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張銳鋒,，1960年出生,，山西省原平市人。1990年后從事專業(yè)創(chuàng)作?，F(xiàn)為山西省作家協(xié)會黨組成員,、副主席，一級作家,。新散文運動代表作家,。從1998年《大家》雜志開設(shè)“新散文”欄目作為標志，新散文運動已經(jīng)十多年了,。那時,，我和龐培的散文得以在第一時間得到新散文欄目的青睞，很快地,，祝勇,、寧肯、周曉楓,、馬麗等一批作家,，陸續(xù)登場，成為新散文運動的第一批參與者和鼓動者,。事實上,，這一運動的發(fā)端要早得多，在我看來,，從上世紀的90年代初期,，就已經(jīng)開始了。那時候,，周濤,，史鐵生,，已經(jīng)去世的葦岸，已經(jīng)寫出了一些不同尋常的作品,，我的散文作品《馬車的影子》也已經(jīng)發(fā)表,。這一切都是靜悄悄的萌發(fā)，沒有刻意的炒作,，沒有故意吸引眼球,，但新的東西的確出現(xiàn)了。我認為,，在中國散文史上,，新散文的出現(xiàn)，是一個了不起的事件,，是中國散文史不能回避的一個事件,，盡管這一點不能被普遍認可，但是,，一些有識之士已經(jīng)看到了新散文的價值和意義,，比如說，它已經(jīng)被收入一些大學本科和研究生文科教材,，比如《新時期文學》,，以及《中國當代文學50年》等，這些教材對新散文都作了獨立的專題論述,，這實際上凝結(jié)了學術(shù)界對新散文的一些基本判斷和最新研究成果,。它的意義還不僅于此，更重要的是,，它推翻了人們對散文的某些看法,，顛覆了教科書上對散文的某些定義，擴大了散文的視野,，豐富了散文的內(nèi)涵,，增強了散文的表達功能，提升了散文的地位,，使以小說為主的文學格局,，發(fā)生了很大變化，極大地推動了散文的繁榮,。文學界中許多人,，似乎還沒有真正意識到這一點，他們還沉浸在中學時代熟知的幾個散文作家培養(yǎng)出來的閱讀和欣賞習慣中,，不能接受散文的突破性現(xiàn)實,。實際上，這樣的狀況并不令人感到意外,。一些走在前面的作家,，頭腦中的觀念和遠大抱負，往往不會很快被社會和時代接受,，他們的作品,，也必須通過相當時間的等待，必須通過一定的結(jié)構(gòu)來一點點釋放能量,。也許已經(jīng)產(chǎn)生了了不起的作品,，但不必期待它很快成為時代的寵兒。一些作品,，可能在以后被證明是偉大的,，甚至是不朽的，但是,，因為還沒有被證明它的經(jīng)典性,，很多人都不愿意對其價值做出判斷，以免招來不必要的指責,。因而,，一般地，當下的讀者以及同時代的人們卻不愿接受它,，他們寧愿將目光投向那些已經(jīng)死去的作品,，或者一些價值不高的，但在我們的文學教育中一直被過度闡釋的作品,，而不愿意承認,、認同同時代的高價值作品。這里存在著種種復雜的原因,，社會中一些品質(zhì),，代表了人性中統(tǒng)計學意義上的平均弱點，守舊,，嫉妒,，怯懦，不敢違抗大多數(shù)人的聲音,，不敢呈現(xiàn)自己的真正所想,。等等?？梢哉f,，社會環(huán)境一般不利于文學創(chuàng)新，創(chuàng)新比之于守舊,，具有更大的風險和阻力,。不過，新散文的歷程雖然曲折,，但終于開始被一點點接受了,，盡管這種接受是緩慢的,、羞澀的。不能否認的是,，近10年來,，一批批從事探索散文新路的散文家的不斷跟進，散文創(chuàng)作的格局一經(jīng)大的變化發(fā)生了很大的變化,，他們不論對新散文持有贊賞或懷疑的態(tài)度,，但是有一點是肯定的，那就是對傳統(tǒng)的,、舊的散文已經(jīng)感到不滿了,。新一點，更新一點,，成了散文作家們不約而同的創(chuàng)作渴望,。這就需要我們對現(xiàn)代文學史的種種事實進行深入解析,，梳理一下現(xiàn)代散文發(fā)展的脈絡(luò)?，F(xiàn)代意義上的散文，發(fā)軔于上一個世紀的２０年代,，它是新文化運動的伴生物,。這場影響深遠的運動試圖解決的核心問題是啟蒙，將西方的新思想,，民主與科學,，德先生和賽先生請入中國，探索救國的真理,，并以文化的緩慢滲透,，從文化心理層面上改變民族根性，進以改變民族貧弱的命運,。文學成為完成這一任務(wù)的重要工具和手段,，它首先被賦予實用價值。因而,，散文的命運是由其承載物的性質(zhì)決定的,，它本身是什么和成為什么，是并不重要的,，散文必須為其啟蒙的目的量身定制?，F(xiàn)在，我們可以看看二三十年代的文學家和批評家們是如何為散文的特點作理論概括的：周作人：提倡記述和藝術(shù)性的美文,。它試圖拓展散文的功能和純化散文的文學品格,，不過，他在創(chuàng)作實踐中，更傾向于思想評介和論文寫作,。他將散文歸納為兩點：一是批評的,、學術(shù)的，二是記敘的,、藝術(shù)性的,。王統(tǒng)照：提出純散文的概念,，他認為,，散文應(yīng)該定義為“小說、詩,、戲劇之外,，并列的一種文體”，是“寫景,、寫事實為主的,，”“使人閱之自生美感”的文章。最后的結(jié)果是,，散文成為“沒有詩歌的神趣,，沒有短篇小說的風格和事實，又缺少戲劇的結(jié)構(gòu)”,，這種“三沒有”,，已經(jīng)否定了散文的獨特魅力。因而,，他覺得真正寫出好的散文,，就肯定會遇到幾個具有高難度的挑戰(zhàn)：1，思想沒有確切的根據(jù),；2,，詞技與各種語勢不得有靈活的用法；3,，太偏重理智的知識,，沒有文學上的趣味；4,，以新文學的趨勢,，沒有對純散文加以提倡。這實際上已經(jīng)為純散文的填寫了死亡證明書,。胡夢華提出絮語散文的概念,。他總結(jié)了幾點，1,，平淡無奇,；2，家常絮語,；3,，個人化的,，要從主觀出發(fā)。但是他又補充說,，要有奇思,、有妙筆，有冷嘲熱諷,，有機鋒和警句,，有熱情和詼諧，因而,，它是散文中的散文,。夏丏尊先生提出，散文應(yīng)該是這樣的,，1,，著眼細處；2,，印象的,；3，暗示的,；4,，有中心的；5,，機智的,。徐蔚南的歸納縮減為三條，1,，印象的抒寫,；2，暗示的寫法,；3,，取材常采用即興的一點。冰心在《寄小讀者》中說,，散文的語言應(yīng)該是優(yōu)美的,，親切的，有個性的,。她從語言的角度對散文作出了說明,。可是,，她所說的,。實際上是一切文學的共同要求，難道小說的語言不應(yīng)該是優(yōu)美的？他似乎說出了散文的原則,，實際上等于什么也沒說,。那個年代，雖然理論家們對散文的闡述不同,，但實際上已經(jīng)達成了共識,，他們的看法基本上是一致的。梁實秋認為,，一切散文都是一種翻譯,。它是針對那個時期的散文說這話的，指出了從歐美移植過來的散文作為創(chuàng)作依據(jù)的事實,。實際上,，當時的散文正處于拓荒時代,，能夠借鑒得資源很少,，作家們選擇了西方的隨筆和明代的小品，這兩種模式,，最隨意,，最易于掌握，也最適于承載和宣傳某種思想,。梁實秋還強調(diào)散文應(yīng)該有“文調(diào)的美”,，這里顯然指的是文詞優(yōu)美和并有某種韻律感。他認為散文還必須把“作者的性格纖毫畢現(xiàn)地表示出來”,，“把自己的意念確切地表示出來”,。散文的相對文體是韻文，實際上,，它的散文定義已經(jīng)回到了古典意義上的籠統(tǒng)說法,。過去，我們只將文學分為韻文和非韻文,，它沒有強調(diào)散文與小說的具體區(qū)別,。1922年，胡適寫了一篇《五十年來中國之文學》,，對19世紀后半葉到他寫作的時間截止,，作了系統(tǒng)的評述。其中談到白話文學的成就,，說了四項,，1，白話詩“可以算是走上成功的路了”,，2,，短篇小說也“漸漸成立”，3，戲劇與長篇小說成績最壞,，4,，白話散文也很進步了，尤其是周作人的“小品散文”,?？梢钥闯觯∑飞⑽氖悄莻€時代的主流散文形式,，它代表了一個時代對于散文形態(tài)的需求,。然而，這樣的發(fā)展,，歷史也僅僅給與了15年左右的時間,，以后，,1935年之后,，民族存亡的問題已經(jīng)成為第一問題,，散文的探索不可能繼續(xù)下去了，它的實用主義價值必須得到進一步發(fā)揮,，一切探索必須讓位于抗戰(zhàn),，這意味著，散文的創(chuàng)造活動已經(jīng)停止,。從這一意義上說,，文學不過是生存問題解決之后的奢侈物，它很難獨立存在,。建國之后,，散文也同樣忙于歌頌，淪為宣傳的工具,，一直到新時期文學時代,，散文的地位可以說并不很高，無論是傷痕文學,、尋根文學,，還是先鋒文學，試驗文學,，都是以小說和詩歌為主,，散文在一度時期幾乎被遺忘。也許存在意識形態(tài)方面的原因,，也許還有更深層次的原因,，人們更愿意選擇比較抽象又富于情感的詩歌表達和虛構(gòu)一個另外的世界，它似乎對現(xiàn)實是一種仿造,，又似乎和我們的生活密切相關(guān),，它好像表達了我們的意志和心聲,，又似乎和我們毫無關(guān)聯(lián)。它不存在和我們形成一種完全對應(yīng)的關(guān)聯(lián)性,，它只是在某一些點位上對我們有所擦痛,。新散文的興起，在一定程度上改變了散文的命運,，它開始從隱沒了的地方重新浮現(xiàn)出來,，并登上了前臺。大量的新散文作品可以支持這樣的說法,，即,，散文創(chuàng)作已經(jīng)取得了重大突破。祝勇的《舊宮殿》,，周曉楓的《圣誕節(jié)的零點》《我的身體是個仙境》,，龐培的《鄉(xiāng)村肖像》，寧肯的《天湖》《藏歌》等,，都是新散文的代表作,，凝聚了散文創(chuàng)作方面探索的一些重要成果。新散文的創(chuàng)作群體的形成和作品的數(shù)量和質(zhì)量上的不斷提升,，都可以說明新散文的創(chuàng)作方式,，正在逐步顛覆傳統(tǒng)散文中的某些觀念，并在文學史中取得屬于自己的一席之地,，不論你對它視而不見，還是固執(zhí)地堅持沉默,，還是持懷疑和否定的態(tài)度,，新散文的存在，已經(jīng)是一個不可抹煞的事實,，它對散文的貢獻,，已經(jīng)擺放在那里。那么,，新舊散文之間存在著哪些不同,？這是我們需要探討的一個問題。從二三十年代理論家們對散文特點的歸納和概括看來,，他們只是針對那個時代的散文而言,，這些并不清晰、甚至有些籠統(tǒng)的定義,，事實上只是一種對散文的假設(shè),，它并沒有、也不可能將散文的模式固定下來,，形成一個僵死的,、不可更改的,、一直被奉為神諭的信仰。那樣,，散文創(chuàng)作將不再是一種創(chuàng)造活動,，而是一種無價值的仿制和克隆，一種具有統(tǒng)一規(guī)格產(chǎn)品的量的堆積,，本來活躍的散文史也就凝固在一個時間段上,。一些假設(shè)被改寫了、推翻了,、顛覆了,，另一些假設(shè)取而代之，散文成為另外的樣子,，這就是革新,，散文的革新。歐幾里得幾何學平行線公設(shè)的改寫,，意味著非歐幾何的誕生,，牛頓力學的時空假說的失效，確立了愛因斯坦相對論的地位,。一切創(chuàng)造活動,，一切新事物的出現(xiàn)，都意味著一個舊時代的終結(jié),。散文同樣如此,。按照這樣的邏輯思考問題，新散文呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)散文不同的許多方面：１,、散文的篇幅和規(guī)模,。過去，出于對散文某些實用主義的理解,，強調(diào)散文的短小,，便捷，隨意性,，以及傳播學意義上的策略,，短小精悍成為散文的規(guī)則之一。但是,，新散文突破了長度的限制,，以至于它堪與小說媲美。一批新散文作家創(chuàng)作了大批具有相當長度的散文作品?，F(xiàn)在,，人們已經(jīng)開始適應(yīng)這種散文的變化了。散文的長度使得散文不得不讓人們引起視覺上的重視,，也為散文的容量,、信息量的擴大,，也為散文內(nèi)容主題方面奇妙莫測的變奏，奠定了基礎(chǔ),。２,、虛構(gòu)性。實際上,，這是一個虛假的命題,。從嚴格意義上說，任何文學作品都帶有虛構(gòu)的性質(zhì),?？ǚ蚩ㄕf，虛構(gòu)是濃縮,、接近于本質(zhì),。這是文學的要義所在。我們很難確定魯迅的《故鄉(xiāng)》和朱自清的《背影》,，哪一個是虛構(gòu),，哪一個是寫實。僅僅憑借故事的敘述不能評定虛構(gòu)與否,。如果僅僅以虛構(gòu)來說明小說與散文的界限,，我寧肯相信魯迅的《故鄉(xiāng)》是散文，而朱自清的《背影》是散文,，因為《故鄉(xiāng)》寫得更為逼真,，更為可信。讀者實際上僅僅是憑借作家的身份和習慣使用的文體形式,，來推斷他所寫的作品是散文還是小說,。不過，并不是兩者在虛構(gòu)方式上不存在區(qū)別,。我認為，小說的虛構(gòu),，具有整體虛構(gòu)的性質(zhì),，它營造了一個完全的虛構(gòu)世界。這一世界有著自己的邏輯,，自己的結(jié)構(gòu),，以及自己的原則。它的一切看似真實的東西都服從于整體虛構(gòu)的規(guī)則,。而散文的虛構(gòu)則不同,，它的虛構(gòu)服從于真實原則，是真實的附屬物和補充部分,。用一個比喻,，就是,，小說重新捏制了一個藝術(shù)陶罐，而散文則是對已有的不完整的陶器碎片的粘合和修復,，一些殘缺的部分,，以虛構(gòu)的東西修補，以便復原陶器的真實形狀,。新散文中采取了很多虛構(gòu)的成分,，以便彌補記憶中的殘缺，虛構(gòu)是一種對真實的還原手段,，而不是以此取代真實,。３、結(jié)構(gòu),。傳統(tǒng)散文重視結(jié)局,，它基本上是按照某一個中心思想來設(shè)計結(jié)構(gòu)的。它的每一個詞句,，每一個段落,，都為那個意在筆先的思想而產(chǎn)生，而服務(wù),。這些詞句和段落沒有獨立的價值和意義,，它們的存在只是為了指向那個事先規(guī)定了中心思想。它們淪為中心思想或者主題的附屬品,，它們的存在是它者的存在的一部分,。新散文不一樣，它并不先入為主地只設(shè)計一個主題,、一個中心,，它試圖使每一個語詞、每一個段落,，都具有自身的意義和價值,，它們?yōu)檎w存在之外，還為自身而存在,。它們本身的意義將不斷閃耀,，它既屬于整體，也獨立地屬于自己,，并從整體意義中獲取自己的意義,。這里沒有獨裁式的主題，沒有具有壟斷力量的中心,，它呈現(xiàn)的多義性,，使散文更為豐富，更為瑰麗多彩,，更讓人回味無窮,，它所具有的閱讀營養(yǎng)也更其豐富,。更重要的是，我們的內(nèi)心通常是復雜的,，多義的,，甚至是矛盾的，如果忠實于我們自己,，為什么不能真實地記錄一切,？為什么必須采取虛假的過濾，使得所有的復雜性化簡為一個簡單的結(jié)論或者一個單一的中心,？如果散文還必須尊崇真實原則,，那就必須打破一個主題和一個中心的神話。４,、敘事,。傳統(tǒng)的散文對敘事采取單一化原則，即,，只講述一件事情,，而且為了區(qū)別于小說的敘事，盡可能地簡化一件事情的血肉,，也很少細膩地描繪,，只給出一個事件的輪廓，或是幾個細節(jié),，然后將其指向某種情感,、或者某種思想和道理。這種敘事法則,，過濾了事實本身的豐富性,，也弱化了散文的魅力。新散文在很多方面借鑒了小說的描繪手段,，使它的真實感更強,，更易于親近我們的內(nèi)心生活。但這并不意味著散文小說化,。小說是將一個個事件或故事擺在我們面前,，散文則是探討和描述我們內(nèi)心的情感、經(jīng)驗以及由此衍生的一個個行為,。它是許多主題和副題交織在一起行動，而不是事件或故事,。行動是具有內(nèi)在內(nèi)容或思想的活動,。從原則上講，這是一種并恢復了真相的思想活動,，同時,，它值得我們重新思考,。由于這些行動中包含著思想，所以,，如果說,，散文是個人化的包含了情感和經(jīng)驗的思想史，而小說更近于由一個個事件組合起來的,，并具有某種內(nèi)在邏輯的歷史,。散文以內(nèi)心為主體，事件只是用于內(nèi)心的說明和渲染,；小說則以事件為主體,，人物的內(nèi)心活動，思想活動,，不過是事件原因的說明和解讀方式罷了,。正因為如此，散文中的種種事實,，常常呈現(xiàn)為一個個片段,，這些事實之間，如果抽去了內(nèi)心的情感和思想,，它們就失去了必然的聯(lián)系,，就像抽去了串接念珠的線，珠子就會散落一樣,，這些珠子本身并不相關(guān),。５、材料,。傳統(tǒng)散文比較重視材料的重要性,，也就是，這一材料本身具有重要象征意義和思想價值,，必須用這樣的材料來打造某種思想,。比如說茅盾的《白楊禮贊》，為了說明某種思想,，借助于北方的白楊樹的形象,。這種手法，看似以小見大,，簡單,，直接，顯而易見,，易于理解,，但很容易使散文中的類比變得牽強附會，其美學價值也隨之降低。新散文則尋找一些更加具有輻射力的材料,，這些事實材料,，也許沒有大的事件背景，卻是個人經(jīng)驗和情感的結(jié)晶,。這樣,，就可以突出人與世界、人與自己的種種微妙關(guān)系,，在創(chuàng)作中發(fā)掘事實材料中的更為復雜,、更為深邃的寓意。６,、語言,。在傳統(tǒng)散文中，語言只是為了表達主題和思想而存在,，因而更注重語言表述的精確,，這樣，極具個性的語言往往被排斥,。因為個性化的語言往往會損害精確性,，很容易模糊思想的邊界，使讀者在閱讀的過程中產(chǎn)生歧義,。這樣,，散文的創(chuàng)作語言越來越趨向中庸，以至于向報紙化和完全口語化的語言風格靠攏,。我們可以發(fā)現(xiàn),，很多被視為典范的傳統(tǒng)散文，大都老氣橫秋,、四平八穩(wěn),、用詞平實、貌似深沉,、實則貧乏,、毫無個性。在這里,，我不想一一舉例,。新散文更重視語言的自身價值，注重發(fā)揮它們的個性化力量,，試圖使每一個語詞,、每一個句子，都富有個性特點,，都熠熠生輝,。這樣，閱讀者就可依從充滿歧義的地方感受詩意，并發(fā)現(xiàn)自己需要理解的意義,。西方作家卡爾維諾在談到伽利略時，從另一個角度指出伽利略對世界隱喻的最獨創(chuàng)性的貢獻,，是強調(diào)用來書寫的符號,。因為伽利略說過，自己的書是字母表,。誰懂得將這些字母組合起來或并置,，就能獲得對所有疑問的最精確答案。他用畫家使用顏料作畫來比喻語言的力量,，畫家把各種顏料組合,、調(diào)配，涂在畫布上,，各種事物形象就呈現(xiàn)出來,。盡管顏料和調(diào)色板上沒有形象，但它們可以表現(xiàn)一切可見物體,。所以,，語言本身具有決定性意義，所以精心調(diào)配,，才能使語言具有更大的表現(xiàn)力,。表現(xiàn)力實際上是豐富性的體現(xiàn)，而不是外在的精確性的體現(xiàn),。新散文有時甚至通過語言的扭曲,、變形，來尋找語言含有的反彈力,，以達到最強烈的表現(xiàn)效果,。以上探討的僅僅是新舊散文之間一些粗略的差別，實際上,，新散文還有很多內(nèi)在的特點,，有別于傳統(tǒng)的散文觀念。散文是一種不朽的文體,，它一直是我們民族文學傳統(tǒng)中最重要的表達方式,，它為我們提供了不受外在約束表達自己的權(quán)力。然而,，我們對散文的認識和探索還遠遠不夠,。８０年前，胡適曾指出,，中國一千年來的文學史是古文文學史的末路史,，是白話文學的發(fā)達史。我也借此引出，中國近百年來的散文史,，同樣是庸俗實用主義散文的末路史,，是審美散文的發(fā)達史。胡適還在上世紀２０年代總結(jié)說,，近年的文學革命不過是給一段長歷史作了一個小結(jié)束：從此以后,，中國文學永遠脫離了盲目的自然演化的老路，走上了有意地創(chuàng)作的新路子,。他的預言實際上仍然是階段性的,，因為新路總是要變?yōu)槔下罚蛱斓男侣芬呀?jīng)變?yōu)槔下?，甚至成為開辟新路的新屏障,。我們看到的事實正是這樣。因而,，我們今天的散文家,，應(yīng)該拿出新文化運動先驅(qū)者們當時的勇氣，不要總是依賴散文的自然演進,，要勇于革新,，勇于背叛，勇于向前,。
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