2016-06-02 12:00 | 豆瓣：Liustein

本文算是風(fēng)景與西方藝術(shù)一書中取景框這一章讀后的一點(diǎn)微小的總結(jié)和一些私貨

取景框的戲劇沖突

風(fēng)景的出現(xiàn)，有一大原因就是現(xiàn)代人在方方正正的城市里住慣了,，想要看看自然,。人類居住的城市，線條方正,，嚴(yán)謹(jǐn),，整齊,，生硬；色彩單調(diào),，干冷,。而大自然中的山水植物，線條柔和,，色彩豐富,，和城市相比，具有完全不同的形式,。取景框的一部分功能,，就是將自然的形式引入室內(nèi)，產(chǎn)生戲劇沖突,。

書房里的圣哲羅姆,，安托內(nèi)羅

這幅書房里的圣哲羅姆，室內(nèi)的線條十分理性,，嚴(yán)格符合透視,，甚至連地板磚都加入進(jìn)來強(qiáng)調(diào)室內(nèi)的線條。首先觀眾的目光會(huì)落在圣哲羅姆的身上,，圣哲羅姆身上衣褶柔軟的線條和突兀的紅色,，這是第一層戲劇沖突。通過窗戶作為取景框,，室外風(fēng)景的自然美和室內(nèi)的形式形成強(qiáng)大反差,，接過了觀眾的視線，這是第二層戲劇沖突,。最后觀眾的目光才會(huì)進(jìn)一步注意到最外層的石門,，這個(gè)取景框本身的形式感和室內(nèi)的形式感是一致的，所以存在感就弱化了,，甚至必須通過門口的孔雀的小鳥作為暗示,，才能確知這道門起到的是取景框的作用,，和室內(nèi)屬于不連續(xù)的兩個(gè)空間,。取景框除了通過分割兩種不同風(fēng)格的形式形成沖突，他還通過割裂透視空間形成透視視覺沖突,，這個(gè)在后文會(huì)詳述,。

取景框的占有意味

除了用于制造形式感的戲劇沖突，取景框還有占有的意味,。如下面這幅達(dá)爾的奎西亞那的窗外風(fēng)景

奎西亞那的窗外風(fēng)景,，達(dá)爾

當(dāng)取景框被限制，消隱,，上文提到的戲劇性也趨向于消失,。達(dá)爾這幅畫,，就弱化了窗框，不仔細(xì)看,，可能注意不到窗框的存在,。窗框在這里的完全沒有起到制造沖突的作用，其作用在于暗示,，暗示這幅畫是旅游期間在住處畫的,，從住處的窗戶里望出去的景致，于是乎這幅畫就帶上了紀(jì)念性,，畫成為了收藏的風(fēng)景,，成為了被攜帶的風(fēng)景，可以掛在任何一個(gè)室內(nèi),，形成一個(gè)“窗戶”,，實(shí)現(xiàn)對(duì)風(fēng)景的占有。

雖說這幅畫這么看作為取景框的窗框并不明顯,，但一旦掛在墻上,，配合室內(nèi)空間，取景框產(chǎn)生的戲劇沖突重又出現(xiàn),，這就更加說明了這幅畫的記錄意義：之所以把作為取景框的窗戶消隱,，就是為了更好的配合室內(nèi)空間，制造錯(cuò)覺,。

借用一下柯林羅在《透明性》一文中區(qū)分的物理和現(xiàn)象透明性,，我們不如說達(dá)爾這幅畫中取景框起到的作用是一種物理的占有，他的出發(fā)點(diǎn)很直白：我喜愛某一處風(fēng)景,，我要把他連帶著當(dāng)時(shí)的情景（透過窗框）原樣畫下來,，達(dá)到占有這個(gè)風(fēng)景的目的。

而使用取景框?qū)︼L(fēng)景的收藏,，除了上文所述的物理意義上的,，還有現(xiàn)象意義的占有，如克勞德鏡,。

克勞德鏡是一片黑色的凸反射鏡,，常為十八世紀(jì)英國(guó)如畫主義藝術(shù)家使用，觀察風(fēng)景：

克勞德鏡

克勞德鏡本身起到了一個(gè)圓形取景框的作用,，他把遠(yuǎn)處的風(fēng)景收入鏡中,。克勞德鏡非常便攜,，一般被放在皮夾里攜帶使用,，皮夾是用來存放私人財(cái)物的，當(dāng)使用者手握克勞德鏡，用一個(gè)很舒適的姿勢(shì)（比如坐在火車上,，喝著咖啡）把玩鏡子中反射的風(fēng)景時(shí),，就產(chǎn)生了一種占用的感覺。若是一個(gè)如畫主義畫家使用克勞德鏡,，他必然會(huì)朝各個(gè)方向轉(zhuǎn)動(dòng),，來獲取最佳的構(gòu)圖，這仿佛是自己的創(chuàng)作,，雖然不能帶走,，但卻能讓人產(chǎn)生占有風(fēng)景的感覺，故而我稱其為“現(xiàn)象意義上的占有”,。

英國(guó)如畫主義創(chuàng)始人William Gilpin在他的《Remarks on forest scenery: and other woodland views》一書中談到在火車?yán)镉每藙诘络R觀賞英格蘭湖區(qū)：

“A succession of high-coloured pictures is conti∣nually gliding before the eye. They are like the visions of the imagination; or the bril∣liant landscapes of a dream. Forms, and colours, in brightest array, fleet before us; and if the transient glance of a good compo∣sition happen to unite with them, we should give any price to fix, and appropriate the scene.”

“一系列色彩鮮明的圖畫連續(xù)地從眼前滑過,。他們仿佛是想象中的畫面，或者夢(mèng)境中的美妙風(fēng)景,。形式,，還有顏色，都以最明亮的樣子展示出來,，在我們面前掠過,。如果他們恰與一幅轉(zhuǎn)瞬即逝的美好構(gòu)圖吻合，我們應(yīng)當(dāng)不惜任何代價(jià)的去記錄,，去占有這個(gè)景色,。”

其實(shí)這個(gè)如畫主義搞出來的對(duì)風(fēng)景的組織和占有,，放在我國(guó)園林文化里那是再熟悉不過了,，所謂借景嘛。明代著名小資李漁在他的《閑情偶寄》中“取景在借”一文中寫到：

“是船之左右,，止有二便面,，便面之外，無他物矣,。坐于其中,，則兩岸之湖光山色、寺觀浮屠,、云煙竹樹,，以及往來之樵人牧豎、醉翁游女,，連人帶馬盡入便面之中,， 作我天然圖畫。且又時(shí)時(shí)變幻,，不為一定之形。非特舟行之際，搖一櫓,，變一像,，撐一篙，換一景,，即系纜時(shí),，風(fēng)搖水動(dòng)，亦刻刻異形,。是一日之內(nèi),，現(xiàn)出百千萬幅 佳山佳水，總以便面收之,?！?/p>

所謂便面，就是船兩側(cè)的便窗,。便窗經(jīng)常是扇形的,，為何？無非也是取占有之意,，扇子是文人雅士手持把玩的私物,，扇形的便窗就暗示了對(duì)窗中收入的風(fēng)景的占有。

書中還提到十八世紀(jì)上流社會(huì)喜歡玩暗箱成像：將風(fēng)景引入暗箱內(nèi)觀察,，這種把風(fēng)景引到暗箱中的玩法顯然也是一種對(duì)風(fēng)景的占有：

羅斯林城堡,，保羅·桑德比

取景框的框定

取景框是對(duì)風(fēng)景的重新組織，是一種自我審美經(jīng)驗(yàn)的模式匹配,。世間本無景,，景由心中生，如畫主義便是以此為宗旨的,。我們觀看風(fēng)景,，其實(shí)是在移動(dòng)視線，讓眼中的事物去匹配我們心中早已存在的風(fēng)景模板,，一旦匹配上了,，就是發(fā)現(xiàn)了“好景”，也就是上文中William Gilpin說到的“恰與一幅轉(zhuǎn)瞬即逝的美好構(gòu)圖吻合”,，這個(gè)美好構(gòu)圖,，出自我們的審美經(jīng)驗(yàn)。雖然在欣賞風(fēng)景時(shí)并不存在真實(shí)的取景框,，但我們會(huì)想象一個(gè)取景框去框定眼前的風(fēng)景,，這是在重新組織風(fēng)景，更極端的說法是“重構(gòu)”風(fēng)景,。欣賞過程有點(diǎn)類似于計(jì)算機(jī)視覺里常用的“sliding window”算法,，比如人臉識(shí)別算法中，就要用一個(gè)滑動(dòng)的窗口遍歷整幅圖，去檢測(cè)可能存在的人臉：

Sliding-windows detection

我們觀賞風(fēng)景,，就會(huì)有一個(gè)滑動(dòng)的取景框,，去檢測(cè)可能存在的美景，所謂人肉照相機(jī),，往那一站基本就能想象出能拍出什么好片,，亦同此理。

用方框組織風(fēng)景,，比較有代表性的是克勞德洛蘭,，他用兩側(cè)樹木圍住中間的景色，其實(shí)就是起到了取景框的作用,，普桑也類似,，這種取景框和戲劇舞臺(tái)有類似的效果，將一片經(jīng)過精心組織的風(fēng)景框出,，人的視角居于風(fēng)景正中,，類似于hifi中的皇帝位。

克勞德洛蘭用兩側(cè)樹木框定風(fēng)景：

傍晚,， 克勞德.洛蘭

普桑的類似構(gòu)圖：

有被蛇咬死的男人的風(fēng)景,，尼古拉普桑

一個(gè)綜合的案例：

有一個(gè)景觀設(shè)計(jì)的經(jīng)典案例，完美的詮釋了取景框的以上效果,。英格蘭湖區(qū)的Rydal Falls前有一座17世紀(jì)的石屋,，牢牢占據(jù)了觀賞瀑布最近的觀景點(diǎn)，當(dāng)游人走近瀑布,，他的視線會(huì)被石屋擋住,，只能聽到瀑布聲：

賴德爾瀑布

而當(dāng)他走到石屋前，乃至于進(jìn)入石屋,，則會(huì)觀賞到這樣的景色：

賴德爾瀑布涼亭

原本和身邊大自然連為一體的瀑布其透視結(jié)構(gòu)被石屋的取景窗陡然打斷,，形成了近大和遠(yuǎn)小的戲劇性變化，整個(gè)石屋作為取景框,，把瀑布變成一幅畫,。這種戲劇性也正是柯林羅所謂的現(xiàn)象的透明性，他對(duì)柯布西耶的國(guó)聯(lián)大廈方案如此評(píng)述：

“在主軸線上,，就有切斷,，平移和不少自由形態(tài)的小路來削弱空間感受。作為一個(gè)連續(xù)空間,，他又不斷被樹木植被,、環(huán)形車道和建筑自身的元素所打破，所割裂,，構(gòu)成一組平行（抽象的平行）的參照物,。結(jié)果,，到了最后，通過一系列或明或暗的提示,，整個(gè)主題成為一個(gè)紀(jì)念性的矛盾統(tǒng)一體,，成為真實(shí)空間和理想（想象的）空間之間的對(duì)話,?！?/p>

在這里，瀑布是一個(gè)真實(shí)空間,，而懸掛在石屋墻上的”畫“則是一個(gè)理想的空間,。而且這幅畫也被石屋永久的占有了，之所以要造一個(gè)似乎是專門用于觀景的石屋,，也是出于”屋“其實(shí)有一種占有的暗示,。

從同一個(gè)角度，各路畫家作畫無數(shù),，其中哈德遜河派畫家肯賽特的版本就很不錯(cuò)：

賴德爾瀑布,，肯賽特

李漁在《閑情偶寄》的“取景在借”一節(jié)中也提到了自己設(shè)計(jì)的類似景觀：

“浮白軒中，后有小山一座,，高不逾丈,，寬止及尋，而其中則有丹崖碧水,，茂林修竹,，鳴禽響瀑，茅屋板橋,，凡山居所有之物,，無一不備。蓋因善塑者肖予一像,，神氣宛然,，又因予號(hào)笠翁，顧名思義,，而為把釣之形,。予思既執(zhí)綸竿，必當(dāng)坐之磯上,，有石不可無水,，有水不可無山，有山有水,，不可無笠翁息釣歸休之地,，遂營(yíng)此窟以居之。是此山原為像設(shè),，初無意于為窗也,。后見其物小而蘊(yùn)大,，有“須彌芥子”之義，盡日坐觀,，不忍闔牖,，乃瞿然曰：“是山也，而可以作畫,；是畫也,，而可以為窗；不過損予一日杖頭錢,，為裝潢之具耳,。”遂命童子裁紙數(shù)幅,，以為畫之頭尾,，乃左右鑲邊。頭尾貼于窗之上下,，鑲邊貼于兩旁,，儼然堂畫一幅，而但虛其中,。非虛其中,，欲以屋后之山代之也。坐而觀之,，則窗非窗也,，畫也；山非屋后之山,，即畫上之山也,。不覺狂笑失聲，妻孥群至,，又復(fù)笑予所笑,，而“無心畫”、“尺幅窗”之制,，從此始矣,。”

其實(shí)同時(shí)代計(jì)成的《園冶》也提到了借景的問題,，在興造論中,，計(jì)成說到：”“借”者：園雖別內(nèi)外，得景則無拘遠(yuǎn)近,，晴巒聳秀,，紺宇凌空，極目所至,，俗則屏之,，嘉則收之,，不分町疃，盡為煙景,，斯所謂“巧而得體”者也,。“

李漁是看過園冶的,，但他還敢說“'無心畫',、'尺幅窗'之制，從此始矣”,，因其設(shè)計(jì)的借景手法更強(qiáng)調(diào)取景框帶來的戲劇性和如畫的效果,，這從他文中”不覺狂笑失聲“這一反應(yīng)能看出來,，他對(duì)自己輕而易舉的就制造出來了如此強(qiáng)烈的效果是頗為自得的,。