天才除外，每個成功小說家大抵走過一條從不成熟到成熟的寫作路子,。不成熟期一般包含幼稚,、模仿、摸索,、徘徊等幾個階段,，成熟期包含醒悟、成熟,、豐富等幾個階段,，每個階段因人而異，長短不一,、表現(xiàn)不一,。

　　小說寫作者眾，不是每個人都會成功,，“成熟”是一道門,，推開并跨過去，算是真正地登文學(xué)之堂入小說之室了,，而絕大多數(shù)者窮其經(jīng)年,，也都在“成熟”之門外徘徊，所以成熟既是一種寫作目標(biāo),，也是一種寫作標(biāo)尺,。一個小說家只有邁入成熟之階段，寫作才能散發(fā)出真正的自由和意義,。一個成熟的小說家至少有這樣幾個寫作品質(zhì)：強(qiáng)大的小說思維力,；敏銳的敘述節(jié)奏感；自己的語言氣息,。如果說某個小說家擁有了這樣一些“品質(zhì)”,，那他已經(jīng)是成熟的小說家了。

　　所謂的成熟小說家的寫作品質(zhì),，脫胎于小說家成熟的作品,，那些成熟的作品所透露出來的信息和特性，其共性有這樣幾方面,。

　　一,、強(qiáng)大的小說思維力

　　何為小說思維力？就是用小說這樣一種形式來思考人事,、思考世界,，并發(fā)現(xiàn)哪里有小說的能力。哪里有小說？哪里沒有小說,？這是從事小說寫作的大事兒,。如果你對別人說我在寫小說，但你并不知道哪里有小說,，而是將自己或他人乏善可陳的生活流水賬或人生流水賬當(dāng)小說復(fù)述給別人聽,，讀者要么焦慮無比，要么轉(zhuǎn)頭就走,，因為這不是小說,。

　　生活似海，深廣無邊,，吞吐萬物,，并不是每滴海水每個海灣都是小說，只有那些或大或小的浪花,、或急或緩的潛流,，亦或瘋狂的海嘯才是小說。一個小說家的本事,，就是去尋找和發(fā)現(xiàn)那些浪花,、潛流，或者海嘯,，并將它們用虛構(gòu)的面孔講述出來,，這種尋找和發(fā)現(xiàn)的能力就是小說思維力。

　　“用小說來思考”不同于“小說構(gòu)思”,，“小說構(gòu)思”是對小說內(nèi)部的結(jié)構(gòu),、語調(diào)、風(fēng)格,、節(jié)奏,、篇幅、人物等方面的具體設(shè)想,，而“用小說來思考”是在進(jìn)入小說內(nèi)部之前對生活,、對人事、對世界的宏大感受和分析——什么樣的人物,、什么樣的事件具備了成為小說的可能,，小說寫作者能敏銳而模糊地感覺到：這里有小說，而那里無小說,。

　　雖然這種小說思維力隱秘而夢幻，藏在作者都可能意識不到的內(nèi)心一角,，但這種思維力的強(qiáng)大或弱小,，會直接決定一部作品的出色與平庸。這種能力在作者那里或許藏得住，但在作品里顯露無疑,，從很多出色的作品里我們能“窺視”出小說家強(qiáng)大的小說思維力,。

　　比如像馬爾克斯、卡爾維諾這些大作家,，他們的小說顯示出他們強(qiáng)大的小說思維力,。馬爾克斯總能找到完成一部小說最需要的東西——諸如《百年孤獨》中置身于時間之中的“孤獨”；《霍亂時期的愛情》中一場持續(xù)53年7個月零11天的愛的激情,?？柧S諾則總能為他天馬行空的想象力找到現(xiàn)實的根基——諸如《樹上的男爵》中把人送到樹上去讓他一輩子不下來，因為人可能是從樹上下來的,。無論人的孤獨,、愛的激情，還是讓人在樹上生活一輩子,，這些是馬爾克斯,、卡爾維諾們?yōu)樾≌f找到的敘述動力，如果找不到這種強(qiáng)大的敘述動力,，小說很難成為偉大的作品,，而這種尋找敘述動力的能力其實就是一個小說家的小說思維力。

　　再像如今較少被人提起的“短篇王”俄羅斯的列斯科夫,、巴別爾等人,，即使在小小的短篇里，也能看到他們強(qiáng)大的小說思維力,。列斯科夫?qū)适聸_突的熱衷,，諸如在《理發(fā)師》中作者發(fā)現(xiàn)自由都是戴著枷鎖的，這種發(fā)現(xiàn)構(gòu)成小說動力,；巴別爾用靜態(tài)的戰(zhàn)后場景來寫戰(zhàn)爭的殘酷,，他的《紅色騎兵軍》中的每個故事都在講述“每個殘陽都在滴著血”……

　　小說思維力其實代表著一個作家內(nèi)心的深刻程度，他對人,、對事,、對世界的深刻困惑與洞悉，都附著在小說上,，并將其帶向不可度量的極致,。小說思維力有多強(qiáng)大，小說便能走多遠(yuǎn),。

　　二,、敏銳的敘述節(jié)奏感

　　讀一些不那么令人滿意的小說，其過程總覺得有些不爽,，不暢快,，不是“隔”(隔一層)就是“硌”(如飯里頭吃到沙子),，完全沒有朱熹說的“讀書之樂樂如何？數(shù)點梅花天地間”的愜意感覺,。

　　想想,，問題可能出在那些小說沒能解決讀者在閱讀過程中的兩個問題，一是行進(jìn),，二是停留,。就像游人走入一個風(fēng)景點，這個風(fēng)景點在設(shè)計布置上,，既要吸引游人的腳步繼續(xù)走下去,，又要讓游人不時駐足，品玩欣賞,。對小說而言,，行進(jìn)就是故事節(jié)奏，停留就是敘事張力,。

　　讀者好不容易選擇以閱讀小說的方式來度過時光,，所以他們會用早已養(yǎng)成的閱讀習(xí)慣和閱讀經(jīng)驗對小說提出苛刻要求，要求小說故事不僅舒緩有度地往前推進(jìn),，而且要像磁鐵牢牢吸住鐵釘一樣,，既吸引住他們的眼球也吸引住他們的內(nèi)心。

　　有人說讀者的注意力是夏天的一支冰激凌,，小說要在冰激凌融化之前把讀者搞定,，此話確有一定道理。吸住讀者眼球的是故事節(jié)奏,，吸住讀者內(nèi)心的是敘事張力,，就是語言和細(xì)節(jié)中滲透出來的東西(如陌生感、氛圍,、真實感等)能讓讀者回味,。故事行進(jìn)快了，細(xì)節(jié)疏了,，讀者不滿足,，就感覺“隔”；故事行進(jìn)慢了,，敘事停留久了,，讀者沒耐心，就感覺“硌”,。最終,，故事情節(jié)的緩急和敘事語言及細(xì)節(jié)的疏密成為小說能否征服讀者的重要武器。

　　對讀者來說,，行進(jìn)和停留是兩個問題,，而對寫作者來說,，其實是一個問題——即小說的節(jié)奏感：故事的節(jié)奏和語句的節(jié)奏。小說的長,、短、緩,、急和輕,、重、疏,、密等節(jié)奏處理應(yīng)該說由小說自身內(nèi)容,、題旨、人物等內(nèi)部要素天傳神授般地自然決定,，實際上在眾多的小說寫作實踐中,，小說節(jié)奏是由作者一手把握控制的，作者像羊倌揮舞手中鞭子驅(qū)趕羊群一樣任意處置小說節(jié)奏,，讀者往往不買賬,。由小說內(nèi)部要素決定節(jié)奏的小說比由小說外部要素——作者決定節(jié)奏的小說來得自然、愜意,，所以就導(dǎo)致了兩種截然不同的寫作情形,，一種是一部小說早已存在那里，它的完成只是偶然選擇某個作者而已,，另一種是作者的勤奮或其他因素使然,，沒有多少快意地完成了一篇小說。

　　這樣說,，是不是把小說的節(jié)奏問題推向了不可言說的玄秘地步了呢,？可以這樣說，也不可這樣說,，這或許正是小說創(chuàng)作與小說閱讀互不相干又互為交叉的兩個問題吧,。

　　說得玄乎，并不意味著小說閱讀的“隔”和“硌”沒有解決之道,，依我的感覺,，作者做到了“透”——把場面、感受,、細(xì)節(jié)寫透了,；做到了“順”——順著人或物寫，避免敘述視角混亂,，這樣,，小說閱讀的行進(jìn)與停留的問題大致迎刃而解了。

　　某種程度上來說,，一個小說家的敘述節(jié)奏感是否敏銳,，將決定小說的影響力和傳播效果,。使人著迷是一個小說家應(yīng)具有的最重要的品質(zhì)之一，而敏銳的敘述節(jié)奏感是小說使人著迷的關(guān)鍵,。

　　三,、自己的語言氣息

　　搜尋閱讀記憶庫我們發(fā)現(xiàn)，每個成熟的小說家,，其語言都有自己的氣息和味道,。多年過去了，魯迅簡約豐厚而辣味突出,、沈從文古樸傳神而雅氣十足,、張愛玲色彩濃厚音調(diào)婉轉(zhuǎn)而藏華麗陰郁之氣的語言味道，如承載鄉(xiāng)愁記憶的食物那般總讓人無法忘懷,。小說語言堪稱一件奇妙的東西：同樣的故事,，同樣的文字，出自不同寫作者筆下,，就會沾染各自不同的氣息和味道,。語言是寫作者的表達(dá)“基因”和敘述“指紋”。

　　那么這種獨特的語言氣息和味道來自哪里呢,？來自成熟的小說作者,。表面看，是來自作者的字詞選擇習(xí)慣,，說話句式的長短,、特質(zhì)，以及所受閱讀物和其他作家的影響,。實質(zhì)上這種氣息和味道來自更深層面,，小說家陳忠實說：“從平凡中發(fā)現(xiàn)不平凡，挖掘人內(nèi)心的情感,，只有這樣的句子,，才稱得上屬于自己的句子?！彼J(rèn)為,，作家對社會、對生活的理解是一種獨立的聲音,，是把個性蘊(yùn)藏在文字里邊的能力,。而正是這種“獨立的聲音”才形成了每個作家不同的語言氣息和味道。

　　美國小說家卡佛在回答“是什么創(chuàng)造出一篇小說中的張力”時說：“在一定程度上,，得益于具體的語句連接在一起的方式,，這組成了小說里可見的部分。但同樣重要的是那些被省略的部分,，被暗示的部分,，那些食物平靜光滑的表面下的風(fēng)景,。”

　　這兩位成熟小說家告訴我們：用語的習(xí)慣和獨特的見識,，構(gòu)成了小說家獨有的語言氣息的來源,。而在那些還不算成熟的小說家身上，因為用語習(xí)慣的搖擺和獨特見識的欠缺,，所以他們的語言很難形成自己的氣息和味道,。

　　別相信一個小說家的語言氣息是天生的、是與生俱來的,。海明威在談創(chuàng)作經(jīng)驗時，說了一句影響深遠(yuǎn)的話：尋找屬于自己的句子,。尋找屬于自己的句子,，其實是尋找自己的表達(dá)腔調(diào)、自己的語言氣味,、自己的文學(xué)個性的過程,。尋找是一個過程，也是一種方法,，當(dāng)哪一天找到了,，一個小說家便邁進(jìn)了成熟的門檻。

　　小說的語言已經(jīng)被我們談成了一篇沒有盡頭的文章,，以至于談?wù)撜Z言時我們都不知道該說些什么,，因為語言既可以談得很“近”——每個字每個詞每句話；也可以談得很“遠(yuǎn)”——事關(guān)思想,、存在,、哲學(xué)等問題?；蛟S語言只是個感覺,，用五官去感受它的氣息、味道便可以了,。

　　以上提到的三方面的寫作品質(zhì),，構(gòu)成了小說家的成熟之本，這一提法與清代詩學(xué)家葉燮提出的“詩人之本”不謀而合,，他說“詩人之本”有四：大凡人無才則心思不出,，無膽則筆墨萎縮，無識則不能取舍,，無力則不能自成一家,。他說的寫作者的“才”“膽”“識”“力”大致應(yīng)和了小說的思維力、敘述節(jié)奏感和語言氣息等,。

　　那么,，一個小說家成熟了就一定會寫出流傳千古的佳作嗎,？也許會，也許不會,，因為這是另一個無法預(yù)料的復(fù)雜問題,，但是做到這樣幾方面的成熟，至少是出佳作的前提了,。