神隨后影響了建筑、繪畫甚至服飾,，人們開始沉醉于這種陰冷而又帶有憂郁和悲情的優(yōu)雅,。

說到哥特文學(xué)，大家最熟悉的應(yīng)該就是各種吸血鬼的故事了,。哥特題材的文學(xué)和哥特畫風(fēng)的電影動(dòng)漫如今依然十分流行,。

藝術(shù)上的“民族主義”則是隨著民族國(guó)家理論的形成而逐漸被廣泛接受的，或者反過來說,，是民族情緒推動(dòng)了民族國(guó)家理論的形成和藝術(shù)上的“民族浪漫主義”,。這是宗教影響力淡化之后人們尋求自我認(rèn)同的重要手段。

在這個(gè)特殊的歷史時(shí)期,，錢幣作為時(shí)代的見證完整地映射了“哥特”和“民族主義”的精神與思潮,。這一時(shí)期錢幣上傳統(tǒng)的貴族紋章逐漸轉(zhuǎn)變成象征民族國(guó)家的“國(guó)徽”是一個(gè)重要的變化。

維多利亞時(shí)代是哥特藝術(shù)的黃金時(shí)期,，如今電影里那些消瘦的一席優(yōu)雅黑西裝的紳士和黑白蕾絲裙的女士的形象大家應(yīng)該很熟悉了吧,。而在錢幣方面，哥特體克朗的鑄造發(fā)行是那個(gè)年代人們審美的一個(gè)很好的寫照,。

維多利亞這一款1848年經(jīng)典的弗羅琳樣幣也帶有濃濃的哥特風(fēng)格,。

德意志帝國(guó)成立之后，作為國(guó)徽的德意志鷹被統(tǒng)一雕刻在所有德意志邦國(guó)鑄幣的背面,，以此強(qiáng)調(diào)德意志民族帝國(guó)的一體性,。

19世紀(jì)后半葉，英國(guó)克朗銀幣背面的圖案固定下來,，使用更具有民族性象征的喬治屠龍,。在此之前，除了19世紀(jì)初短暫的幾年之外,，英國(guó)克朗大多數(shù)時(shí)候使用王室紋章作為背面圖案。那種強(qiáng)調(diào)貴族權(quán)勢(shì)的態(tài)度已經(jīng)開始與19世紀(jì)末民族情緒高漲的論調(diào)不相稱了,。

而非君主制國(guó)家則更加不受限制,，可以在錢幣上雕刻更多具有民族性的象征符號(hào)了。自由女神與高盧雄雞作為法國(guó)的象征自然再合適不過,。

20世紀(jì)初,，稍顯后知后覺的美國(guó)人也在錢幣上發(fā)展出了一整套自己民族的象征。包括行走女神,、美洲野牛,、印第安人、白頭海雕在內(nèi)的眾多民族符號(hào)如今仍然常被使用,。

• 現(xiàn)代藝術(shù)

到了20世紀(jì),，新的藝術(shù)流派迭出，在那個(gè)歐洲迅速步入現(xiàn)代化的時(shí)代,，敏感的藝術(shù)家捕捉到了更多的矛盾加以演繹,，誕生了無數(shù)大師,。第一次世界大戰(zhàn)之后，歐洲90%的王國(guó)不復(fù)存在,，王室的衰落徹底解放了錢幣的藝術(shù),，錢幣從此不再只是給王族歌功頌德的工具。許多新潮的藝術(shù)形式被應(yīng)用在錢幣上,，也因此誕生了許多優(yōu)秀之作,。

與印象派繪畫的思路類似，降低浮雕的輪廓與線條,，轉(zhuǎn)而突出圖案中光影的對(duì)比來增強(qiáng)視覺張力的幣章在20世紀(jì)非常流行,。

就像善用象征符號(hào)的克里姆特從鑲嵌藝術(shù)中得到靈感一樣，也有許多幣章藝術(shù)家回溯中世紀(jì)藝術(shù),，從中獲得靈感并在錢幣上創(chuàng)造了一種類似象征主義的風(fēng)格,。

當(dāng)然，也有極簡(jiǎn)主義,。

到此為止,，我們以藝術(shù)發(fā)展為脈絡(luò)討論了錢幣對(duì)時(shí)代發(fā)展的映射。

事實(shí)上,，以藝術(shù)史研究與藝術(shù)鑒賞為目的進(jìn)行錢幣收藏正是西方許多優(yōu)秀錢幣大家的玩法,。錢幣所能表達(dá)和勾勒出的內(nèi)容，實(shí)際上遠(yuǎn)超大多數(shù)人的想象,。歐洲文化藝術(shù)的系統(tǒng)性很強(qiáng),，而錢幣的藝術(shù)正是其中非常重要的一環(huán)。