文 / 李明忠

中國琴學(xué)在斫琴方面的造詣，遠(yuǎn)在唐代前后的中古時期就達(dá)到了十分精湛的程度,。中古以來留存至今大量唐,、宋、元,、明,、清的傳世古琴實(shí)物，以及律,、調(diào),、譜、器,、曲,、論等浩繁的著錄、曲籍,，充分地體現(xiàn)了它在人類文化文明存在的價值和意義,。本文僅就筆者在斫琴（制琴）方面的學(xué)習(xí)、思考,，研制中的心得,、體會簡作論述，以就教于識者,。

當(dāng)前瀏覽器不支持播放音樂或語音,，請在微信或其他瀏覽器中播放 12:52 《瀟湘水云》吳文光 來自雅風(fēng)國樂古琴館

　　與諸多樂器制作相比，古琴在音聲質(zhì)量的追求方面有著獨(dú)具特質(zhì)的要求,，如,，為體現(xiàn)其散、泛,、按音質(zhì)的勻稱,，為體現(xiàn)其各音區(qū)虛實(shí)的聲韻質(zhì)量，為達(dá)到〝九德四芳,，二十四況〞音聲質(zhì)量的完美體現(xiàn),，歷代以來無數(shù)的斫琴大師、操弄名家在操弄和斫琴的結(jié)合方面作出過長期的實(shí)踐,，為后世積累了一筆筆豐富的遺產(chǎn)和寶貴的經(jīng)驗(yàn),。唐代李勉的《琴記》，北宋石汝歷的《碧落子斫琴法》,，《僧居月斫琴法》,，南宋田紫芝的《太古遺音》及《琴苑要錄》等大量琴書著錄中都有著不同程度對斫琴制度的詳細(xì)記載。在這些記載中除對材質(zhì)的炮制方法,，底面厚薄,，施材配料,、秘旨配方等方面有著準(zhǔn)確的記錄外，對琴體中空的大小,，槽腹內(nèi)項(xiàng)實(shí),、納音、聲池,、韻沼的合理開剜,，有效布局，相互間的匹配比例等方面都有對規(guī)范的設(shè)計要求,，其中有些玄秘的機(jī)關(guān)還附注了啟發(fā)式的口訣,。

　　如《琴苑要錄》所載《斫琴秘訣》〝誰是倚山路，江深海亦深,，洞中多曲岸,，此處值千金〞。〝山根深處太無端,，舟更弦高下指難,，徽外相應(yīng)無別韻，橫紋龍怕岳池邊〞,。

　　口訣中所說的〝倚山路〞,，〝洞中多曲岸〞及〝山根深處太無端〞的隱喻所指，當(dāng)是槽腹中項(xiàng)實(shí),、聲池,、納音、韻沼等凸凹不齊,，欹曲不平的〝不規(guī)則〞,，那么，這種種破壞槽腹內(nèi)部平整的凸凹不齊,，曲岸迂回的〝不規(guī)則〞現(xiàn)象對古琴的音響會產(chǎn)生怎樣的作用呢,？

　　潛心思考，筆者通過多年斫琴,、修琴的實(shí)踐,，對那些有意識、有目的,、有規(guī)律地,、根據(jù)特定音聲需要去合理地〝破壞〞槽腹內(nèi)部平整的作法略有所悟。在長期斫制,，修飾實(shí)踐中,，剖開一些音聲質(zhì)量豐富，聲韻悠長的上乘古琴的琴腹,，乍看池,、沼,、納音、大小槽腹中,，間或出現(xiàn)凸凹不平,，欹曲錯亂的種種〝不規(guī)則〞現(xiàn)象,，這種種現(xiàn)象似顯〝粗糙不堪〞,，欠缺光潔美觀，然而,，這期中有些貌似〝錯縱的粗糙〞之處,，恰恰正是斫琴藝術(shù)師巧設(shè)的奧妙、玄秘所在,。凸凹迂回的弧槽,，錯縱零亂的峰岸，江深海的池,、沼,、大小槽腹，正是斫琴者在槽腹中作用于音聲的良苦用心,。用一種人們通常較為熟悉的現(xiàn)象來說明這種種山根深處的倚山路,，洞中諸多的折峰曲岸，江深海深的池沼以及大小槽腹內(nèi)種種凸凹的不平整對振動的作用,，就猶如人們面對幽谷〝喝聲〞之后,，由于峰巒迭嶂、谷壑曲隱對喝聲的作用,。致使音聲的振動回蕩遼遠(yuǎn),，徘徊不去，不停地產(chǎn)生遼繞不斷回聲余響的現(xiàn)象極為相似,。而那種盲目用其它樂器內(nèi)部光潔,、平整的要求一味刻求古琴槽腹內(nèi)〝平整〞與否，而不愿古琴特殊音聲質(zhì)量的振動規(guī)律的其它要求,，似不應(yīng)不屬斫琴不悟,。

　　古琴音聲質(zhì)量的優(yōu)劣是檢驗(yàn)其槽腹內(nèi)部作業(yè)合理與否的唯一重要標(biāo)準(zhǔn)。其次是琴面髹漆工藝的精美,，琴體寬窄,、厚薄比例的相稱等綜合標(biāo)準(zhǔn)指數(shù)?？梢赃@樣說,，如果一張琴的聲音只要達(dá)到精良，那么,，無論槽腹內(nèi)部如何凸凹不平,、如何錯落〝粗糙〞,、甚至琴面以多塊木料粘合而成，應(yīng)該說這種槽腹內(nèi)部的作業(yè)是合理的,。反之,，如果聲音低劣、平雍,、直白不通,，那么，槽腹內(nèi)外即便光潔如鏡,，平整如幾,，這種槽腹的處理也未必是合乎古琴自身振動規(guī)律的，甚至是開剜失敗的,。

　　類似魚腹?fàn)畹纳铋L槽腹是形成古琴悠長聲韻的有利物理?xiàng)l件之一,。然而，大小槽腹怎樣的深淺,，中空剜留怎樣的大小,，底面厚薄怎樣的匹配比例，池,、沼,、項(xiàng)實(shí)、納音,，乃至漆胎附著遵循怎樣的調(diào)節(jié)規(guī)律,，才能有利于那些〝奇、古,、潤,、透、靜,、勻,、圖、清,、芳〞,，〝輕、微,、淡,、遠(yuǎn)〞及《溪山琴況》所述的二十四況等絕妙音聲的形成和發(fā)出呢？,，唐李勉在其《琴記》中較早地記載了當(dāng)時琴面的厚度〝其身用桐,，岳至上池厚八分，上池以下厚六分,，至尾厚四分〞,。

　　北宋石汝歷《碧落子斫琴法》較早地總結(jié),、記載了斫琴中底、面琴板的厚薄匹配比例所產(chǎn)生的不同的音聲效果,。如其所說：

　　〝凡底厚面薄,，木濁泛清，大弦頑鈍,，小弦焦咽,。

　　面底俱厚，木泛俱實(shí),，韻短聲焦,?！?/span>

　　面薄底厚,，木虛泛青，利于小弦,，不利大弦,。

　　面底皆薄，木泛俱虛,，其聲疾出,，聲韻飄蕩

　 面底相當(dāng)，虛實(shí)相稱,，弦木聲和,。〞

　（按：木即按,，泛即泛音,，小弦即細(xì)弦，大弦即粗弦）

　　口訣雖沒有具體的數(shù)字標(biāo)注,，但明眼的琴家可以醒目的看出其間的深刻含義,。可以相信這短短的口訣是經(jīng)多少年,，甚至多少代斫琴藝術(shù)師的實(shí)踐總結(jié),。從口訣的字里行間可以看出，這些對斫琴中,，底,、面板厚薄比例匹配的明確總結(jié)，絕對不是靠單純的斫琴或單純的彈琴所能感悟到的斫琴法則,，而是經(jīng)由從操弄到斫琴,，再從斫琴到操弄這樣長期交相驗(yàn)證所得出的〝體用〞結(jié)晶。是古代琴家與斫琴藝師在操弄和斫琴領(lǐng)域中長期實(shí)踐所共同創(chuàng)造出來的理論財富,。這種對底,、面琴板厚度的匹配比例所產(chǎn)稱的音聲效果的發(fā)現(xiàn),，是唐宋時期乃至唐宋以前無數(shù)琴人、琴家,、斫琴大師們長期實(shí)踐的總結(jié),。這種種實(shí)踐的總結(jié)不但對唐宋前后的斫琴有著積極的指導(dǎo)作用，即便是對二十世紀(jì)后的今天和未來斫琴的研究,、提高都有著十分重要的參考價值和深遠(yuǎn)的實(shí)踐意義,。

　　從古到今，斫琴行為的變化,、提高是為適應(yīng)古琴音聲質(zhì)量,、音聲品味的不斷豐富、不斷升華,，而不斷改進(jìn),、不斷變化的，如：音徽的設(shè)計,，它必定是因?yàn)樵诓倥袨橹袑Ψ阂粲辛烁行?、理性的使用要求后才計算、設(shè)計出十三個音徽的定位位置而鑲嵌在琴面的,。再如：〝操弄行為中對輕,、微、淡,、遠(yuǎn)等音聲品味〞,，琢磨、體味,、升華到了一定的理性階段后才引發(fā)琴家,、斫琴藝師去在斫琴中尋覓怎樣的底、面琴板厚度,，怎樣的匹配比例,，怎樣的槽腹中空，怎樣的池,、沼,，怎樣的納音，怎樣的漆胎附著……才會有利于發(fā)出這種種理想的音聲品味,。如《琴苑要錄》訣云：〝雖然今之實(shí)腹尚虛,，況容手乎，故之得其者有清流過淺灘,，清聲遠(yuǎn)云端之言也〞,。

　　可以說不同的音聲品味追求采取不同的斫琴方案；不同品味的操弄標(biāo)格選擇不同類別音聲的琴。理解了徐青山〝?shù)夭黄t不清,，琴不實(shí)則不清,，弦不潔則不清，心不靜則不清,，氣不肅則不清〞的意旨所在,。就絕不會再去非議李勉的〝百納〞琴由多塊材粘合的玄秘動機(jī)；理解了《琴苑要錄．出眾第十七》訣曰：〝百琴堂內(nèi)聽琴聲,。選出一張分外清,。眾里獨(dú)高名寡和，本因制度異常經(jīng),。〞的秘訣所在,，就再不會去非難龍池、風(fēng)沼的深淺及槽腹中空的大小比例,。

　　由于古琴藝術(shù)特殊的發(fā)展經(jīng)歷,，即從上古、中古,、近古,，直至近現(xiàn)代。在這一漫長的歷史時期內(nèi),，它幾乎伴隨著中華傳統(tǒng)文化發(fā)展的始終。這期間不同的社會發(fā)展階段,，不同時期的文化特點(diǎn),，不同時期的文化理念，都退它產(chǎn)生過重要的影響,，都對它進(jìn)行過不同時期的人文完善,。在這種悠久豐厚的文化背景下，在這漫長的發(fā)展歷程中,，作為一種中國傳統(tǒng)文人的古琴藝術(shù)根據(jù)自己的品味標(biāo)格,，將諸多的人文負(fù)載，不斷的進(jìn)行著化合分解,，交匯衍變,。根據(jù)自身的屬性和發(fā)展模式需要，去俗留醇,、去粗取精,，兼容并蓄，形成了顯著而獨(dú)特的民族習(xí)性,。使其在音樂的呈抒和表達(dá)方面顯著的體現(xiàn)出：內(nèi)在多于表面,，含蓄長于直官，淺在揰于浮淺，藏而不露,、簡而不淺,，拙而不匠，樸而不俗,。注重樸質(zhì)而不飾華麗,，追求輕淡遠(yuǎn)，而不事小巧流媚,?？梢哉f這種種音聲品味，操弄境界的追求,，使終不得缺少相適的斫琴為其提供必須的物理前題,。

　　需要說明的是，歷代以來在對古琴樂器本身音聲質(zhì)量的演辨,、識別和評定上,，往往出現(xiàn)一些反常的錯位。如,，有些極其適合操弄那種清,、微、淡,、遠(yuǎn)聲型的上乘極品,，往往被那種喧囂、浮躁的劣制琴音所取代?，F(xiàn)時琴壇,，亦往往有忽略古琴音聲層次豐富，而一味以音量大小,，音聲共鳴直白為重要標(biāo)準(zhǔn)去評定古琴優(yōu)劣的錯誤定位現(xiàn)象,。可以這樣說：如果就直觀音量大小而言,，古琴與中外絕大多數(shù)的弦樂器所不能比擬,；反之，如果就音聲質(zhì)量的豐富（九德四芳,，二十四況）,，散、泛,、按音的特殊發(fā)揮施展,，不同律制，不同虛,、實(shí)音韻質(zhì)地交相使用的優(yōu)勢而言,，又是中外絕大多數(shù)弦樂器所不能與之相比擬的。

　　從某種意義上來說，沒有一定操弄經(jīng)歷的斫琴很難主動或理性的在斫琴藝術(shù)的真諦和奧秘,；沒有對古琴特殊音聲品味的感悟,、理解，不但難以理性的斫琴制出音聲精良的古琴,，而且也難以對古琴音聲質(zhì)量的優(yōu)劣作出準(zhǔn)確,、全面的判斷、評定,。

　　深微精妙,，長于哲理的琴樂操弄必須由與之相應(yīng)的斫琴為之提供。因此,，精良的斫琴是古琴藝術(shù)完滿呈現(xiàn)的首要前提,。不好想象，不考究音聲品味的低劣斫琴如何能夠?yàn)楣徘僖魳返睦硐氩倥峁┝己玫墓徘贅菲??！　【凸徘僖魳返臉贩N定位而言，古琴音樂既非宮廷音樂亦非民間音樂,，而是中國傳統(tǒng)文人用以寫心,、表志、抒懷,、自娛的一種文人音樂,。在其漫長的發(fā)展長河中，文人琴家?guī)缀鯀⑴c了琴學(xué)中律,、調(diào),、譜、器,、曲、論的各個領(lǐng)域,、各個方面,。就斫琴而言，歷代文人琴家直接參與斫琴的實(shí)踐行為,，曾留下過很多美好的傳奇軼事：如,，東漢的蔡邕，當(dāng)其途經(jīng)吳地,，發(fā)現(xiàn)火中的用材啪啪作響時,，憑其經(jīng)驗(yàn)認(rèn)定，燒火的木料是斫琴的上好琴材,，即取出斫制為琴,，其音聲果然不同凡響，于是，產(chǎn)生了蔡邕〝焦尾琴〞的美好傳說,。如,，唐代作了二十年工部尚書等職的李勉苦心斫制的百納琴〝韻磬〞、〝響泉〞以其絕妙的音聲證實(shí)了用多塊材料粘合琴面的玄秘,。如,，魏晉時期嵇康《琴賦》中對斫琴材質(zhì)的精彩描述：〝惟倚梧之所生兮……含天地醇和兮，吸日月之休光,。郁紛紜以獨(dú)茂兮,，飛英蕤與昊蒼。夕納景色于虞淵兮,，旦唏干于九陽,。……使離子督墨,，匠石奮斤,，……錯以犀象，藉以翠綠,，弦以園客之絲,，徽以鐘山之玉。愛有龍風(fēng)之象,，古人之形〞,。從嵇康的描述中可以得知，琴制中,，附合于純律的音徽使用最遲在魏晉之前業(yè)已定型,。如，五代南唐的忠懿王嗜琴,，差人四處尋求斫琴良材,。差人夜宿浙江天臺山寺廟，有感瀑布撞聲對年久桐木屋柱的作用,，于是取其木柱陽面斫制〝清絕〞,、〝洗凡〞兩琴。音聲絕妙,，為傳世上乘極品,。　　如,，沈括在《樂律109條》琴律中所述〝琴雖用桐,，然須多年木性都盡，聲始發(fā)越,。予曾見唐初路氏琴,，木皆枯朽,，殆不勝指，而其聲愈清,。又嘗見越人陶道真蓄一張越琴,，傳云古冢中敗棺衫木也，聲極勁挺,。吳僧智和有一琴,，瑟瑟徽碧，紋石為軫,，制度音韻皆臻妙,，腹有李陽冰篆數(shù)十字。其略云：‘南溟島上得一木,，名伽陀夢羅,，紋如銀屑，其監(jiān)如石,，命工斫為此琴’篆文甚古勁,。琴材欲輕、松,、脆,、滑，謂之四善〞,。從沈括的這些記載可以得知,，輕、松,、脆,、滑的歲古良材對古琴音聲的振動奧秘并且已有了很久的使用傳統(tǒng)。

　　宋明時期的不少帝王,、親王也以文人姿態(tài)出現(xiàn),，對斫琴產(chǎn)生著特殊的興趣，如,，宋太宗趙匡義推出的〝九弦琴〞,。宋高宗趙構(gòu)推出的〝盾形琴〞。明代衡王,、益王、潞王等都有大批的古琴監(jiān)制留存,。歷代以來大批的著名文人,、學(xué)者及帝王、親王,、士大夫琴家每每以不同的形式參與斫琴領(lǐng)域中的種種行為,，均在于,，為使操弄中對那種種精妙音聲質(zhì)量的需要在古琴琴體上得到理想的體現(xiàn)而做的有益實(shí)踐。這種文人琴家在斫琴領(lǐng)域的實(shí)踐行為有著特殊的模式,、規(guī)律,。即，使操弄,、斫琴這兩種實(shí)踐行為相須相隨,、相互驗(yàn)證、相互啟迪,，相互提高,、相互統(tǒng)一，并同稱于文人琴家一身,。以此種種有效地完成著琴學(xué)建樹的全面完善,。

　　如《蘇東坡比記》所記“雷琴獨(dú)有余韻，應(yīng)指反復(fù),，噫喑不已,。蜀僧有省涓者，欲求其所以然而不可得,，乃破其所藏雷琴求之,，聲出于兩池之間，當(dāng)兩池處其背微隆,，盡若韭葉然,，聲欲出而隘，裴徊不去,，乃有余韻,，此最不傳之妙?！碧K東坡先生所說的“其背微隆”如同韭菜葉形狀凸起的部位,，即納音所指，“聲欲出而隘,，裴徊不去”一語道破,，古琴余韻見長之妙，也在于“納音”劇韻,。這是獨(dú)具特質(zhì)的古琴音聲美學(xué)追求在其槽腹內(nèi)部設(shè)計中的具體體現(xiàn),。唐宋以來大量的傳世名琴實(shí)物充分說明了這一點(diǎn)。筆者在多次,、多琴的研制,、修復(fù)及操弄實(shí)踐中，深深的體味到：無此納音的合理設(shè)施,，音聲則多不清越,，多不純靜逸遠(yuǎn)：“納音”的合理設(shè)施,，音聲則多現(xiàn)喧囂，多現(xiàn)空,、泛,、直、白,、粗糙浮淺：無此“納音”的合理設(shè)施,，則難以出現(xiàn)那裊裊的深遠(yuǎn)余韻。但是,，此處要說明的關(guān)鍵一點(diǎn)是“納音”雖是古琴余韻見長的重要設(shè)施,，然而其設(shè)計的高低、長短,、寬窄,，材料的質(zhì)地乃至設(shè)計的方法以及與琴底面的厚薄，材質(zhì)的軟硬,，槽腹中空的大小,，均有著極為嚴(yán)格、微妙的相克相生的比例關(guān)系,。比例一旦失調(diào),，非但難以達(dá)到理想的效果，甚至?xí)?dǎo)致史與愿違,。發(fā)明,、設(shè)計“納音”的斫琴大師是高明的，領(lǐng)悟“納音”聚韻的東坡先生是睿智的,。千百年來歷代琴家通過操弄,、斫琴這兩種實(shí)踐的相互啟迪、相互作用,、相互驗(yàn)證,，使人門對納音等斫琴要領(lǐng)逐步有了理性的認(rèn)識。

　　從某種意義上來說：斫琴是一種工藝的“技術(shù)實(shí)踐”行為,，琴樂操弄是一種音樂的“藝術(shù)實(shí)踐”行為,。而斫琴工藝這種“技術(shù)實(shí)踐”的得失，必須常常經(jīng)過操弄“藝術(shù)實(shí)踐”的嚴(yán)格,、精確的不斷驗(yàn)證,，斫琴技藝方可不斷地得到改進(jìn)和提高。只有這樣,，斫琴的“技術(shù)實(shí)踐”才能對操弄的“藝術(shù)實(shí)踐”提供更有效的作用,。因此，為使這兩種“實(shí)踐行為”的相互作用更為直接,、更為有效,，千百年來，操弄的琴家參與斫琴,；斫琴的藝師參與操弄,。這樣，“技術(shù)實(shí)踐”,、 “藝術(shù)實(shí)踐”互為結(jié)合,，互為優(yōu)化，恰恰是履行那種“體用相須”,，“知行合一”的理想過程,。

　　從出土的古琴實(shí)物和大量琴書著錄中可以看出，斫琴技藝早在漢唐以前就達(dá)到了精湛的程度,。當(dāng)時,，不但對輕、松,、脆,、滑的歲古良材，生漆,、灰胎,、以至絲紽制弦等材料的功能有了敏銳的發(fā)現(xiàn)和深刻的認(rèn)識，而且在各種材料之間優(yōu)化的組合,、配置方面也創(chuàng)造出了卓越的成績,。如在琴材的炮制方面《琴苑要錄》記載：“取峰山之陽桐為上……斬之，乃作燒窯,，以炭火爆之,，近壁為之，高三尺闊狹,，隨時以橫鐵扶置其木,，翻覆爆之，若燒糠火,，木聲必濁,，五日以上十日以下，其木似有煙色,，乃秤其輕重以定干濕,，斤兩不減，則其木為干,，乃至爆焉”,。

　　如煎熬黑光潔：“好清生漆一斤，清麻油六兩,，皂角二寸,，油煙煤六兩,，鋁粉一錢，訶子一個,，右（按：指書面行文的右邊內(nèi)容）用炭火同煎熬,，候見鸐鵒眼上用鐵刀上試，牽得成絲為度,，綿濾為　光也”,。 　　如，合琴光法：“煎成　光一斤,，雞子清二個,，鋁粉一錢，研清生漆六兩”,。 　　另外還有《退光出光法》,、《造弦法》、《煮弦法》,、《纏弦法》,、《琴面制度》、《琴背制度》,、《槽腹制度》,、《漆胎制度》等等，總結(jié),、歸納出了一整套斫琴秘訣及種種實(shí)踐的法則,。這種種系統(tǒng)的記載對后世的斫琴實(shí)踐和研究起到了積極的作用。

　　關(guān)于斫琴傳統(tǒng)中必須使用生漆的要求,，這需要強(qiáng)調(diào)說明的一點(diǎn)是：中國生漆在數(shù)千年斫琴的施材配料中起著十分重要的作用,。從其化學(xué)性質(zhì)生漆是漆樹分泌的一種天然的津液。它所含的成份主要有漆酚,、漆　,、漆膜、膠質(zhì)和水份等有機(jī)化合物,，這些有機(jī)化合物含有豐富的銅,、鋁、鈣,、鉀,、鎂、鈉,、　等金屬礦物質(zhì)元素,，這些元素在一定的條件下形成網(wǎng)絡(luò)狀的立體大分子結(jié)構(gòu)。　　生漆中這種種天然的有機(jī)化合物成份所形成的網(wǎng)絡(luò)狀的立體大分子結(jié)構(gòu),，使陰干后的生漆表面在軔性,、彈性、監(jiān)硬等方面具備了極大的強(qiáng)度,。出土的戰(zhàn)國時期漆飾完好的古琴及大量的唐,、宋、元,、明、清傳世古琴的漆胎表面那種耐酸,、耐堿,、耐濕、耐燥,、耐低溫,、耐高溫、耐腐蝕,、耐摩擦的種種特異性質(zhì),，可以說均達(dá)到了極至。經(jīng)千年手指的操弄,、磨礪而其琴面仍然完好無損的事實(shí),，有力的說明，在古琴斫制的　漆,、施材配料中,，非這種天然的生漆莫屬。

　　由于古琴的操弄技法與很多弦樂器不同,，它的彈奏方法是以左手在琴體的振動表面直接按弦取音,，而且在左手的彈奏技法中使用了極其豐富的上、下,、綽,、注、吟,、猱,、進(jìn)、退等特殊的虛音技法,，這些虛音如何與按音均勻,，如何與泛音均勻，如何與散音平衡相稱,，并如何使這些虛音有效地發(fā)出,，如何使這些需音與散、泛、按音相互之間能夠既清晰又合吻的穿插迎趾,，相互作用,，琴體自身的共鳴振動如何為這特殊的技法，特殊的音生要求提供必須的物理前提,？這就給斫琴提出了特殊的制作要求,。為體現(xiàn)這種特殊的音聲要求，古代琴家,、斫琴大師們在施材配料,，科學(xué)有效的發(fā)揮材料性質(zhì)等方面創(chuàng)造、積累了豐富的經(jīng)驗(yàn),。前文所述,，僧居月的底面“調(diào)聲法”對古琴底面厚薄、匹配比例的總結(jié),、記錄,，即是解決這種音聲諧調(diào)的有效法則之一。

　　另外,，為使古琴左手技法的上,、下、綽,、注,、吟、猱,、進(jìn),、退等虛音能收到清晰干凈的效果，為使上述虛音與散,、泛,、按音的連接使用達(dá)到勻稱的效果，為提取泛音純凈明亮的音聲質(zhì)地,，斫琴中合理的采取了漆胎制度與琴面用材相互優(yōu)化,、相克相生、相反相成的合理的調(diào)諧,，有效的調(diào)整了虛音與散,、泛、按音的勻稱平衡,。

　　現(xiàn)就琴面選材與漆胎制度的優(yōu)化組合作用簡作分析：古琴寬,、長琴面的弦路就是左手按弦取音的大指板。輕,、松,、脆,、滑的歲古良材是發(fā)出蒼、松,、宏,、透音聲的理想用材。然而,，在這種質(zhì)地極為松軟的木料琴體表面上,，可以說幾乎無法純凈、清晰的取音按弦,，無法使上,、下、進(jìn),、退,、吟、猱,、綽、注等走手虛音得以理想的進(jìn)行,。那么,，如何克服這種不利于取音按弦的缺點(diǎn)和不足呢？漆胎的附著給予了理想的解決,。質(zhì)硬如玉的漆胎除了對音聲的浮躁,、喧囂能起到有像的凈濾作用外，同時,，對松軟琴面不利于純凈,、清晰按音的缺點(diǎn)和不足也給予了理想的補(bǔ)救。而漆胎本身傳振緊澀,、生硬的弱點(diǎn),，也由輕、松,、脆,、滑、振動靈敏的琴面給予了有效的彌補(bǔ),。二者各提取自身之所見長,，彌補(bǔ)了各自自身之所欠缺，極端對立,，高度統(tǒng)一,，充分地提取了這兩種材料極其突出的特質(zhì)，使琴面音聲能有效地達(dá)到那種既松透又溜健,，既蒼勁又圓堅,，既宏透又清潤……的理想效果。這種依人文力運(yùn)而達(dá)到的自然完善法則，在斫琴的其它“槽腹制度”“底面制度”,，在岳山,、池、沼,、音柱,、項(xiàng)實(shí)等部位的材料性質(zhì)之間，制定的匹配比例之間,，均存在著相克相生,、相反相成的顯著作用。是斫琴中提高,、升華古琴音聲質(zhì)量的重要手段,。

　　通過簡略敘述，似應(yīng)看出,，斫琴在琴學(xué)的律,、調(diào)、譜,、曲,、論中所占據(jù)的重要位置，所起的重要作用,?？梢赃@樣說，斫琴對于古琴文化從早期的古樸,，直到發(fā)展到來的博大精微這一整個的全過程,，它始終與操弄等實(shí)踐行為“相須相隨”不斷為古琴藝術(shù)一步一步的提高，一步一步的升華,，進(jìn)行著與之相應(yīng)的一步一步的調(diào)整,，一步一步的改進(jìn)。對琴學(xué)體系的全面發(fā)展起著舉足輕重的至關(guān)作用,。這大概就是為什么“斫琴”歷來被朝野上下的無數(shù)琴家所矚目,、所參與、所重視的主要原因之一吧,！ 琴聲,、琴韻、靜而美,。