目錄  

    什么樣的詩算有“意境”
　　讀詞須有想象
　　真相與真魂
　　說“雄奇”
　　漫談“想詩”
　　什么是古詩中的“興寄”
　　什么是“隔”與“不隔”
　　畫意與詩情
　　詩歌的氣象
　　詩的含蓄美
　　談?wù)?span>“情景交融”
　　動靜交錯意趣生
　　語不驚人死不休――煉字與煉意
　　談?wù)勗姼璧?span>“理趣”
　　詩風(fēng)格談 雋永 沉郁 纖秾 沖淡 通俗 典雅 自然
　　說“清空”
　　漫談“詩眼”和“詞眼”
　　詩的色彩美
　　古代散文學(xué)習(xí)漫議
　　怎樣分析古代散文

        遲日江山麗，春風(fēng)花鳥香,。泥融飛燕子,，沙暖睡鴛鴦。
    杜哺這一絕句,，初看上去,，純?nèi)粚懢埃绰督z毫情意,。仔細讀來,，卻如羅大經(jīng)所說：“上二見兩間莫非生意，下二句見萬物莫不適性”,，其中寓有詩人的一片“真樂”,。這種寫法，即所謂“融情于景物之中,，托思于風(fēng)云之表”（費經(jīng)虞語）,。無怪王國維說：“一切景語皆情語也”
    情與景，是詩歌創(chuàng)作的兩個要素?！熬澳嗽娭?，情乃詩之胚”，“孤不自成,，兩不相背”（謝榛語）,。情因景生，景以情合,，二者相互生發(fā)與滲透,，并從而達成融合無間的狀態(tài)，于是美妙的詩歌意境便產(chǎn)生了,。顧起元說：“作者內(nèi)激于志,，外蕩于物，志與物泊然相遭于標(biāo)舉興會之時,，而旖旎佚麗之形出焉,。”用現(xiàn)在的話來說,，情因景而物態(tài)化,，景因情而意象化，這便是詩人進行形象思維和藝術(shù)構(gòu)思的基本內(nèi)容,。而觸景生情——情景相生——情景交融,，便成了詩歌意境創(chuàng)造的基本途徑之一。雖則,，胡應(yīng)麟曾稱道王勃五言律《送杜少府之任蜀州》等詩,，“不著景物，而興象婉然,，氣骨蒼然,，實首啟盛中妙境?！睆埥湟舱f：對景言情,，“此乃眾人之所同耳”，杜甫則“對景亦可,，不對景亦可”,。這是說，詩歌以言情為主,，詩中不著景物,，也未始不能寫出好詩。被稱做杜甫“生平第一首快詩”的《聞官軍收河南河北》,，“題事只一句,，余俱寫情”,，即是如此。然而,，從我國的古典詩歌民族傳統(tǒng)看,，情景交融標(biāo)志著我們民族基本的審美趣味與審美理想。古典詩歌往往通過借景言情,，寓情于景,，而使詩情畫意高度融合，從而在藝術(shù)上表現(xiàn)為含蓄蘊藉,，詩味濃郁,，使人讀之，悠然神遠,。
    詩歌,，或借景言情，或寓情于景,，或緣情布景,，其中所寫景物，不只對詩人所抒之情起著規(guī)范作用,，顯示著詩人思想感情的趨向,，使詩人內(nèi)在的，乃至抽象的情感外化,、客觀化和對象化，從而加強詩歌的形象性,、具體性,、生動性。而且,，“情融乎內(nèi)而深且長”,，“寓情于景而情愈深”，更加強了詩歌的美感,，而耐人尋味,。劉熙載說得好：“‘昔我往矣，楊柳依依,。今我來思,，雨雪霏霏’。深入雅致,，正在借景言情,。若舍景不言，不過日春往冬來,，有何意味,？”一首簡短的《易水歌》：“風(fēng)蕭蕭兮易水寒,，壯士一去兮不復(fù)還！”千載之下,，猶能感蕩人們的心靈,，怕是和它善于寫景,，“絕去形容,，略加點綴，即真相顯然,，生韻亦流動矣”（陸時雍語）有關(guān),。
    情景交融的詩篇,，使人仿佛身入其境,，感同身受,。情景交融的詩篇,，景實而情虛,，虛實結(jié)合，“妙在虛實之間”,；景有限而情無限,，有限與無限相統(tǒng)一，好在“近而不俘,，遠而不盡”,。這就往往能做到象梅圣俞所說的：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”,，而“作者得于心,，覽者會于意”，各自領(lǐng)略到創(chuàng)作與鑒賞帶來的美感,。
    誠然,，以情景二者而言，情為主,，而景為從,。因此，徒自描摹,，為寫景而寫景,，縱使聲,、光、色,、態(tài)俱全,，日月迭璧，山川煥綺,，也不會產(chǎn)生感人的力量,，不足與詩歌意境的創(chuàng)造。大謝(靈運),、小謝(眺),，有時不免為后人所詬病，就因為他們的詩作往往景多而情少,。更不必說有些摹擬之作,，描繪景物，盡成堆垛,，其中缺少真情實感,，而窒息著詩的生命。深情是詩歌生命之所系,，詩人必得“以情會景”,。否則，“本自無意,，不能融景”,。費經(jīng)虞說得好：“……青山、綠水,、白云,、紅樹無詩不有，而必知所以用之,，非遂以此為詩也?！眲⑽踺d則提出了“重象尤宜重興”的說法,。他說：“春有草樹，山有煙霞,，皆是造化自然,，非設(shè)色之可擬。故賦之為道,，重象尤宜重興,。興不稱象，雖紛披繁密而生意索然,，能無為識者厭乎,？”
    詩人寫景抒情,，或前景后情，或前情后景,，或情景相間,，具體寫法，不一而足,，要在善于變化,。試看杜甫如下三首詩：
        竹涼侵臥內(nèi)，野月滿庭隅,。重露成涓滴,，稀星乍有無。
        暗飛螢自照,，水宿鳥相呼,。萬事干戈里，空悲清夜徂,。
       　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《倦夜》
    這首詩前六句寫景,，一句一個畫面，從初更人定依次寫到天色微明,。前四句仿佛客觀地摹寫,，五、六兩句運用比興手法,，將自己的感情融入景物之中,，而以飛螢、水鳥相比,，暗示著詩人身世的孤凄,。第七句點明詩人一夜未眠的原因，第八句總攝全詩,，詩人嘆息一夜大好時光白白地過去了,。這一句，猶如神龍掉尾,。有了這一句,，前六句景色全活了。原來詩人憂念國事,，感嘆身世,，而一夜未眠。唯其徹夜靜臥未眠,，對于外界的景物變換方才體察得如此深細,，而其間正以情貫之。
        風(fēng)急天高猿嘯哀,，諸清沙白鳥飛回,。
        無邊落木蕭蕭下,，不盡長江滾滾來。
        萬里悲秋常作客,，百年多病獨登合,。
        艱難苦恨繁雙鬢，潦倒新停濁酒杯,。
       　　　　　　　　　　　　　——《登高》
    這首詩前四句寫景,，后四句抒情，前景后情,，融為一體,，全詩氣象雄渾，麗感慨深沉,；用意曲折,，而一氣流轉(zhuǎn)，詩人面對遼闊的江天,，耳聽清猿哀鳴,，眼見飛鳥棲止不定，長江滾滾,，落木蕭蕭,，如何能不引發(fā)詩人的身世之感。詩人把新愁舊恨,，濃縮在后四句詩里,，參差錯落，一語百情,。由后四句回看前四句,，可知全詩情景融洽，不著痕跡,。情是景中之情,，景是情中應(yīng)有之景。
        江漢思歸客,，乾坤一腐儒,。片云天共遠，永夜月同孤,。
        落日心猶壯,，秋風(fēng)病欲蘇,。古來存老馬,，不必取長途。
       　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《江漢》
    這首詩第一聯(lián)自嘲亦復(fù)自負,。第二,、三聯(lián),，情景相間，虛實并舉,，既寫景又抒情,，渾然融成一片。詩人用“共”,、“同”,、“猶”、“欲”四字,，把客觀景物和詩人的思想感情自然融合在一起,。最后兩句，寫出詩人“老驥伏櫪”的情懷,，意氣昂揚,。趙汸曾分析中四句說：“此詩中以情景混合言之，云,、天,、夜、月,、落日,、秋鳳，物也,，景也,；與天共遠，與月同孤,，心視落日而猶壯,，病遇秋鳳而欲蘇與，我也,，情也,。他詩多以景對景，情對情,，人亦能效也,；或以情對景，則效之者已鮮：若此之虛實一貫,，不可分別,，則能效之者尤鮮?！?br>    通過上述三詩,，似可約略懂得情景交融變化之法，在此不一一舉例了。
    情景交融,，關(guān)鍵在融,。有些詩，情景并同,， 然而妍媸各別,。謝榛曾說：“韋蘇州曰：‘窗里人將老，門前樹已秋,?！讟诽煸唬骸畼涑觞S葉日，人欲白頭時,?！究帐镌唬骸曛悬S葉樹，燈下白頭人,?！娡粰C杼，司空為優(yōu),；善狀目前之景,，無限凄感，見乎言表,?！边@大約是因為，司空曙的兩句詩,，仿佛信手拈來,，抒寫自然，善藏善露,，能給人以更多的關(guān)感,。也就是情與景融合得好，不露痕跡,?？芍乔榫敖蝗?，也自有高低優(yōu)劣之分,，或者說是有程度的不同。而最為人們津津樂道的則是情景渾融,，物我兩忘的藝術(shù)境界,。傳統(tǒng)的美學(xué)觀念中有一個顯著特色，即認為世界萬物具有類似人的精神,、意識,、性情的表現(xiàn),。因此，詩人們往往迫求一種“山情即我情,，山性即我性”的理想藝術(shù)境界，物我同一,，渾然無跡,。正如黃宗羲所說：“詩人萃天地之清氣，以月露花鳥為其性情,，其景與意不可分也,。”
    與此相聯(lián)系,，詩人抒情寫景,，莫不“因性之自然，究物之微妙”,。因此之故,，同是情景交融之作，不同的詩人在寫法與風(fēng)格方面,，卻各呈異彩,，各有千秋。比如,，“大概李（白）寫景入神,，王（昌齡）言情造極?！保ê鷳?yīng)麟語）又如：“耆卿熔情入景,，故淡遠；方回熔景人情,，故秾麗,。”（周濟語）如此等等,。
    情景交融,，說到底不過是創(chuàng)造詩歌意境的一種手段與方式。而要創(chuàng)造出既優(yōu)美而又深切動人的意境,，最終還得看整個詩篇的立意,。所謂“情景交融，錯綜唯意”（胡應(yīng)麟語）,，所謂“夫景以情合,，情以景生，初不相離,，惟意所適”（王夫之語）,。這都較明確地指出了在情景交融過程中，意所應(yīng)有的統(tǒng)攝作用。所以,，抒情寫景,，貴在立意，而立意愈高,。 

　　世界萬物,，有動有靜,，變化不盡,。動和靜,，這是物質(zhì)運動的存在方式和表現(xiàn)形態(tài)。
 　 人的意識反映世界的動靜,，文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)人對世界的感受和體驗,。然而，不只反映的客體,，而且反映的主體,，都處于運動之中，時動時靜,。主體與客體之間關(guān)系的不同,，使得主體對客體的感受和體驗十分復(fù)雜。靜的客體,，有時主體會感受為動的,；動的客體，有時卻又感受為靜的,?？腕w的動態(tài)，有時會使人產(chǎn)生靜意,；客體的靜態(tài),，有時卻又使人產(chǎn)生動感。
 　 文學(xué)藝術(shù)表現(xiàn)出對動靜的這種感受和體驗,，可以使作品意趣橫生,，其味無窮。
 　 靜的藝術(shù),，如繪畫,，所用的物質(zhì)手段是靜止不動的。然而,，高明的畫家,，卻能暗示出對象的動態(tài)，給人以動感,。畫中之竹,，靜止不動,，但因為畫出了包孕著變化的瞬間，從這瞬間的姿態(tài),，可以想象得出那竹子正在暴風(fēng)雨中搖動,。
 　 動的藝術(shù)，如音樂,，所用的物質(zhì)手段是連續(xù)運動的聲音,。但是，高明的音樂家通過那運動的聲音也能暗示出對象的靜態(tài),。幾聲鳥鳴、笛音,，襯托出了山嶺早晨的寂靜,；簫鼓數(shù)聲，越發(fā)顯出春江花月夜的寧靜,。
 　 文學(xué)用語言來創(chuàng)造藝術(shù)形象,，比起其他藝術(shù)來，有更自由的表現(xiàn)力,，寫景狀物,，動中見靜，靜中見動,，動靜交錯,，變化無窮。
 　 人在水中乘船行,，放眼四周看動靜,，會有什么樣的感受呢？
 　 蘇軾三十六歲那年去杭州赴通判任,，路過安徽,，乘船出潁口，初見淮山,，曾賦詩一首,，寫下了從船上觀山的感受：
    我行日夜向江海，楓葉蘆花秋興長,。平淮忽迷天遠近,，青山久與船低昂。(《出潁口初見淮山,，是日至壽州》)
 　 詩人在船上看淮山,，煙霧迷濛，遠近難辨,。但是,，那青山卻象行船一樣在高低起伏,。這是詩人當(dāng)時的真實感受。舟中看山,，那山和船一起時低時昂,。其實，青山并未低昂,，而是船在水中起伏,，人在船上也隨之波動，看岸上青山似乎也在顛簸起伏,。蘇軾不少詩篇中都表現(xiàn)過類似的感受,。
 　 放生魚鱉逐人來，無主荷花到處開,。水枕能令山俯仰,，風(fēng)船解與月徘徊。(《六月二十七日望湖樓醉書》)
 　 泛舟西湖,，臥船看山,，只見山巒起伏，忽俯忽仰,；畫船飄蕩,，好像懂得和月亮一起徘徊。西湖邊上的山巒是靜止不動的,，但躺在船中枕席上,，人隨著船的顛簸，看遠處山巒也在上下俯仰,。
 　 有過乘船經(jīng)驗的人,，恐怕都會有類似的感受。小時,，我常乘烏蓬船,，在船上看兩岸景物，竹枝,、樹木,、茅舍都在向后移動，或者,，在向船迎來,，饒有趣味。稍長,，乘火車放眼窗外,，只見近處樹叢、禾田像箭一樣飛馳而過,，而遠處的村莊,、山巒卻似在旋轉(zhuǎn),，更覺新奇。文學(xué)藝術(shù)就表現(xiàn)了這種真實的感受,。

　　二

　　同一景物,，詩人在不同場合去看它，會產(chǎn)生不同的感受,，這正好反映了詩人(主體)和景物(客體)之間的關(guān)系有變化,。天上的云，時而飄動,，時而停佇,，這是客體在變動；觀云之人,，時而行走,，時而靜坐，主體也在活動,，詩人的心境,，更是變化多端,。南北宋之交的陳與義曾幾次寫出觀云的感受：
 　 飛花兩岸照船紅,，百里榆堤半日風(fēng)。臥看滿天云不動,，不知云與我俱東,。(《襄邑道中》)
 　 這是詩人在河南行舟襄邑道中的真實感受。船順?biāo)?，趁著順風(fēng),，百里路程只走了半天，水速是驚人的,。榆堤兩岸的景物,，應(yīng)似飛掠而過，此詩雖未寫出,，可由想象而得,。然而，詩人注意的卻是船上看云的感受：躺在船上看那滿天云彩,，一動不動,，船行百里，竟沒有覺察到云彩和乘船人都在向東,。船上觀景,，看天上云彩是一種感受，看兩岸花木又是另一番感受,。感受的不同,，反映了主體與客體的距離的不同：花木在近處,，看去似飛動；白云太離遠,，觀者未覺動,。可是,，同一個陳與義在另一種場合下看那天上的云,，卻又像跟著歸去的詩人在一起行走：
 　 雨意欲成還未成，歸云卻作伴人行,。依然壞郭中牟縣,，千尺浮屠管送迎。(《中年道中》)
 　 這種感受也是真切的,。人在年少時也都曾有過類似體驗：人在行走,，天上的星星月亮也像在跟著走。
 　 抓住景物之間相對運動而顯示動靜關(guān)系,，表現(xiàn)詩人對動靜的真實感受,，這在古典詩詞中甚為常見。清代詩人袁枚在《隨園詩話》中,，稱贊這樣的詩句乃「見道之言」,，創(chuàng)造了「悟境」：
 　 詩有見道之言，如梁元帝之「不疑行舫往,，惟看遠樹來」,；庾肩吾之「只認己身往，翻疑彼岸移」,。兩意相同,，俱是悟境。
 　 把無生命的景物看作有生命,，把靜止不動的景物當(dāng)成自動,，這還不是把詩人的心情移到景物本身，比如：
 　 茆檐長掃靜無苔,，花木成畦手自栽,。一水護田將綠繞，兩山排闥送春來,。(王安石：《書湖陰先生壁》)
 　 王安石為鄰居楊德逢寫的這首詩,，「護田」和「排闥」雖然是用了漢書中的話作典故，但卻生動地寫出了水和山的動勢：綠田被水圍繞了,，青山破門而入,，把青翠送進了屋里。也是把無生命的靜止不動的山和水寫成有生命的活動的,。但在古典詩詞中,，有更進一層的,，把沒有人情的景物寫成富有人情，詩人把人的思想感情,、人格品性移到景物,，使無情者變得有情，亦有人意,。
 　 東風(fēng)知我欲山行,，吹斷檐間積雨聲。嶺上睛云披絮帽,，樹頭初日掛銅鉦,。野桃含笑竹籬短，溪水自搖沙水清,。(蘇軾：《新城道中》)
 　 在詩人眼里,，東風(fēng)、晴云,、初日,、野桃、溪水等景物,，都像有情之物,，懂得人意。
 　 吳山青,，越山青,，兩岸青山相送迎,。誰知離別情,。(林逋：《長相思》)
 　 青山本來無情，亦不會起而迎送,。但在離人眼中,，錢江兩岸的吳山、越山,，似亦有情,，都來送迎。清人查為仁的《蓮坡詩話》中,，記有一高僧雪嶠,，隱居山中，曾有詩云：
 　 簾卷春風(fēng)啼曉鴉,，閑情無過是吾家,。青山個個伸頭看,，看我庵中吃苦茶。
 　 青山怎么會伸頭？這當(dāng)然是詩人自己的想象,。久居深山,，不與人往,，寂寞之中，以山為友,，把青山當(dāng)作有情之物來對待,，賦無情不動之物以人的性格,，使寂寞生活帶來了樂趣。
 　 「兩山排闥送青來」,，這還只是寫山上青翠破門面入，但青山并無人情,。有些詩篇,，寫蒼苔之色，竟想爬到人的衣衫上來了,，無情之物卻已有情：
 　 朝陰閣小雨,，深院晝慵開。坐看蒼苔色,，欲上人衣來,。(王維：《書事》)
 　 洪覺范《天廚禁臠》稱贊道：「此詩含不盡之意，子由所謂不帶聲色者也,。王半山亦有絕句,，詩意頗相類」。這里所說的王安石絕句,，乃是指「山中十日雨,，雨晴門始開。坐看蒼苔文,，欲上人衣來」,。這也是賦無情之物以有情的例子。金圣嘆極為贊賞這種文學(xué)手法,，在《批改歐陽永叔詞十二首》中云：
 　 只如六一詞,，「簾影無風(fēng)，花影頻移動」九個字,，看他何等清真,，卻何等靈幻,。蓋人徒知簾影無風(fēng)是靜，花影頻移是動,，而殊不知花影移動只是無情,，正是極靜,；而簾影無風(fēng)四字,，卻從女兒芳心中仔細看出，乃是極動也,。
 　 賦予靜止不動無情之物以有情,，使之活動起來，不僅古詩中常見,，就是在今詩中也不乏其例：
 　 赤橙黃綠青藍紫,，誰持彩練當(dāng)空舞。(毛澤東：《菩薩蠻·大柏地》)
 　 昆侖雪峰送我行,，唐古雪峰笑相迎,。唐古雪峰再相送，旭角雪峰又來迎,。(陳毅：《乘車過雪峰》)

　　三

　　文學(xué)藝術(shù)中的寫景狀物,，都是為了表情達意。寫動寫靜,，是為了表達作者對生活的感受和體驗,。動中見靜，靜中見動,，會產(chǎn)生不同的體驗,，形成不同的意境。
 　 王安石曾集詩兩句,，組成一聯(lián),，上聯(lián)是「風(fēng)定花猶落」，下聯(lián)是「鳥鳴山更幽」,，沈括《夢溪筆談》說：「上句乃靜中有動,，下句動中有靜」?！独潺S夜話》則云：
 　 荊公言前輩詩,，「風(fēng)定花猶落」，靜中見動意,；「鳥鳴山更幽」,，動中見靜意。(胡仔：《苕溪漁隱叢話》前集)
 　 風(fēng)定聲靜,，然而花朵還在悄然落下,，這是靜中尚有動,，在無聲狀態(tài)中見到落花的動。鳥鳴有聲,，然而鳥的鳴叫反而襯托出山中越發(fā)地幽靜,，這是以有聲顯示幽靜。
 　 東晉詩人陶淵明把這種動中見靜,、靜中見動的手法綜合在一起,，創(chuàng)造出一種特有的詩境：
 　 方宅十余畝，草屋八九間,；榆柳蔭后檐,，桃李羅堂前。曖曖遠人村,，依依墟里煙,；狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛,。(《歸田園居》)
 　 村宅,、草屋，一片寂靜,，然而院內(nèi)樹木卻又不甘寂寞,，榆柳護繞后檐，桃李羅列堂前,，靜中見動,。遠處村莊，炊煙飄動,，深巷狗吠,，樹顛雞鳴，動中更覺山莊之靜,。這種動中見靜,、靜中見動、動靜交錯的描繪,，正是為了表現(xiàn)詩人那種內(nèi)心既平靜而又不平靜的心情,。
 　 王維亦頗善于把動靜巧妙結(jié)合起來，構(gòu)成妙境：
 　 人閑桂花落,，夜靜春山空,。月出驚山鳥，時鳴深澗中,。
 　 這首《鳥鳴澗》是為友人皇甫岳所居而作的題詠,，寫出了云溪的夜景。夜深人靜，春山空寂,，卻有桂花仍在悄然落地,，正是靜中見動；驚鳥時鳴,，聲傳深澗,，更顯出山居之靜，這是動中見靜,。
 　 靜中見動,，可以使人益加有靜穆之感。明人袁中道在《爽籟亭記》中曾細致述說過這樣的體驗,。他愛靜坐石下聽泉聲,，其聲變態(tài)百出：
 　 初如哀松碎玉,，已如鹍弦鐵拔,，已如疾雷電霆，搖蕩川岳,。故予神愈靜則愈喧也,。泉之喧者，入吾耳,，而注吾心,，蕭然冷然，浣濯肺腑,，疏瀹塵垢,，灑灑乎忘身世，而一死生,。故泉愈喧,，則吾神愈靜也。
 　 泉聲越是喧鬧,，他的心神就越覺寧靜,；反之，心神越靜,，也就更感受到寂聲的喧騰,。
 　 文學(xué)藝術(shù)就常用靜中之動來襯托靜境。早在《詩經(jīng)·小雅·車攻》詩中,，就有「蕭蕭馬鳴,，悠悠旆旌」之句，以動寫靜,。戰(zhàn)馬嘶鳴發(fā)出蕭蕭之聲,，旗幟悠悠飄動，然而《毛傳》在釋此二句說道：「言不喧嘩也」,，確是體會到了這種詩境,。顏之推很敬佩這樣的解釋,，在《顏氏家訓(xùn)·文章》中云：「吾每嘆此解有情致，籍詩生于此意耳」,。這里所說的籍詩,，就是梁代王籍的《入若耶溪》一詩，后四句為：
 　 蟬噪林愈靜,，鳥鳴山更幽,。此地動歸念，長年悲倦游,。
 　 王籍離家多年在浙江會稽做官,，那里有風(fēng)景秀麗的若耶溪，詩人在這里泛舟暢游,，只見長空和溪水悠悠相連,，水天一色，遠處山頭的白云和近處水面反照的陽光,，相映成趣,。在如此美好的景色中，詩人忽然聽到幾聲蟬鳴,，幾聲鳥鳴,，使人越發(fā)感到樹林寂靜，山間清幽,。于是,，勾起了詩人自己厭倦官場生涯、懷念家鄉(xiāng)的思歸之情,。明人惲向說：「蛩在寒砌,，蟬在高柳，其聲雖甚細,，而使人聞之有刻骨幽思,，高視青冥之意」(《道生論畫山水》)。
 　 然而,，同樣是蟬鳴聲,，也可以叫人心煩意亂，無法寧靜,。王安石在旅途官驛中生病,，困在途中無法啟程趕路。深夜寂靜,，卻難入睡,，此時傳來聲聲蟬鳴，更使旅人煩躁不安：
 　 缺月昏昏漏未央，一燈明滅照秋床,。病身最覺風(fēng)露早,，歸夢不知山水長。坐感歲時歌慷慨,，起看天地色凄涼,。鳴蟬更亂行人耳，正抱疏桐葉半黃,。(《葛溪驛》)
 　 和上一首詩比較,，本詩也以動托靜，但呈現(xiàn)的是另一種意境,。這一道理,，讀者不難明白。

 
    “為人性僻耽佳句,，語不驚人死不休,。”是詩圣杜甫著名的兩句詩，一千多年來的中國詩壇盡管新舊代嬗,，但是,，“語不驚人死不體”，卻是不同時代的詩人都望鳳來儀的一面藝術(shù)旗幟,。
　　“語不驚人死不休”的含意是豐富的，“煉字”與“煉意”即其中之一,。我國的六典詩歌,，在漢魏以前講究完整的全篇，雖然也有佳句可摘,，有如陶淵明的“悠然見南山”的“見”字,，但“煉字”、“煉句”畢竟是詩歌創(chuàng)作到了高度繁榮的唐代的自覺的產(chǎn)物,。我國古代詩論中所說的“詩眼”,，“句眼”、“一字眼”等等,，就是對詩歌創(chuàng)作中的煉字所作的理論概括,，而“吟安一個字，燃斷數(shù)莖須”（盧延讓）,、“詩賦以一字見工拙”（蘇東坡）等等,，則是詩人們自道創(chuàng)作辛苦之辭，而熟悉“推敲”這一煉字的經(jīng)典式佳話的讀者,，也不妨去讀讀元代劉秉忠《藏春集》中的《讀遺山詩四首》,，其中之一寫道：“青云高興入冥收，一字非工未肯休。直到雪消冰泮后,，百川春水自東流,。”作者以形象的詩句描繪詩創(chuàng)作中煉字的過程，以及詩人煉得至當(dāng)至雋的字以后的美好心情,。吟誦之余,，我們固然可以對煉字之妙得到感性的認識，不也可以分享到詩人的藝術(shù)的喜悅嗎,？
　　從大的范圍來說,，古典詩歌的煉字不出煉實詞與煉虛詞兩個方面。嘗一臠而知全鼎,，下面,，我們有所側(cè)重地引例作一些說明。
　　煉數(shù)量詞,。數(shù)量詞大約和講究概念與邏輯的數(shù)學(xué),、物理有某種密切的關(guān)系，因此,，從文學(xué)特別是詩歌的角度來看,，它似乎是枯澡乏味的。其實不然,，優(yōu)秀詩人的筆就仿佛是童話中一根可以使沙漠涌出綠洲的魔杖,，那經(jīng)過精心選擇提煉的數(shù)量詞,，在他們的驅(qū)遣之下卻可以產(chǎn)生豐富雋永的詩情,。庚信《小園賦》中的“一寸二寸之魚,，三竿兩竿之竹”,，前人就稱之為“讀之騷逸欲絕”,。李商隱的《錦瑟》,，開篇就是“錦瑟無端五十弦,，一弦一柱思華年”,，盡管元遺山慨嘆“獨恨無人作鄭箋”于前,，王漁洋表示“一篇錦瑟解人難”于后,，“五十弦”、“一弦”,、“一柱”這些并非富于詩意的數(shù)墾詞,，在高明的詩人的筆下，卻獲得了一種朦朧之美與多義之美,，卻是不爭的事實,。“前村深雪里，昨夜數(shù)枝開”,，鄭谷把僧齊己的《早梅》詩中的“數(shù)枝開”,，改為“一枝開”,，齊己因此而拜鄭谷為“一字師”，這故事是人們耳熟能詳?shù)牧?，不必贅述,。?jù)元代盛如梓《庶齋老學(xué)叢談》記載，張桔軒有詩云“半篙流水夜來雨,，一樹早梅何處春”,，元遺山認為既指明了“一樹”，就不能又說表疑問的“何處”,，同時,，一樹梅花也絕非早梅，于是他就把“一樹”改為“幾點”,，“幾點”本身井沒有什么奇特之處,，但用在這里描繪逐水而流的梅花，卻符合生活的真實,，也使全詩氣機流暢,，韻味平添。
　　煉形容詞,。詩歌是社會生活的主觀化的表現(xiàn),，少不了繪景摹狀，化抽象為具體,，變無形為有形,，使人如聞其聲，如見其人,，如觸其物,，如歷其境。這種任務(wù),，相當(dāng)一部分是由形容詞來承擔(dān)的。我國古典詩詞中煉形容詞,，有兩種情況值得特別注意,，一種是形容詞的重疊運用，一種是表顏色的形容詞于句首與句末的運用,。王維的《積雨輞川莊作》中的“漠漠水田飛白鷺,，陰陰夏木囀黃鷗”，郭彥深就說“漠漠陰陰,，用疊字之法,，不獨摹景之神，而音調(diào)抑揚,，氣格整暇,，悉在四字中”,。怎樣描繪雪景？《詩經(jīng)》中的“今我來思,，雨雪霏霏”大約是最早的答卷了,，而黃山谷《詠雪》的“夜聽疏疏還密密，曉看整整復(fù)斜斜”,，可以說是后來居上,。“雨前初見花間蕊，雨后全無葉底花,。蝴蝶飛來過墻去,，應(yīng)疑春色在鄰家”，這是王駕寫的《睛景》,，王安石改后兩句為“蜂蝶紛紛過墻去,，卻疑春色在鄰家”，除了易“蝴”為“蜂”,，易“應(yīng)”為“卻”之外,，煉字的關(guān)鍵就在于去“飛來”而改為“紛紛”，因為只有蜂忙蝶亂的側(cè)寫妙筆,，才能令人動情地表現(xiàn)出晚春雨后特有的美景,。至于形容詞的單用，如吳文英的“鄉(xiāng)夢窄,，水天寬”（《鷓鴣天·化度寺》）,，“窄”與“寬”形容與對照俱妙；周密的“夢魂欲度蒼茫去,，怕夢輕還被愁遮”（《高陽臺·寄越中諸友》）,，以“輕”字描狀夢魂，化無形為有形,，而且通之于表重量的觸覺,，更是形容詞錘煉中通感的妙用。煉形容詞鑄于句首或句末,，這種詩例也不為少見,，如杜甫的“青惜峰巒過，黃知桔柚來”,、“紅入桃花嫩,，青歸柳葉新”，“碧知湖外草,，紅見海東云”,、“翠干危棧竹，紅膩小湖蓮”,、“青青竹筍迎船出,，白白江魚人饌來”,，是形容詞煉于句首，有如現(xiàn)代的印象派繪畫,，首先捕捉的是色采鮮明的印象,。王維的“日落江湖白，潮來天地青”,，李清照的“守著窗兒,，獨自怎生得黑”，都是形容問煉于句末的范例,，而元稹的“寥落古行官,，宮花寂寞紅”，李商隱的“曾是寂寥全燼暗,，斷無消息石榴紅”,，也是煉形容詞于句末，本是表熱鬧的宮花的“紅”,，又形容之以表冷清的“寂寞”,，煉字而運用矛盾修辭法，更覺合情深婉,。李商隱的“暗”與“紅”的色調(diào)對比,，也許是從前人那里得到過啟發(fā)吧？
　　煉動詞,。一首詩,，是由一些詩的意象按照一定的藝術(shù)構(gòu)思組合而成的，而真正能構(gòu)成鮮明的化美為媚的意象的詞,。主要是表動態(tài)的具象動詞,。因為名詞在詩句中往往只是一個被陳述的對象，它本身沒有表述性,，而能給作主語的名詞以生動的形態(tài)的,，主要就是常常充當(dāng)謂語的動詞，這樣,，具象動詞的提煉,，就成了中國古典詩歌煉字的主要內(nèi)容，離開了煉動詞,，煉字藝術(shù)就會黯然失色。是的,，欣賞古典詩詞中那些精妙的動詞,。我們只要翻開古典詩詞集，就有如仰望夏夜晴空,，星光燦爛,，目不暇給,。庚信的《春賦》中有“月入歌扇，花承節(jié)鼓”一句,，清人許梿在《六朝文絜》中評為“生錠可喜”,，因為班婕妤詩有“裁為合歡扇，團圓似明月”,，如果庚信化為“月似歌扇”,，當(dāng)然也無不可，卻遠不如動詞“入”的去熟生新,，情韻回蕩,，而前面所說杜甫的“紅入桃花嫩”，恐怕也還是受了庚信的啟示,。據(jù)說,，王平甫對自己所作《甘露來》詩中的“平地風(fēng)煙飛白鳥，半山云木卷蒼藤”十分自負,，蘇東坡以為精神全見于“卷”字,，而“飛”字與之大不相稱，在王平甫的要求下易以“橫”字,，結(jié)果使他嘆眼不已,。由此可見，即使同為動詞,，也要根據(jù)詩的規(guī)定情境千錘百煉,。又如“吐”字，這是最平常易見而沒有什么驚人之處的動詞了,，杜甫有一聯(lián)詩句是“四更山吐月,，殘夜水明樓”，蘇東坡對此極為欣賞,，我想,，除了“明”字這一形容詞兼攝動詞的作用而富于動態(tài)之外，就是“吐”字下得極妙,。宋代陳與義對此也頗為心折,，他在《巴丘書事》中有句是“四年風(fēng)露侵游子，十月江湖吐亂洲”,，高步瀛《唐宋詩舉要》贊賞說“言水落而洲出也,，吐字下得奇警”。清代的查慎行,，大約于此也未能忘情吧,，他在《移居道院納涼》詩中寫道：“滿城鐘磬初生月，隔水簾櫳漸吐燈”,，寫華燈初上燈水交輝的夜景,，化靜為動,，造語奇特，這個富于動力性的“吐”字的運用,，真是不讓杜甫和陳與義專美于前了,。
　　虛詞的運用，在新詩創(chuàng)作中似乎遠不及在古典詩詞中地位重要,。在古典詩詞中,，虛詞的錘煉恰到好處時，可以獲得疏通文氣,，開合呼應(yīng),，悠揚委曲，活躍情韻,，化板滯為流動等美學(xué)效果,。羅大經(jīng)《鶴林玉露》指出“作詩要健字撐拄，活字斡旋,。撐拄如屋之有柱,，斡旋如車之有軸”，就是從這個角度看到煉虛字的作用,。盛唐詩人善于運用虛字,，其中又以杜哺最為擅長。葉夢得在《石林詩話》中說：“詩人以一字為工,，世固知之,，惟老杜變化開闔，出奇無窮,，殆不可以形跡捕,。如‘江山有巴蜀，棟字自齊梁’,，遠近數(shù)千里,，上下數(shù)百年，只在‘有’與‘自’兩字間,，而吞納山川之氣,，俯仰古今之懷，皆見于言外”,。又如他的《寄杜位》：“近聞寬法離新州,，想見歸懷尚百憂。逐客雖皆萬里去,，悲君已是十年流,。干戈況復(fù)塵隨眼，鬢發(fā)還應(yīng)雪滿頭。玉壘題書心緒亂,，何時更得曲江游？”前呼后應(yīng),，仰承俯注,，妙在虛字旋轉(zhuǎn)其間，使氣勢頓宕,，情韻欲流,。如果說，王勃《滕王閣序》中的名句“落霞與孤鶩齊飛,，秋水共長天一色”,，去掉“與”、“共”二字就會大為減色,，歐陽修《晝錦堂記》首句本為“仕宦至將相,，富貴歸故鄉(xiāng)”，遞走后飛騎追加二“而”字成“仕宦而至將相,，富貴而歸故鄉(xiāng)”,，因此而使文義大為增光，那么,，從上面所引的詩例中,，我們就更不難領(lǐng)略詩詞中煉虛字的美的消息。
　　正如同一個戰(zhàn)士要在統(tǒng)一號令之下才能充分發(fā)揮戰(zhàn)斗力一樣,，煉字也必須以煉意為前提才具有美的價值,。因此，有字無句或無篇,，是不足取的,。只有篇中煉句，句中煉字,，煉字不單是煉聲,、煉形，同時也是煉意,，只有切合題旨,，適合情境，做到語意兩工,，這樣煉出來的字才能真正精光四射,。沈德潛的意見還是可供參考的：“古人不廢煉字法，然以意勝,，而不以字勝,。故能平字見奇，常字見險，陳字見新,，樸字見色,。”從前引諸例來看，成功的煉字都是和煉意緊密結(jié)合在一起的,，煉字,，就是使“意”——作者主觀的情思和作品所表現(xiàn)的生活具體化、生動化,、縱深化與美學(xué)化,，只有煉出具體生動的富于美學(xué)內(nèi)容和啟示性的字，才能使“意”具有感染人的力量,。
　　“語不驚人死不休”,，是一面嚴(yán)肅的藝術(shù)旗幟，而在煉意的前提下煉字,，是使這面旗幟飛揚起來的風(fēng)。 
   

　　肥肉稱為雋,，深長叫做永。本意是：吃肥肉而感到滋味深長,，謂之雋永,。把它借用到文學(xué)上面來，就是指風(fēng)格甘美,，意味無窮,。早在《漢書·蒯通傳》中就用雋永一詞來形容作品的風(fēng)格了。謝榛用“韻貴雋永”(《四溟詩話》)一語,，強調(diào)了它的重要性,。
　　雋永特別注重一個味字。這就是梁代的鍾味在《詩品序》中提出來的“滋味”,。唐代的司空圖在《與李生論詩書》中強調(diào)要“辨于味”,。他把味放在詩的首位。不辨味,，則不足以言詩,。
　　這種味，既不是酸味,，也不是咸味,，而是味在酸咸之外的味外之旨、韻外之致,。這種味,，好就好在：它給你的不是生理上的快感，而是心理上的美感,。這種美感,，妙就妙在：它使你心里感到甜絲絲地、樂滋滋地,，然而你卻說不出來。劉鶚曾經(jīng)描繪大明湖畔黑妞的說唱,，其好處人說得出,，而白妞(王小玉)的好處人說不出。只要你聽王小玉的唱，你“五臟六腑里,，象熨斗熨過,，工一處不伏貼，三萬六千個手孔,，象吃了人參果,，無一個毛孔不暢快。”(《老殘游記》第二回)這種體驗,，何獨聽書,，欣賞雋永的詩詞，也是如此,，清人劉熙載在《藝概》中說：“詞之妙莫妙于以不言言之,，非不言也、寄言也,。”這種言近旨遠,、意味無窮的境界，正是雋永所追求的目標(biāo),。且看李煜的《望江南》：“閑夢遠,，南國正清秋。千里江山寒色遠,，蘆花深處泊孤舟,。笛在月明樓。”此詞寫江南秋色,，游子秋思,，境界寥廓，意味深長,。再讀他的一首《相見歡》：“無言獨上西樓,，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋,。剪不斷,，理還亂。是離愁,？別是一般滋味在心頭,。”此寫李煜離情別緒，與詞牌《相見歡》成一鮮明對照,，從而更加襯托出詞人無言之痛：感方寸已亂,，隱憂益深，而為他人所無法理解,。其格調(diào)哀怨凄婉,、清新雋永，令人回味無窮。此外,，如范仲淹的《蘇幕遮》,，寫“碧云天，黃葉地,。秋色連波,，波上寒煙翠。”歐陽修的《烷溪沙》,，寫“當(dāng)路游絲縈醉客,，隔花啼鳥喚行人。日斜歸去奈何春,。”均為雋永之精品,。
　　雋永在內(nèi)容上強調(diào)一個味字，在儀態(tài)上則注重一個秀字,。
　　因此,，它除了具有韻味深長的特點外，還具有俊爽挺秀的特點,。它無磅礴厚濁之態(tài),，而有刻露清秀之容。所以,，它和雄渾不同,。雄渾氣宇軒昂，氣量恢宏,，氣度豁達,，氣勢磅礴，氣魄雄偉,。杜甫的《望岳》詩：“岱宗夫如何,？齊魯青未了。造化鐘神秀,，陰陽割昏曉,。蕩胸生層云，決眥入歸鳥,。會當(dāng)凌絕頂,，一覽眾山小,！”橫絕六合,，氣吞宇宙，胸襟曠達,，器宇非凡,，為雄渾之絕唱,，然而并不雋永。
　　雋永和雄渾迥異其趣,。雄渾以氣取勝，雋永以味見長,。雄渾常見于詩,，雋永常見于詞。像岳飛的《滿江紅》那樣,，雄偉悲慨,、氣壯山河的作品,，在宋詞中并不多見,；而雋永的篇什，卻俯拾即是,。這大概由山于雋永一格比較適宜在詞中生存的緣故,。因為詞本來是唱的,，在都市生活繁榮、社會交往頻仍的唐宋時代,，詞,，成為士大夫和市民階層表達情感及進行娛樂的重要工具。它所歌詠的,，往往是：男女之愛,，母子之情，朋友之誼,，離別之愁,，羈旅之勞，里閭之事,；而抒發(fā)叱咤風(fēng)云,、雄壯慨慷之情者甚少。
　　如果說,，雄渾喜歡酣暢淋漓,、潑墨如雨的話，那么,，雋永卻著意清爽犀利,、入木三分。它雅而不俗,，秀而不媚,，永遠給人以愉悅。它只要刻在作品中,，就會留下不可磨滅的痕跡,。它如夜晚劃過長空的流墾,，又似西湖深秋時的三潭印月，給人的印象極其鮮明,。
　　但雋永和雄渾并非水火不容,。劉熙載在《藝概》中說：“文之雋者每不雄，雄者每不雋,，《國策》乃雄而雋,，”豈獨《國策》？在詩詞中,，雄而雋的作品也是有的,，不過不多而已。拿辛棄疾的一首《永遇樂》來說,，“想當(dāng)年金戈鐵馬,，氣吞萬里如虎”，堪稱為雄,；而“斜陽草樹,，尋常巷陌，人道寄奴曾住”,，則堪稱為雋了,。清代陳廷焯說得好：“稼軒詞，于雄莽中別饒雋味,。”(《白雨齋詞話》卷六第二十三節(jié))正道出了辛詞的妙處,。
　　如果說，雄渾是屬于陽剛之美(壯美,，崇高)的話,，那么，雋永就是一種陰柔之美(優(yōu)美,，秀美),。清代文學(xué)家姚鼐說：“其得于陽與剛之美者，則其文如霆,，如電,，如長風(fēng)之出谷，如崇山峻崖,，如決大川,，如奔騏驥；……其得于陰與柔之美者,，則其文如升初日,，如清風(fēng)，如云,，如霞,，如煙,，如幽林曲澗，如淪,，如漾,，如珠玉之輝，如鴻鵲之鳴而入寥廓,；……”(《復(fù)魯絜非書》)這些活雖系針對散文而發(fā),，但也適用于詩詞。雄渾,、粗獷、豪放,、屬陽剛之美,；雋永、婉約,、清新,、俊逸、瀟灑,、綺麗,、含蓄、自然,，屬陰柔之美,。由于美的范疇存在著剛?cè)嶂畡e，故作為具體的特定的雋永風(fēng)格,，就喜歡跟同一范疇的風(fēng)格和諧相處,，特別愿作清新，含蓄,、自然的緊鄰,。為什么呢？
　　因為雋永的形象鮮明,、姿容秀美,，所以它經(jīng)常主動追求清新。人們也往往把它和清新放在一起,，稱之為清新雋永,。唐代的韋莊稱頌許渾的詩：“字字清新句句奇，十斛明珠量不盡”(《題許渾詩卷》),，不僅清新,，而且雋永。清新雋永的特點是：境界幽麗,，色彩淡雅,，氣氛爽肅,，格調(diào)清峻，韻味深長,，沁人心脾,。且看劉禹錫的詩詞：“清光門外一渠水，秋色墻頭數(shù)點山”(《秋日題竇員外崇德里新居》),，“山明水凈夜來霜,，數(shù)樹深紅出淺黃”(《秋詞二首》)，“山上層層桃李花,，云間煙火是人家”(《竹枝詞》),，“弱柳從風(fēng)疑舉袂，叢蘭＊露似沾中,，獨笑亦含顰”(《憶江南》),，都是清新雋永之絕唱。
　　清新雋永,，喜歡寧靜,，而厭惡喧囂。在幽邃宜人處,，領(lǐng)略著大自然的賞賜,，所謂“可人如玉，步履尋幽,，載行載止,，空碧悠悠”(《詩品》)，正是這一情境的寫照,。
　　正由于它喜歡如此境界,，因而它不追求色彩的斑斕，而著意描摹的淡雅素潔,。這樣,，才可給人以靜謐恬適之感，又可使人悠然神往,、一往情深,，反復(fù)咀嚼，一唱三嘆,。
　　舉凡優(yōu)美,、秀美的風(fēng)格，都或多或少地同雋永結(jié)下不解之緣,。在雋永中加點雅致爽峻,，就變?yōu)榍逍拢蝗鐜c秀氣,，就變成俊逸,，再添上柔媚,，就形成婉約，如果抹上一點色彩,，就顯現(xiàn)為絢麗了,。
　　正由于雋永的風(fēng)味甘美、意味深長,，所以它經(jīng)常主動接近含蓄,。人們也往往把它和含蓄放在一起，稱之為含蓄雋永,。
　　含蓄指言雖盡而意無窮,。含是含隱，蓄是蓄秀,。所謂隱,，就是言外之旨；所謂秀,，就是篇中之萃?！段男牡颀?span>·隱秀》云：“隱也者,，文外之重旨者也：秀也者，篇中之獨拔者也,。隱以復(fù)意為工,，秀以卓絕為巧。”這里不僅道出了含蓄的秘密,，而且也有助于我們?nèi)ダ斫怆h永,。因為雋永的內(nèi)涵所強調(diào)的味，同“重旨”,、“復(fù)意”有密切關(guān)聯(lián),。雋永的儀容所顯示的秀和“獨拔”、“卓絕”也是不可分割的,?！都t樓夢》第四十八回寫香菱品評唐代的王維的名句“日落江湖白，潮來天地青”時說,，“這‘白’‘青’兩個字,，也似無理。想來,，必得這兩個字才形容盡,；念在嘴里，倒象有幾千斤重的一個橄欖似的,。”劉禹錫寫的“東邊日出西邊雨,，道是無晴還有晴”(《竹枝詞》),，語意雙關(guān)，既有晴,，又有情,，是何等含蓄，又何其雋永,！但有的作品,，在含蓄雋永之中，則各有側(cè)重,。如李商隱的“春蠶到死絲方盡,，蠟炬成灰淚始干”(《無題》)，“身無彩鳳雙飛翼,，心有靈犀一點通”(《無題》),，就重在含蓄；至于“夕陽無限好,，只是近黃昏”(《樂游原》),，則又重在雋永了。
　　含蓄和雋永,，雖然都推崇韻味,，但二者畢竟有別。含蓄追求情感的濃縮,，意趣的蘊藉,；雋永則著意刻劃的清晰、韻味的持續(xù),。一切風(fēng)格,，都必須含蓄，方才有味,；但不是任何風(fēng)格都和雋永結(jié)伴的,。
　　雋永也追求瀟灑，宋祁的《木蘭花》：“東城漸覺風(fēng)光好,?？e皺波紋迎客棹。綠楊煙外曉云輕,，紅杏枝頭春意鬧,。浮生長恨歡娛少?？蠍矍Ы疠p一笑,。為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。”這就是雋永瀟灑的名篇,。
　　雋永是自然的姐妹,。雋永以自然為依歸。它“自然”得“象小雞一樣破殼而出”(布封《論風(fēng)格》)又如春秋代序,、柳樹抽條,、桃花盛開、長江奔流,，毫不做作,，從從容容。如此,，其韻味才可深深地藏諸于詩詞的意境中,，而不致中斷或遭受阻滯。所謂“清水出芙蓉,，天然去雕飾”( 李白《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》),，何其自然！又何其雋永,！
　　雋永之味,，是來之不易的。它是千錘百煉,、爐火純青,、功到自然成的結(jié)果。清代詩評家方熏在《山靜居詩話》中說：“詩極研煉有雋味”,，誠可謂深得雋永之奧秘,。

 　 沉郁

　　沉郁一格,，歷來為文人所推崇,。梁代的文論家錘嶸，在《詩品序》中曾經(jīng)稱贊梁武帝蕭衍“體沉郁之幽思,，文麗日月”,，足見沉郁的顯要地位。唐代大詩人杜甫,，在《進鵰賦表》中,，用“沉郁頓挫”四個字，準(zhǔn)確地概括出他的作品風(fēng)格,。至于清代的詩評家陳廷焯,，對沉郁的論述更多。他寫的《白雨齋詞話》一書,，通體都強調(diào)沉郁,。他說：“作詞之法，首貴沉郁，沉則不浮,，郁則不薄,。”(卷一)又說：“詩之高境，亦在沉郁”(卷一),?？梢姡徽撌亲髟娺€是填詞,，都以沉郁為貴,。
　　什么叫沉郁呢？
　　陳廷焯說：“所謂沉郁者,，意在筆先,，神余言外。”它要“若隱若見,，欲露不露,，反復(fù)纏綿，終不許一語道破,。匪獨體格之高,，亦見性情之厚。”(《白雨齋詞話》卷一) 這對我們是有啟發(fā)的,。我們認為：沉郁,，就是指情感的深厚、濃郁,、憂憤,。所謂沉，是就情感的深沉而言,；所謂郁,，是就情感的濃郁、憂憤而言,。陳廷焯云：“沉郁則極深厚”(《白雨齋詞話》卷一),，又云：“不患不能沉，患在不能郁,。不郁則不深,，不深則不厚。”(《白雨齋詞話》卷三)反過來說,，郁則能深,，深則能厚?？梢?，深厚是沉郁的根本,。
　　但沉郁所要求的深厚，卻具有自己的特色,。首先,，它是忠厚的、誠實的,，而無半點虛偽和矯飾,，所謂“忠厚之至，亦沉郁之至”(《白雨齋詞話》卷一),，所謂“沉郁頓挫,，忠厚纏綿”(《白雨齋詞話》卷七)，無不把忠厚與深厚連結(jié)在一起,。唯其忠厚,，故喜愛蘊藉。“即比興中亦須含蓄不露,，斯為沉郁,，斯為忠厚。”(《白雨齋詞話》卷二)其次,，它扎根于生活的最底層,，具有濃郁的泥土味，所謂“沉厚之根柢深也”(《白雨齋詞話》卷三),。唯其根深,，故必然含蓄。但含蓄不見得都沉郁,。二者雖然都有言已殫而意未盡的特點,，但含蓄卻是泛指，而沉郁則更進一步,，它所要求的合蓄是特指,。它深邃幽絕，妙不可測,。如劉熙載所說的“一轉(zhuǎn)一深,，一深一妙”(《藝概·詞曲概》),。它常常山重水復(fù),，時時柳暗花明。它把充沛的情感隱藏在心靈深處,，讓它九曲回腸,，盡情旋轉(zhuǎn)，而從不恣意宣泄,、傾瀉無余,。第三，沉郁所要求的深厚和憂憤結(jié)下了不解之緣。它喜歡與悲慨,、憤疾結(jié)伴,，而不愿同詼諧、滑稽為鄰,。被謄為“詞中之龍”(《白雨齋詞話》卷一)的辛棄疾,，“沉郁蒼涼，跳躍動蕩”(《白雨齋詞話》卷一)：“悲憤慷慨,，郁結(jié)于中”(《白雨齋詞話》卷一),。其《賀新郎·別茂嘉十二弟》云：“將軍百戰(zhàn)身名裂。向河梁,、回頭萬里,，故人長絕。易水蕭蕭西風(fēng)冷,，滿座衣冠似雪,。正壯士、悲歌未徹,。”堪稱沉郁之絕唱,。第四，正由于沉郁以深厚為根本,，故在表現(xiàn)時往往不施淡墨,，而用濃墨。它的特征是：“淋漓痛快,，筆飽墨酣”(《白雨齋詞話》卷六),。第五，沉郁所形成的深厚,，絕非從天而降,，而是作家氣力并用的結(jié)果。辛棄疾詞,，“氣魄極雄大,，意境卻極沉郁”(《自雨齋詞話》卷一)。其《摸魚兒·更能消幾番風(fēng)雨》亦“極沉郁頓挫之致,。起處‘更能消’三字,，是從千回萬轉(zhuǎn)后倒折出來，真是有力如虎”(《白雨齋詞話》卷一),。但這種氣力必須用得恰到好處才行,。濫用氣力，則必露而不藏,，而不能沉郁,。故陳廷焯說,，學(xué)習(xí)幸稼軒詞，切勿“流入叫囂”(《白雨齋詞話》卷一),，“不必劍拔弩張”(《白雨齋詞話》卷一),。氣力不足，則必不能形成特定的氣概,、氣魄,、氣勢、氣度,，也不能形成足夠的能量與力度,，這就無法進入沉郁的境界。所以,，氣與力,，相得益彰，缺一不可,。有氣無力,，則其氣必不能持久；有力無氣,，則其力必不能振蕩,。氣力充沛，則必有助于造成回旋迂折,，從而在層層蕩漾的情感波濤中,，不斷強化和深化沉郁之深厚的結(jié)構(gòu)。
　　沉郁因情緒色彩的深淺濃談而不同,。有的沉而悲,，有的郁而怨，有的沉而雄,，有的郁而憤,。但沉而諧、郁而謔者,，則未之聞,。蓋諧謔重外露、而不尚隱秀,，且與憂憤相悖,，故不能為沉郁也。
　　沉郁和頓挫,，是水乳交融地結(jié)合為一體的,。“沉郁之中,，運以頓挫,，方是詞中最上乘”(《白雨齋詞話》卷七),。何獨是詞？詩亦如此,。“如杜陵之詩,，包括萬有，空諸依傍,，縱橫博大,，千變?nèi)f化之中，卻極沉郁頓挫,，忠厚和平,，此子美所以橫絕古今，無與為敵也,。”(《白雨齋詞話》卷八)
　　所謂頓挫,，從字面上看，就是指語意的停頓挫折(間歇,、轉(zhuǎn)折),。它仿佛是音樂上的休止符，表面上休止了,，實際上沒有休止,，而是韻味的延續(xù)與深化。作家在運筆時,，可于間歇轉(zhuǎn)折之際,，從從容容，渲染色彩的濃淡,，涂抹情感的層次,，為寄托沉郁之情提供一個適合的空間與時間，據(jù)此,，則作家的情緒,，就可回旋迂折，繾綣自如,。從結(jié)構(gòu)上看,，頓挫往往呈現(xiàn)在起承轉(zhuǎn)合處。劉熙載在《藝概·詞曲概》中說：“詞中承接轉(zhuǎn)換,，大抵不外迂徐斗健,，交相為用，所貴融會章法,，按脈理節(jié)拍而出之,。”又說：“詞或前景后情，或前情后景,，或情景齊到,，相間相融,，各有其妙。”這里談的就含著頓挫,。
　　我們不僅要從修辭上去解釋頓挫,，更應(yīng)從風(fēng)格上去領(lǐng)悟頓挫。這就是情感的千回百折,，節(jié)奏的徐疾相間,，音調(diào)的抑揚抗墜，旋律的跌宕有致,。辛棄疾的《水龍吟·登建康賞心享》“可惜流年,，憂愁風(fēng)雨，樹猶如此,。倩何人,、喚取紅中翠袖，揾英雄淚,。”《永遇樂·京口北固亭懷古》“四十三年,，望中猶記，烽人揚州路,?？煽盎厥祝鹭傡粝?，一片神鴉社鼓,。憑誰問，廉頗老矣,，尚能飯否,。”《念奴嬌·書東流村壁》“舊恨春江流不斷，新恨云山千疊,，”張孝祥的《六州歌頭》“忠憤氣填膺,，有淚如傾。”《念奴嬌》“孤光自照,，肝膽皆冰雪,。短發(fā)蕭騷襟袖冷，穩(wěn)泛滄浪空闊,。”等等,，均頓挫有致，膾炙人口,。
　　沉郁和頓挫,，是不可分割的。沉郁憑借頓挫，頓挫服從沉郁,。二者有機結(jié)合,，相得益彰。作者要善于運用反復(fù),、重疊,、對比,、襯托等手段,，使沉郁之情巧妙地寓于跌宕有致、徐疾相間的頓挫中,，則沉郁頓挫即昭昭然而顯示在人們眼前,。
　　“朱門酒肉臭，路有凍死骨,。榮枯咫尺異,，惆悵難再述。”(杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》)這是千古傳誦的名句,。前兩句客觀地描繪了貧富的對立,，后兩句主觀地敘述了貧富的對立。從客觀描繪轉(zhuǎn)入主觀敘述的時候,，有個間歇轉(zhuǎn)折,，其中蘊蓄著多少憂憤之情？這是壯甫對野有餓殍(音瞟)的不合理的社會現(xiàn)實的抗議,！他的“三吏”,、“三別”、《兵車行》,、《北征》,、《羌村三首》、《茅屋為秋風(fēng)所破歌》等詩,，無不激蕩著憂民憂國的深情,。可見杜詩的沉郁頓挫,，是深深地植根于人民的生活之中的,。而對人民苦難的無限同情，對統(tǒng)治階級的憤懣,，對國家前途的憂慮,，就成為杜詩沉郁風(fēng)格的主要內(nèi)涵。所以,，沉郁頓挫不僅是形式問題,，也是內(nèi)容問題。它是內(nèi)容和形式的完美統(tǒng)一中所集中體現(xiàn)出來的一種情調(diào)、風(fēng)采,、氛圍和韻味,。
　　唐代的司空圖，在《詩品》中雖未提沉郁,，但卻談到沉著,。他說的沉著，不外是“綠林野屋,，落日氣清”,，“海風(fēng)碧云，夜渚月明”之類,，未免流于空靈,。沉郁和沉著，雖然都重視氣力,，似二者仍有軒輊,。沉著強調(diào)一個力字，沉郁注重一個氣字,。所以,，沉著凝重穩(wěn)健，深沉有力,，力透紙背,。
　　詩家認為，沉著賴于沉郁,。欲臻于沉著,，必經(jīng)過沉郁。舍棄沉郁,，則不能沉著,，故沉郁是沉著的母體，沉著是沉郁的產(chǎn)兒,。沉著雖以力勝,，但脫離沉郁，則其力便浮而不沉,，甚至蒼白無力,，因而也不成其沉著。陳廷焯云：
　　吾所謂沉著痛快者,，必先能沉郁頓挫,，而后可以沉著痛快。若以奇警豁露為沉著痛快,，則病在淺顯,，何有于沉，病在輕浮，何有于著,？病在鹵莽滅裂,，何有于痛與快也？(《白雨齋詞話》卷六)
　　從這里可以看出：沉著痛快,，必須從沉郁頓挫中提煉出來,，則庶可避免淺顯輕浮。陳廷焯認為,，鄭板橋的一些詞,，如“把夭桃斫斷，煞他風(fēng)景,。鸚哥煮熟,，佐我杯羹”等語,，同沉著痛快是風(fēng)馬牛不相及的(《白雨齋同話》卷六),；而馮正中《蝶戀花》詞，如“日日花前常病酒,，不辭鏡里朱顏瘦”等語,，“可謂沉著痛快之極，然卻是從沉郁頓挫來”(《白雨齋詞話》卷六),。
　　沉郁常與雄渾結(jié)伴,。杜甫以沉郁見長，但亦時見雄渾,。當(dāng)他目擊雄偉的大自然時,，便一掃胸中積郁，其襟懷豁然開朗,，雄渾之情油然而生,。他的《望岳》詩，便是雄渾的杰作,。
　　沉郁和豪放不同,。豪放仿佛火山爆發(fā)，沉郁好象海底潛流,。當(dāng)詩人沉思默處,、憂憤填膺時，就變得沉郁,；當(dāng)詩人飄逸飛動,、奔放不羈時，就形成豪放,。

 　 纖秾

　　纖細稠秾,，謂之纖秾。纖，指紋理細密,。秾,，是色澤蔥郁。它質(zhì)地細,，密度大,，色彩濃，組合勻,。它象鏡湖蕩起的陣陣漣漪,，它似垂楊蔽日的濃蔭，它如碧桃滿樹的果林,。唐代的司空圖,，以重彩濃墨描繪了一幅絕妙的纖秾圖。“采采流水,，蓬蓬遠春”(《詩品·纖秾》),，就是其中的傳神之筆。
　　纖秾充滿了蓬勃的生機,。“柳陰路曲,，流鶯比鄰”，這不是西子湖畔的纖秾嗎,？“野芳發(fā)而幽香,，佳木秀而繁陰”，這不是瑯玡勝境的纖秾嗎,？
　　纖秾是直觀的,。它可訴諸視覺，在你眼前展開一個絢爛多姿,、花團錦簇的世界,，讓你飽嘗眼福,，感到愉悅,。例如：杜甫的“風(fēng)含翠筱娟娟凈,，雨浥紅蕖冉冉香”(《狂夫》),，寫風(fēng)搖翠竹，光潔柔美,，雨洗荷花,，裊裊吐香,，是何等細致入微啊,！“黃四娘家花滿蹊,，千朵萬朵壓枝低,。留連戲蝶時時舞,，自在嬌鶯恰恰啼。”(《江畔獨步尋花七絕句》)這里,，花朵是多么盛、多么密,、多么沉啊,！戲蝶,、嬌鶯是多么繁忙、多么愉快??！李賀的“飛香走紅滿天春,，花龍盤盤上紫云”(《上云樂》),，無數(shù)朵花,，駕著輕風(fēng),，織成飛龍，盤旋入天際,，香飄萬里,，是多么美妙的春景啊,！杜牧的“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”(《山行》),，其色澤是何等鮮艷,，深厚、濃郁?。?span>
　　纖秾的彩筆，宜于描繪欣欣向榮的滿園春色,，綠油油的夏日的田野,，層林盡染的秋景，而不適于表現(xiàn)蕭瑟肅殺之氣和寒風(fēng)凜冽的冬天。纖秾表現(xiàn)的是美麗的披著盛妝的大自然,，是人對大自然的感受與體驗,。但這種感受與體驗,，是和大自然的山光水色交融在一起的,。大自然的纖秾,，往往激蕩著人的喜悅、歡快的情緒,。
　　纖秾要求纖而不繁,，秋而不膩，纖而下亂,，秾而不滯。繁亂膩滯,，是藝術(shù)的贅疣,，它不能給人以美感,，只會引起人的厭惡。
　　纖秾應(yīng)有節(jié)制,。否則，濃得化不開,，即流于僵與死,。故應(yīng)有流動活潑之氣,，方為上乘。
　　纖秾和沖談,，相反相成。有濃有淡,，有深有淺，則濃淡相宜,，層次分明。“水光瀲滟晴方好,，山色空濛雨亦奇,。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜,。”(蘇軾《飲湖上初晴后雨》)美麗的西湖,，是多么淡呵！又是多么濃呵,！

 　 沖淡

　　沖和,、淡泊，叫做沖淡,。
　　沖淡和纖秾不同,。纖秾用的是濃彩，沖淡施的是淡墨,。
　　沖淡并非淡而無味,，而是沖而不薄，淡而有味,。
　　魏晉文人濯足清流,，不染塵俗，同封建權(quán)貴不合作的精神,，對安靜,、美好的理想境界的憧憬，是形成沖淡的一個重要原因,。
　　陶淵明是沖淡的開山祖,，胡應(yīng)麟說他“開千古平淡之宗”(《詩藪》)。這是因為：詩人目擊當(dāng)時政治腐敗,，既無力扭轉(zhuǎn)乾坤,，又不愿同流合污，遂棄宮歸隱,，躬耕于山水田園之間,，過著寧靜、安閑,、平淡的生活,。其《飲酒》詩云：
　　結(jié)廬在人境,，而無車馬喧,。問君何能爾,？心遠地自偏。
　　采菊東籬下,，悠然見南山,。此中有真意，欲辨已忘言,。
　　表面看來,，詩人完全脫離了現(xiàn)實，什么都不關(guān)心,，其實卻曲折地流露出他那憤激的情緒,。所以，蘇東坡說陶詩“癯而實腴”(《與蘇轍書》),，朱熹則稱之為平淡中有豪放,，故“語健而意閑”(《朱子語類》)可見，“凡作清淡古詩,，須有沉至之語,，樸實之理，以為之骨,，乃可不朽,；非然，則山水清音,，易流于薄……”(施補華《峴傭說詩》)
　　“莊老告退,，而山水方滋。”(《文心雕龍·明詩》)魏晉時,，士大夫知識分子對玄言詩早感興味索然,，便另辟蹊徑，從山水中尋找寄托,。他們經(jīng)常出沒于名山古剎之中,，這游于茂林修竹之間，時有所感,，遂系之以詩文,，而沖淡一格，亦溢于筆端,。它顯示的是自然界的沖和清淡的色彩及詩人悠遠的心境,。如謝朓的“遠樹暖阡阡，生煙紛漠漠,。魚戲新荷動,，鳥散余花落”(《游東田》)，這就是沖淡風(fēng)格的又一形象寫照。
　　到了唐代,，沖淡走進繪畫領(lǐng)域,，同雍容華貴相抗衡。當(dāng)時,，以李思訓(xùn)父子為代表的畫派,，宮麗堂皇，與崇尚黼黻的宮廷詩風(fēng)相呼應(yīng),。而作為詩人兼畫家的王維,，便以山水花鳥畫參加了爭鳴。他的畫,，以蕭疏清淡譽滿京華,，成為南宗的開山祖。他將繪畫的風(fēng)格運用到山水詩的創(chuàng)作中去,，就形成了特有的沖淡,。它集中地顯示出淡遠閑靜的特點。且看：
　　人閑桂花落,，夜靜春山空,。
　　月出驚山鳥，時鳴春澗中,。(《鳥鳴澗》)
　　木末芙蓉花,，山中發(fā)紅萼。
　　澗戶寂無人：紛紛開且落,。(《辛夷塢》)
　　空山不見人,，但聞人語響。
　　返景入深林,，復(fù)照育苔上,。(《鹿柴》)
　　這些詩，缺乏陶詩的田園風(fēng)味,，而流露出脫離塵世的虛無氣味,，在沖淡之中顯示出一種空靈。

 　 通俗

　　明白曉暢,，平易淺顯,，叫做通俗。
　　王充說：“口則務(wù)在明言,，筆則務(wù)在露文”(《論衡·自紀(jì)》),。所謂明言、露文,，即指通俗,。王充又說：“高士之文雅,，言無不可曉，指無不可睹,。”“曉然若盲之開目,，聆然若聾之通耳。”(同上)這是對通俗的形象比喻,。
　　中國古代許多著名文人都推崇通俗,。鍾嶸在《詩品序》中，極力反對用典,。他說：“恩君如流水”“高臺多悲風(fēng)”、“清晨登隴首”,、“明月照積雪”等佳句,，“皆由直尋”，非常通俗,，而不是出自經(jīng)史的,。白居易則有意識地追求通俗。蘇東坡贊之為“白俗”,，王安石謄之為“白俚”,，明代的高棅(音柄)在《唐詩品匯總序》中美之為“務(wù)在分明”。
　　惠洪《冷齋夜話》云：“白樂天每作詩,，令老嫗解之,。問曰：解否？慪曰解,，則錄之,，不解則易之。”可見,，白居易的通俗,，并非脫口而出，而是千錘百煉的產(chǎn)物,。白居易的好友,，新樂府運動的參加者張籍的詩，也平易曉暢,。王安石在《題張司業(yè)詩》中說：“看似尋常最奇崛,，成為容易卻艱辛。”這就道破了通俗的秘密,。
　　俗有通俗與庸俗之分,。乎易淺顯是指通俗，俗不可耐是指庸俗,。通俗是風(fēng)格的品種,，庸俗是語言的垃圾,。歷代許多民歌都通俗而有深致,，是詩人學(xué)習(xí)的范例。劉禹錫的《竹枝詞》吸取,、融會了沅湘民歌的精華，可謂通俗中的佳品,。如：“楊柳青青江水平,，聞郎岸上唱歌聲。東邊日出西邊雨,，是無晴(情)卻有晴(情),。”就是一首明朗流暢、情趣誘人的好詩,?？梢娡ㄋ椎脑娛遣槐八住⒁膊粶\薄的,。
　　通俗是喜愛樸素的,。唐代李紳的詩《古風(fēng)二首》，在通俗而又樸素之中,，道出了生活的哲理,。“春種一粒栗，秋收萬顆子,。四海無閑田,，農(nóng)夫猶餓死！”“鋤禾日當(dāng)午,，汗滴禾下土,。誰知盤中餐，粒粒皆辛苦,！”何其通俗,！又何其樸素！
　　但通俗又不等于樸素,。例如：“日出江花紅勝火,，春來江水綠如藍。”(白居易：《憶江南》)就于通俗中見綺麗,。
　　俗與雅,，沒有一道不可逾越的鴻溝，而是相反相成的,。要俗中出雅：雅中含俗,，有雅有俗。黃庭堅就很強調(diào)“以俗為雅”(《再次楊明叔韻·引》),。吳訥也注重“由俗入雅”(《文章辨體序說》),。
　　俗是下里巴人,，雅是陽春白雪。在普及的基礎(chǔ)上提高,，下里巴人也可變?yōu)殛柎喊籽?，因而這就存在著一個化俗為雅的問題。比俗為雅關(guān)鍵在于一個化字,。這種俗,，要變化為美，且具有無可名狀的魅力,。它能滲透到人們的精神世界中,，使人的情感得到陶冶、凈化,、提升,。這種俗，就達到了化的境界,，而入大雅之堂了。
　　雅,，也是不能排斥俗的,。單純的雅，往往古奧,、枯澀,、壅滯，而缺乏明了性和群眾性,。如雅中含俗,、寓俗于雅、由雅返俗,，則無俗的痕跡,，卻有俗的滋味，沒有俗的形狀,，而有俗的神韻,，這種俗，是雅的極致,，也是俗的極致,。因為它已非純粹的雅，而是含俗之雅,，這就高于原來的雅,；它也不是純粹的俗，而是含雅之俗,，這就高于原來的俗,。因此,，也就能獲得雅俗共賞的審美效果。

 　 典雅

　　古奧莊重,，雍容雅致,，謂之典雅。唯其古奧莊重,，故情感的表現(xiàn)必求合乎法度規(guī)距,；唯其雍容雅致，故興味的寄托必求合乎高尚的標(biāo)準(zhǔn),。
　　劉勰把風(fēng)格分為八種,，并將典雅置于首位，足見其重要性,。“典雅者,，熔式經(jīng)誥，方軌儒門者也”(《文心雕龍·體性》)這里,，顯示出劉勰尊經(jīng)崇儒的觀點,。鄭玄《〈周禮〉注》云：“雅，正也,。言今之正者,，以為后世法。”章太炎的弟子黃侃,，把典雅解釋為“義歸正直,，辭取雅訓(xùn)。”(《文心雕尤札記》)
　　古奧與新巧相悖,，莊重與灑脫相違,，雍容與峻切相左，雅致與通俗相反,。在典雅中,，沒有靡辭艷句，也無俚諺村語,。所以,，朱熹說：“古今體制，雅俗鄉(xiāng)背”,，因而須“洗滌得盡腸胃間夙生葷血脂膏”,，祛除俗氣，始可言雅,。(《晦庵先生朱文公集》卷六十四)
　　典雅是文靜的,。它愛古色古香，而不隨俗沉浮,，在典雅這面古銅鏡中,，經(jīng)常顯現(xiàn)出端莊高雅的非凡的儀態(tài),。南宋文學(xué)家方回舉《離騷》為例說，“帝高陽之苗裔兮——古也”,，“奏九歌而舞韶兮一一雅也”(《桐江續(xù)集》卷三十,，《離騷胡澹庵一說》)。所以,，《離騷》不僅是豪放的,，瓌詭的，而且是古奧的,、雅致的,。《紅樓夢》中的薛寶釵,，是個豁達隨時,、罕言寡語的閨閣淑女，她的“高柳喜遷鶯出谷,，修篁時待鳳來儀”(《題凝暉鐘瑞》)“淡極始之花更艷,，愁多焉得玉無痕？”(《詠白海棠》)何其典雅,，同林黛玉的“嬌羞默默同誰訴,？倦倚西風(fēng)夜已昏”(《詠白海棠》)的孤傲清高相比，何其大異其趣,？
　　在中國古典文藝?yán)碚撝校瑢Φ溲诺拿枋?，不免帶有士大夫的情趣?span>“坐中佳士,，左右修竹。白云初晴,，幽鳥相逐,。眠琴綠陰，上有飛瀑,。落花無言,，人淡如菊。”(司空圖《詩品·典雅》)雅則雅矣,，然而缺少人間煙火味,。這里的典雅，已跟淡泊,、空靈合為一體了,。
　　隨著理論研究的深化，典雅不僅風(fēng)度翩翩地跨進了美學(xué)的殿堂,，而且獲得了新的特質(zhì),。王國維曾專文論述過古雅在美學(xué)上之位置,。他說：“優(yōu)美及宏壯必與古雅合，然后得顯其固有之價值”,，“古雅之位置可謂在優(yōu)美與宏壯之間”(《靜庵文集續(xù)編》),，是說雖語焉不詳，但卻有獨到新穎之處,。

 　 自然

　　若春秋代序,，如樹枝抽條，似桃花盛開,，象大河奔流,，毫不勉強，決不做作,，從從容容,，自然而然，謂之自然,，布封說得好：“象小雞一樣破殼而出,，他動起筆來只有感到愉快：意思很容易互相承續(xù)著，風(fēng)格一定是既自然而又流暢,。”(《論風(fēng)格》)
　　自然是自由的,，它不拘一格。
　　自然反對矯飾,，矯飾排斥自然,。
　　自然是對必然的服從，矯飾力圖擺脫必然,。
　　自然天衣無縫,，絕無斧鑿痕跡。
　　蘇軾說他作文如萬斛流泉,，汨汨而出,；又說他“未嘗敢有作文之意，且以為得于談笑之間而非勉強之所為,。”(范開《稼軒詞序》)他的詩詞,，又何獨不然？但自然絕非神來之筆,，它如庖丁解牛,，是功到自然成的結(jié)果。
　　“清水出芙蓉,，天然去雕飾,。”(李白《經(jīng)亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》)何其自然，“如瞻花開，如瞻歲新”(司空圖《詩品·自然》),，這是司空圖對自然的生動比喻,。
　　自然喜愛樸素。謝靈運《登池上樓》中“池塘生春草”句,，樸素?zé)o華,，歷來被詩家譽為自然的典型，但自然并不等于樸素,。在綺麗,、纖秾、沖淡,、瀟灑,、通俗、流動,、清新,、雋永中，也可以見到自然,。謝朓的“余霞散成綺,，澄江凈如練”(《晚登三山還望京邑》)，既是自然的,，又是綺麗的,。韓愈的“山紅澗碧紛爛漫，時見松櫪皆十圍”(《山石》)既是自然的,，又是纖秾,、綺麗的。 

 
    古代文藝?yán)碚摷以?jīng)給文學(xué)作品特別是詩詞,，劃分了許多風(fēng)格范疇,，豐富了人們的審美感受，揭示了詩人的創(chuàng)作個性與作品的藝術(shù)特色,。其中有許多風(fēng)格，如雄渾,、沖淡,、豪放、沉著,、飄逸……等等,。這些，在人們頭腦中大抵有個共同的認識,。不過,，另外也還有一些在目前應(yīng)用得很少、含義較為復(fù)雜，而就其重要性說來,，委實有探討必要的風(fēng)格范疇,。“清空”就是其中之一,。
　　清空,，表面好象很玄虛幽窅，難以捉摸,，然而,，照我的淺見看來，它主要是指一種經(jīng)過藝術(shù)陶冶,，在題材概括上淘盡渣滓,，從而表現(xiàn)為澄凈精純，在意境鑄造上突出詩人的沖淡襟懷,，從而表現(xiàn)為樸素自然的藝術(shù)特色,。它說明作家立足之高和構(gòu)思之深，也說明畫面的余味和脈絡(luò)的婉轉(zhuǎn),、諧和,。但最最主要的，恐怕還是含蓄與自然的交織,、峭拔與流轉(zhuǎn)的交織,。
　　清空，一向為婉約派詞人所重視,。張炎的《詞源》在這一點上特別強調(diào),。他說：“詞要清空，不要質(zhì)實,?！焙髞砬迦松蛳辇堃舱f：“詞宜清空……清者，不染塵埃之謂,；空者,，不著色相之謂?！保ā墩撛~隨筆》）不免帶著禪味,，既玄虛，也不盡中肯,。倒是清人戈載評論姜夔的幾句話,，大可以借用過來，說明“清空”特色,。他的《七家詞選》有云：“白石之詞,，清氣盤空,，如野云孤飛，去留無跡,，其高遠峭拔之致,，前無古人，后無來者,，真詞中之圣也,。”
　　“清氣”,，說明詩人審美情趣之高,。“盤空”,，說明詩人的想象,、情思和韻味不僅橫溢太空，而且紆回縈繞,，竭盡形象的曲折婉轉(zhuǎn)之美,。“野云孤飛”,、“去留無跡”,，說明標(biāo)志著古代文人耿介瀟灑，“落落欲往,，嬌矯不群”（司空圖《詩品·飄逸》）,，超逸不凡，涉筆成趣,，有點類似我們今天所說的形式美的和諧,、變化?！案哌h峭拔”,，則說明取境之深、筆力之遒,，饒有余味,，富于頓挫。
　　應(yīng)該明確,，清空問題,，決不僅僅是詞這一個文體所需要的，它是整個文學(xué)作品,，特別是抒情類型作品優(yōu)美的風(fēng)格之一。盡管我們不必要求一切詩詞都應(yīng)該清空（風(fēng)格可以是雄渾,、填密,，也可以是纖秾、悲壯）。但清空卻無愧為具有民族特色,、顯示古代文人高蹈精神的風(fēng)格之一,。
　　怎樣才算清空，怎樣便是背離清空,，要把這問題談得準(zhǔn)確,、清晰，很不容易,。這里只能說說我的一點初步體會,。
　　首先，從審美感受說,，風(fēng)格應(yīng)該是幽深而不煩瑣,。原來清空和高曠是結(jié)合的。唯其立足高,，取境才能深,。作為清空風(fēng)格的幽深，就是指舉重若輕地講出“人人心中所有”但卻是“筆下所無”的話,。姜夔談到小詩時,，曾一再強調(diào)要“精深”、“蘊藉”,，要“篇中有余味”,、“句中有余意”，這顯然是講含蓄了,。然而作為“清空”風(fēng)格,。含蓄手法，在白石道人手中依然有其特色,。正因為,，要含蓄就不免要在紆余往復(fù)和“以少許勝多許”上下功夫，結(jié)果也就很容易流為他所不滿的“雕刻傷氣”,。他要求高遠的“氣象”和微妙的“境界”,，然而與此同時，他又提出“血脈欲其貫串”,、“說理要簡切”,，特別是要讓幽深的境界，“如清潭見底”,，即所謂“自然高妙”,。（《白石道人詩說》）一句話，含蓄與自然二者必須結(jié)合,。有余不盡的內(nèi)容,，要通過自然造化的形式來表現(xiàn),。
　　姜夔井非徙托空言。其爍古震令的名作《揚州慢》一詞,，就是以“清空”擅長的典范,。寫出“黍離之悲”，說明其思想之高,，而“薺麥青青”,、“廢池喬木”，則更以“胡馬窺江去后”的山河寥落,，印證了,、深化了特定的“黍離之悲”的感受，就紛繁意象中,，淘去渣滓,，剔除煩瑣，不蔓不枝地點染了面對“空城”的隱痛,。不止是繁華事散的“空城”,，而且恰恰是“漸黃昏，清角吹寒”時分的“空城”,。不但是在暮色漸濃時所聽到因而分外加深蒼茫和寒意的“空城”,，而且還把那印證著“黍離之悲”的“空城”和有感于“空城”的詩人的憂思融成一氣，使得一切人和物,，都沉浸在蒼茫情境中,，寫出了“都在空城”的深刻內(nèi)涵。至于如何由金兵破壞,，落下了這一座空城,，或者揚州這一個名城的輕輕斷送，恰恰說明南宋小朝廷如何不思恢復(fù),，或者宋王朝就憑著這樣一座空城來防邊,，如何荒唐等等，即使畫龍點睛式地抒發(fā)感慨,，也都完全被省略了,。“如礦出金,，如鉛出銀,。”（司空圖《詩品》）高度的洗煉,，就象透明的水晶,。這也正是宋人范晞文聽引述的話：“以實為虛……自然如行云流水”（《對床夜話》）?？梢娝囆g(shù)創(chuàng)造一旦達到去蕪取精的極致,，其效果,，不僅給人們以心境澄澈之感，也給人們以隨著詩中意象和作者感情旋律而相與俳徊之感,；既提煉出籠罩全詞的“空城”的統(tǒng)一情調(diào)，也讓人們從“都在空城”中人事景物的不同特色,，領(lǐng)會詞人所寄寓的層層深意,。
　　這深意引起了人們的通感：山“黃昏”而暗含視覺蒼茫，由“清角”而暗含聽覺凄涼,，由“吹寒”而暗含觸覺寒冽,，三者互為融合，寓幽深于自然之中,，“空城”中一切黍離之悲就這樣潺潺汨汨地流出了,。“不著一字”是“空”,，“余味”是“實”,；但這種“實”的色調(diào)很淡，很淡,。
　　由此可見,，清空并不與幽深相矛盾?；纳疃鵀榍蹇?，這不只是指藝術(shù)的高度錘煉，更說明作家錘煉功夫的游刃有余,。姜夔說得好：“文以文而工,，不以文而妙，然舍文無妙,，勝處要自悟,。”話說得玄一點,。然而我們卻不妨從中悟出：錘煉之深不能離開寄托,，也不能離開自然。唯其感慨遙深,，不吐不快,，才能“不以工而工”；唯其游刃有余,，才能“以文而工”,。姜夔的詞和詩論，同樣突出“野云孤飛”的境界,，恰恰是幽懷冷落和振翮遙翔二者匯合的成果,。
　　其次,，從詩詞節(jié)奏來說，以清空擅長的風(fēng)格往往是以靈動取勝,，而與板重相背離,。所謂靈動者，不外指作品節(jié)奏給予人們以和諧流動的美感,。感情富了曲折,，而以質(zhì)樸明快的語言出之。結(jié)構(gòu)饒有層迭,，但卻統(tǒng)一在渾然一氣的境界氛圍之中,。流轉(zhuǎn)而不失之浮滑，律動和諧中包含著凝煉的風(fēng)度,，甚至峭拔的格調(diào),。
　　當(dāng)然，這“靈動”在不同作家,、不同體裁以至同一作家不同的作品中,，表現(xiàn)不會盡同。
　　同一靈動,，在王安石小詩中,，流轉(zhuǎn)與峭拔和融，富于凝煉,，富于頓挫,。楊萬里的小詩，清新靈活中表現(xiàn)了平易近人特色,。由于詩人和景物融而為一,，因而其節(jié)奏顯得分外和諧、條暢,，但有時卻不免失之淺率,，而與王安石的精深相異趣?！按猴L(fēng)又綠江南岸,。”這一“綠”字的錘煉之深,，對誠齋先生詩作說來是不可能多見的,。如果說王的這一靈動，是長于對幽深詩境的掘發(fā)而出之以健拔語言,，那么,，楊的靈動卻是善于從漫然起興中發(fā)現(xiàn)生活情趣，而出之以恰然自得之筆。
　　同一靈動,，在詩中和在詞中,，有時也有其不同之處?！八上聠柾?，言師采藥去；只在此山中,，云深不知處,。”只聞言語之聲,，而不見問答之人。層層淘洗,，干凈之極,，正是所謂“清”。問者何人,？為何而問,？不著一字?！皫煛痹诤畏?，蹤跡似有若無，極飄忽隱約之致,，不可謂不“空”,。這清空的主要表現(xiàn)是靈動。你看,，問話之人有似從天外飛來,，而答話之人偏輕輕地化為詩人敘述。一問一答,，他們倆的飄渺身影,，經(jīng)過寥寥鉤勒后，就迅速地過渡到那位不知去向的高士,，從而把讀者的想象引向深處,。這“深處”，是人間呢,，還是世外,，一切的一切，都不知道了,。
　　但有一點,，作為五絕的靈動，與詞的靈動大體不同,。由于詞的音樂性強,，由于婉約作品在詞中為數(shù)較多,，由于詞的長短句變化交錯，因此,，詞的靈動就較多地以婉轉(zhuǎn)回環(huán)見長,。蘇軾的《江城子》描寫了政治失意時對亡妻的刻骨悼念。一會兒無法思量,，一會兒卻又難以忘卻,；一會兒終于入夢，一會兒夢中相對偏偏難以辨識,。這種深沉委婉,、空靈飄忽的感情波瀾，在詩中不是沒有,，但與音樂性強的詞畢竟不同,。這里，蘇詞基本上運用了七言句和三言句,，間以個別四言句的形式,，通過節(jié)奏的強烈頓挫，襯托出感情的張弛,，表現(xiàn)為像黃山谷詩所謂“心似蛛絲游碧落”的惶惑情景,。
　　再次，從語感說,，清空風(fēng)格的詩詞,，更多表現(xiàn)為質(zhì)樸玲瓏和流灑縱橫的風(fēng)格，錘煉精工,、雕鏤深刻,、語氣蟠屈的作品，往往表現(xiàn)為邃密,、峭拔,、典雅、古奧的風(fēng)格,，其詩如中唐的韓愈,、盧仝，晚清的同光體,；其詞,，如南宋的吳文英、王沂孫的長調(diào),。他們的境界未始不綿密奇幻,，但有時卻不免迷茫艱澀；語言未始不精警遒煉，但有時卻夫之詰屈聱牙,，難以上口,。清空的作品就與此不同。唯其語言質(zhì)樸,，所以摒棄雕飾之繁,，“狀難狀之景，達難達之情,，而出之以自然”（馮煦《宋六十一家詞選·例言》）,。唐五代的一些著名小令，都是明白如話,。作為一代詞宗的李煜,，他的作品就更是單純明凈?！扒∷埔唤核驏|流”,、“流水落花春去也，天上人間”,，既是化紛壇世態(tài)于常見事物之中，也是把極其細膩的感情錘煉成勝似千言萬語的寥寥數(shù)筆,。這種脫口而出的爐火純青的工夫,，從語感看來是質(zhì)樸，從整個風(fēng)格說來,，恰恰是清空標(biāo)志,。倏然而起，倏然而結(jié),，行云流水,，不露斧鑿痕。質(zhì)樸而兼玲瓏,，這正是清空作品的語言特色,。李煜的詞是這樣，張志和的“西塞山前白鷺飛”,，白居易的“江南好,，風(fēng)景舊曾諳”，韋莊的“人人盡說江南好”,，可以說都是基本具有這一風(fēng)格的,。
　　當(dāng)然，語感的質(zhì)樸玲瓏多數(shù)見于受了民歌影響的小令詞中,。在律詩,、古詩中，在長調(diào)的詞中，其清空風(fēng)格,，除了表現(xiàn)質(zhì)樸,、玲瓏以外，往往還具有挺拔縱橫的特點,，這種清空似乎別有其側(cè)重,。如王安石的《示長安君》：
　　少年離別意非輕，老去相逢更愴情,。
　　草草杯盤供笑語,，昏昏燈火話平生。
　　自憐湖海三年隔,，又作塵沙萬里行,。
　　欲問后期何日是？寄書應(yīng)見雁南征,。
　　這境界比較集中地表現(xiàn)了宋詩特色：徑直地抒發(fā)感情,，別有會心地揭示人生哲理；不同于唐詩大多以渾淪氣象見長,，而以跌宕流轉(zhuǎn)取勝,。即使頸聯(lián)中出現(xiàn)了夜餐絮語的動人鏡頭，但由于運用“供”和“話”兩個動詞作為轉(zhuǎn)捩,，顯得和唐詩中全句運用實詞（如“雨中黃葉樹,，燈下白頭人”），寓情于景相異趣,。至于下文的波讕起伏,，就更看出詩人明暢的內(nèi)心傾訴：從過去三年之別，到眼前行將出使遼國的“萬里塵沙”之行,，再一轉(zhuǎn)而為想象中來日到了北國時的離別之情,。這里的層層轉(zhuǎn)迭，表現(xiàn)了一定的論說因素,。寓論說于抒情之中,，這是其一。詩人自我的形象顯豁,，而不同于唐詩中的“我”一股較為隱約,，這是其二。全詩的開合轉(zhuǎn)扭,，通過一些副詞,、助詞烘托出對離合的體會。虛詞迭見,，脈絡(luò)突出,，顯得氣勢靈動,。暢舒心曲，表現(xiàn)了風(fēng)度的俊逸,。但這種挺拔縱橫的特點,，仍然服從于質(zhì)樸自然的語言風(fēng)格。唯其質(zhì)樸,，所以能剝?nèi)ナ徳~,，運用素描手法來騰挪跌宕，越發(fā)顯示其空靈,；唯其自然,，所以能轉(zhuǎn)控自如，意到筆隨,，從親切中見平易,。空靈,、平易的語感,，歸根到底，是經(jīng)過長期培養(yǎng)的挺拔縱橫的古詩人風(fēng)格的反映,?？偟膩碚f，清空的作品,，其境界必有高度,。光是一味沖淡的情調(diào)，如“日長睡起無情思,，閑看兒童捉柳花”，這種不能體現(xiàn)高超襟抱的閑情逸致,，恐怕算不上清空,。清空的思想基礎(chǔ)，首先應(yīng)該是具有高超,、灑脫的情趣,，象清風(fēng)徐來，山泉汨汨,。不是“振衣千仞岡,，濯足萬里流”（左思《詠史》）那種高曠駿邁，也不是“乘鳳好去,，長風(fēng)萬里,，直下看山河”（辛棄疾《太常引》）那樣的激昂排蕩。其特色是：秀勁中見挺拔,，飄灑中寓沉著,，優(yōu)美中含有崇高因素,。
 

    相傳張僧繇畫尤，一經(jīng)點睛,，便凌空飛去,。詩眼、詞眼,，有似于此,。
    古人寫詩作詞，講究錘煉字面,。凡在節(jié)骨眼處煉得好字,，使全句游龍飛動、令人刮目相看的,，便是所謂“詩眼”,、“詞眼”。微云,、河漢,、疏雨、梧桐,，何等尋常的景物,，而孟浩然煉就“談”字“滴”字，寫成了千古不磨的“微云淡河漢,，疏雨滴梧桐”,。宋祁的“紅杏枝頭春意鬧”、張先的“云破月來花弄影”,，如果去了“鬧”字,、“弄”字，所寫景色原也平淡無奇,。而著一“鬧”字,、“弄”字，就境界全出,，頓然改觀,。
    “詩眼”一詞，最早見于北宋,。蘇軾詩云：“天工忽向背,，詩眼巧增損?！狈冻纱笠苍谠娭袑懙竭^“詩眼”：“道眼已空詩眼在,，梅花欲動雪花稀?！狈稖氐脑娫捀浴霸娧邸睘槊?，題為《潛溪詩眼》,。“詞眼”一詞,，首見于元代陸友仁的《詞旨》,。《詞旨》分八部分,，其六專論“詞眼”,。雖然“詩眼”、“詞眼”的稱呼出現(xiàn)較晚,，而注意煉字,，可以說與詩歌創(chuàng)作的歷史一樣久遠?！对娊?jīng)·周南·芣苢》：“采采芣苢,，薄言采之。采采芣苢,，薄言有之,。采采芣苢，薄言掇之,。采采芣苢,，薄言捋之。采采芣苢,，薄言袺之,。采采芣苢，薄言襭之,?！泵績删渲辉陉P(guān)鍵處換一個動詞，而估一有一掇一捋一袺一襭,，逐層推進,，同中見異，搖曳無窮,，堪稱為“詩眼”,。南朝民歌《明下童曲》：“走馬上前坂,，石子彈馬蹄,。不惜彈馬蹄，但惜馬上兒,，”一個“彈”字,，墨光四射，如石韞工,，令人耳目一新,，與后世所說的“詩眼”已毫無二致,。兩晉南北朝時，隨著聲律論的興起與駢驪文的盛行,，在文人創(chuàng)作中追求警策,、秀句（其中也包含了對詩眼的追求），成為一時風(fēng)氣,。這不僅有陸機提倡于前（見《文賦》）,，并有許多文人追逐于后?！疤祀H識歸舟,，云中辨江樹”（謝朓），“亭皋木葉下,，隴首秋云飛”（柳惲）,，“夜雨滴空階，曉燈暗離室”（何遜）,，“蟬噪林逾靜,，鳥鳴山更幽”（王籍），“行舟逗遠樹,，度鳥息危檣”（陰鏗）,，等等，錘字煉句得其神韻,，歷來傳為美談,。而“識”、“辨”,、“下”,、“飛”、“滴”,、“暗”,、”逗”、“息”等動詞（“暗”字為詞類活用,，形容詞作動詞）與“逾”,、“更”等副詞，都不少為句中之眼,，起著畫龍點睛的傳神作用,。唐代大詩人杜甫，歷來被視為錘煉字句的圣手,。他的《曲江對雨》詩,，宋代題院壁，其中“林花著雨胭脂濕”句,，“濕”字駁落,，蘇軾,、黃庭堅、秦觀,、佛印分別以“潤”,、“老”、“嫩”,、“落”補缺,，都不及“濕”字鮮明生動。宋,、元時代的詩論家,，正是在千百年來詩歌的語言藝術(shù)日益精迸的基礎(chǔ)上，在詩人們愈來愈自覺地注意錘煉字句的情況下,，概括出“詩眼”,、“詞眼”這些詩學(xué)的新術(shù)語的。
    詩眼,、詞眼在句中的作用不一而足,。
    或者用以翻出新意。如蕭楚才改張乖崖“獨恨太平無一事,江南閑殺老尚書獨恨太平無一事,，江南閑殺老尚書”之“恨”為“幸”,，“恨太平”是對天下太平的不滿，“幸太平”是因天下太平而感到幸福,，一字之改而詩意迥異,。
    或者借以增添情趣。如韓駒改曾吉甫“白玉堂中曾草詔,，水晶宮里近題詩”之“中”為：“深”,、“里”為“冷”，改動兩個字,，使得原來只是用以指示方位的“白玉堂”與“水晶宮”,，轉(zhuǎn)眼顯得雍容高華，超凡脫俗,。
    或者靠它加強形象性,。王安石“春風(fēng)又綠江南岸”，用“綠”字而不用“到”,、“過”,、“入”、“滿”等字,，是取“綠”字的色彩,；韓愈幫賈島斟定“僧敲月下門”,，是取“敲”字的聲音（上句為“鳥宿池邊樹”,，已是關(guān)門上閂的時候,，“推”是推不開的，只好“敲”了）,；秦觀的“山抹微云,，天粘衰草”是取“抹”、“粘”的動作勾畫出的線條輪廓,。
    此外,，有的詩眼、詞眼又關(guān)乎詩意的精確,。如齊己詠早梅：“前村深雪里,，昨夜數(shù)枝開。”鄭谷將“數(shù)枝”改為“一技”,，使“一技”與“早”意絲絲入扣,。有的詩眼、詞眼還有助于鑄就詩詞的意境,。洪＊《阮郎歸》詞寫春光,，“綠情紅意兩逢迎，扶春來遠林,。”憑著一個“扶”字,，我們感受到了從樹林深處步步走近的春天。
    怎樣去鍛煉詩眼,、詞眼呢,？古人有所謂五言詩以第三字為眼、七言詩以第五字為眼的說法,，如“孤燈然（燃）客夢,，寒件搗鄉(xiāng)愁”（岑參），“危峰入鳥道,，深谷寫（一作“富”）猿聲”（鄭世翼）,，“萬里山川分曉夢，四鄰歌管送春愁”（許渾）,，“鶯傳舊語嬌春日,，花學(xué)嚴(yán)妝妒曉風(fēng)”（章孝標(biāo)）。因而主張五言詩要在第三字上著力,，七言詩要在第五字上著力,。這種說法是不無道理的。五字句與七字句的節(jié)奏多作上二下三與上四下三,，如“孤燈——然客夢”與“萬里山川——分曉夢”,。而意義單位又往往與節(jié)奏單位相統(tǒng)一，在五言詩的完全句中，常常上二字是主語,，第三字是動詞所在,；在七言詩的完全句中，常常上四字是主語,，第五字是動詞所在,。動詞是敘事、寫景,、狀物,、抒情的關(guān)鍵字，因而自然成為鍛煉字眼的重要對象,。但若把詩眼定死在五言詩的第三字,、七言詩的第五字上，則又未免偏頗,。原因在于,，詩句的語法結(jié)構(gòu)多種多樣，并不都取上述完全句的格式,，而詩眼也并不局限于動詞一個類別,。“身輕一鳥過”,、“白玉堂深曾草詔”,，便是不受詩眼在第三、五字說法局限的例子,。這在詞里,，句于參差不齊，句法千差萬別,，當(dāng)然更無從咬死第幾字方得為眼,，所以“綠肥紅瘦”（李清照）既不妨以二、四字為眼,，“寵柳嬌花”（前人）又不妨以一,、三字為眼。
    應(yīng)該說,，鍛煉詩眼,、詞眼，并沒有什么一成不變的條例可循,。有的詩詞本來無需在字眼上追求,，如謝靈運的“池塘生春草，園柳變鳴禽”,，寫病后初見的春色,，已是形神畢肖，就無需乎再加爐錘之功。韋莊的“暗想玉容何所似,，一技春雪凍梅花,，滿身香霧簇朝霞”，意境渾成,，也就不必要再在字眼上煞費苦心。如果是有待鍛煉的字句,，那么,，最重要的是要處理好局部與整體的關(guān)系。劉勰說得好：“夫人之立言,，因字而生句,，積句而成章，積章而成篇,。篇之彪炳,，章無疵也；章之明靡,，句無玷也,；句之清英，字不妄也,。振本而末從,，知一而萬畢矣。”（《文心雕龍·章句》）字句之所以需要錘煉,，從根本上來說,，是為了全篇的整體美。如果不能在宏觀的背景上斟定字眼,，就會像作畫的人“謹(jǐn)發(fā)而易貌”（《文心雕龍·附會》）,，頭發(fā)惟妙惟肖，面貌卻走了樣,。明代詩論家謝榛無視篇意而輕改古詩字句,，難免招致非議。他認為謝朓的“澄江凈如練”（按“凈”應(yīng)作“靜”）,，“澄”,、“凈”字意重出，意欲改為“秋江凈如練”,。殊不知這是一首寫春天的詩,，下一句便是“喧鳥覆春洲”。忽春忽秋,，顛三倒四,，還談得上有什么詩意呢！在意辭關(guān)系上，前人是有過不少精辟的見解的,?！段溺R秘府論·南卷》提出“精練意魄”。杜牧《答莊充書》說：“凡為文,，以意為主,，以氣為輔，以辭彩章句為之兵衛(wèi),。”這些與劉勰所說的“振本”,、“知一”都是同一個意思。韓愈幫賈島推敲字句,，正是從前后句文意的關(guān)聯(lián)上選定“敲”字的,。王夫之認為“‘僧敲月下門’只是妄想揣摩，如說他人夢……若即景會心,，則或推或敲,，必居其一。”（《夕堂永日緒論內(nèi)編》）看似有理,，其實是架空立論,，未能從賈島原詩的情景去判定選用“敲”字的妙處。
    其次,，鍛煉詩眼,、詞眼還有侍于掌握多種修辭方法。修辭的格式不一,，古人大致分為賦,、比、興三類?，F(xiàn)代修辭學(xué)分類細密,，多達幾十種（見陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》）。辭格本身并無高下之別,，運用之妙全在于恰到好處地敘事狀物,、傳情達意。但就各種辭格相比較而言,，在詩詞中出現(xiàn)頻率較高的,，則是擬人化的手法。詩人,、詞家既“能以奴仆命風(fēng)月”,，又“能與花草共憂樂”（王國維《人間詞話》）。風(fēng)月花草,，在詩人,、詞家眼中莫不可以被人格化,，因而擬人的辭格被廣泛采用。“坐看黑云銜猛雨,，噴灑前山此獨晴”（崔道融《溪上遇雨》）,。“銜”與“噴灑”一經(jīng)入詩，“黑云”便具有生命,，猶如神尤一般活動了起來,。此外，夸張,、通感等于法,，在鍛煉字眼時也常為詩人、詞家所矚目,。“寺多紅葉燒人眼”與“紅杏枝頭春意鬧”之動人心目,，給人以強烈印象,，正是由于巧用夸張,、通感，煉出了“燒”字,、“鬧”字的結(jié)果,。
    最后，大量掌握詞匯,，精通詞類的活用,，對于鍛煉詩眼、詞眼也至關(guān)重要,。我國古典詩歌以精練見長,，前人有所渭“五言（律詩）如四十個賢人，著一個屠酤不得”的說法,。一旦詩中出現(xiàn)屠夫,、酒賈（“屠酤”）這類充數(shù)的濫竽，就得換上適合身份的“賢人”,，這就需要有豐富的詞匯庫存,。王安石如果不掌握“到”、“過”,、“入”,、“滿”、“綠”等十多個意義相近式相關(guān)的詞,，就難以在比較的基礎(chǔ)上選定“綠”字,。謝榛形象而鳳趣地把這種通過比較加以選定的方法稱為“戴帽法”。他說：“譬人急買帽子入市,，出其若干,，一一試之,，必有個恰好者。能用戴帽之法,，則詩眼靡不工矣,。”在眾多的詞類中，動詞由于其特殊的性能,，固然應(yīng)該成為錘煉的重點,，但對于其他詞類，即使是似乎無足輕重的虛詞,，也不可輕易放過,。周邦彥詠薔薇：“長條故惹行客，似牽衣待話,，別情無極,。”用了一個虛詞“似”，便使薔薇處于與人似和不似之間,，顯出無限情韻,。陰鏗寫送行遲到，只見“泊處空余鳥,，離亭已散人”,，虛詞“空”、“已”若不經(jīng)意進入詩中,，對于描畫詩人惘然若失的情狀卻有著畫龍點晴的妙用,。詞類的活用，有時具有化腐朽為神奇的功能,，在錘煉字眼時也值得重視,。“流光容易把人拋，紅了櫻桃,，綠了芭蕉”（蔣捷《一剪梅》）,，形容詞“紅”、“綠”,，用作使動詞,。詩人通過櫻桃變紅、蕉葉轉(zhuǎn)綠的動態(tài),，抒寫了對時光流逝的惋惜,。如果“紅”、“綠”仍作形容詞用,，說成“櫻桃紅,，芭蕉綠”，就會味同嚼蠟,。周邦彥的“風(fēng)老鶯雛,，雨肥梅子”,，將鶯雛與梅子的變化與風(fēng)雨聯(lián)系到了一起，并且用疊印的手法清晰展現(xiàn)出變化前后的異同,。由形容詞轉(zhuǎn)成動詞的“老”,、“肥”，有如靈丹,，在句中起到了點鐵成金的作用,。
    當(dāng)然，“作詩本乎情景”（《四溟詩話》卷三）,。要寫出好詩,，要鍛煉出足以振聾發(fā)聵的詩眼、詞眼,，最根本的還在于作者胸中有丘壑,，眼底有性情。如果置真情實景于不顧,，而只是在字句之間掂斤論兩,。那么，對于詩眼,、詞眼的追求,，對于好詩,、好詞的向往,，終不免像海市蜃樓一樣，會化為子虛烏有的,。