佛像誕生以來,，在西北印度的犍陀羅和中印度的秣菟羅，自公元1世紀起便興起創(chuàng)作歌頌和宣傳佛陀的佛教美術(shù)作品,。這些作品,，沿著偉大的絲綢之路傳播，向東越過西域,、河西走廊進入內(nèi)陸,，并與當?shù)氐拿佬g(shù)形式相融合，從而形成中國早期的佛教造像,。這種外來造像與本土雕塑工藝相融合的實例,，在5世紀60年開鑿的大同云岡石窟中達到極盛，形成佛教造像在中國內(nèi)陸繁盛的第一次高峰,。與北魏王朝同樣崇佛的南朝,，大約在此稍后創(chuàng)作出了一種身著文人士大夫服飾的新佛像形式，其儒雅的風度,，使北魏孝文帝將其視為衣冠正朔而大力推行,，因而這種形式的佛像在5世紀80年代后半以來的云岡石窟中大量出現(xiàn)，并延續(xù)到遷都洛陽以后的龍門石窟中,，繼而對中原北方產(chǎn)生更深遠的影響,，這就是佛教造像在中國內(nèi)陸形成的第二次高峰。

第二次造像高峰中的服飾變革,，當與北魏學習南朝的禮儀制度有關(guān),，主要體現(xiàn)在對南朝士人風骨樣貌的傾慕與佛像袈裟的改制，從而產(chǎn)生了所謂著“褒衣博帶”的佛陀形象,，這就是一般所言的雙領(lǐng)下垂式袈裟,，人物造型則是追求一種清瘦、飄逸的“秀骨清像”,，不過這種鮮明的造像特征直至洛陽龍門北魏洞窟中才得以清晰體現(xiàn),。雙領(lǐng)下垂式袈裟的典型特征是雙領(lǐng)下垂，其中右領(lǐng)襟下垂至胸腹部左轉(zhuǎn)并披搭于左臂肘部,，胸部表現(xiàn)下垂的束帶,，衣服厚重，佛立像下垂的衣裾向外揚起,，體現(xiàn)一種出塵脫世的飄逸感,，而佛坐像則極力表現(xiàn)繁瑣和富于裝飾意味的覆座懸裳,，其多變而富于裝飾意味的線條組合，營造一種人間圣者的佛陀形象,。

著雙領(lǐng)下垂式袈裟佛像在不同的地域中呈現(xiàn)迥異的造型風貌,，期間多種表現(xiàn)形式的更替與并行的情況可能超出今人的理解。其中廣受關(guān)注的青州北朝佛教造像,，則是這種雕塑風格轉(zhuǎn)變中造型的杰出代表,。下文介紹國家博物館所藏這一時間段中兩件東魏造像。

圖1-1是一件剛進入東魏時期創(chuàng)作的背屏式佛菩薩三尊像,。造像主尊著三層佛裝,，其中外層袈裟左領(lǐng)襟下垂，右領(lǐng)襟在胸腹部外翻成月牙形后再披搭于左肩,，胸部表現(xiàn)有束帶,，這種披搭方式已經(jīng)較北魏晚期典型雙領(lǐng)下垂式袈裟形式小有變化了。胸腹部以下袈裟,，包括兩臂下部衣袖皆由貼身的寬大袈裟折疊形成,，其間幾乎不見凸起的袈裟衣褶，代之以陰刻的雙勾細線,，不過這種獨具匠心的衣褶樣式在彩繪貼金的掩蓋下幾乎不見,。內(nèi)層佛裝皆貼身表現(xiàn)，其中膝蓋以下佛裝衣褶極為簡潔,，衣裾外緣向兩側(cè)小幅揚起,，小腿結(jié)構(gòu)也有一定外顯，整體呈現(xiàn)出一種悠然臨風的脫俗感,。

圖1-1 青州原酒廠出土東魏彩繪貼金石雕

圖1-2 局部1

圖1-2是上半身特寫,。該像頭部造像清秀，眉目舒展,，嘴含微笑,，表情安逸并充滿喜悅。發(fā)髻作密實的螺發(fā)表現(xiàn),，如實反映了經(jīng)典中“自有眾生樂觀如來八萬四千發(fā)相者,，自有眾生樂觀如來毛右旋者”的描述（《佛說觀佛三昧海經(jīng)》卷二〈序觀地品〉)，但這種符合經(jīng)典的發(fā)髻樣式,，在此前的造像中只有零散實例,。北魏中晚期佛像多流行受犍陀羅佛像影響的波形發(fā)髻和內(nèi)陸匠工獨創(chuàng)的磨光發(fā)髻。在中原北方北朝中晚期,，螺形發(fā)髻的興盛首先發(fā)起于山東北部東魏后段造像中,。頭部后面背屏上表現(xiàn)的是華麗且雕刻精致的頭光，頭光正中是一圈造型飽滿的蓮瓣,，然后是五圈同心圓,，再外側(cè)是一圈裝飾性的纏枝花卉,。蓮花是佛國潔凈世界的象征，纏枝花卉則用以裝飾佛國世界的美好,。

圖1-3 局部2

圖1-3是這件佛像右側(cè)脅侍菩薩特寫,。脅侍菩薩是修行層次最高的菩薩，其修行覺悟僅次于佛陀或等同于佛陀,。在沒有成佛前，常在佛陀的身邊,，協(xié)助佛陀弘揚佛法,，教化眾生。這尊脅侍菩薩發(fā)自內(nèi)心的微笑,，映襯其聞法修行時的種種喜悅,。隨著佛陀袈裟形式的變革，早期那種留著小胡子,、身披瓔珞的印度式菩薩,，至此演變?yōu)槊嫒菪忝馈⑴惺教煲?、立于蓮蕾之上的侍者形象了,。值得注意的是，此后菩薩形象的發(fā)展越來越趨于女性化,。

圖1-4 局部

圖1-4是這件佛像背屏式背光的頂端特寫,。在佛陀頭光纏枝花卉的外緣，表現(xiàn)有七身飛天,。飛天即飛翔的天人之意,，是佛陀現(xiàn)身說法時出現(xiàn)的祥瑞景象，他們或撥弄樂器,，或撒花禮贊,，或雙手合十致敬佛陀。背屏造像中的這些飛天僅以剪影的手法勾出輪廓,，但迎風飄舞的披帛和修長的褲裙,，給這些單純的人物形象以極富感染力的動感?；蛟S正是簡化了飛天人物的細節(jié),，這些流暢的線條才得以彰顯其造型意匠，并與背景中扭轉(zhuǎn)跳動的火焰紋一起,，構(gòu)造了佛陀說法時不可思議的奇觀,。關(guān)于火焰紋，日本學者宮治昭認為是來源于犍陀羅佛教雕塑中的焰肩佛（參見宮治昭著,、李萍譯《涅槃與彌勒的圖像學》）,。佛教認為,，比丘修得羅漢果位后獲得神通，能夠出現(xiàn)肩上出水,、腳下出火,，或者肩上出火、腳下出水的奇觀,，后來這一火焰的表現(xiàn)形式頻繁出現(xiàn)于佛陀背光中,，應(yīng)是作為佛陀神通的自然顯現(xiàn)。另一尊同形式彩繪貼金佛菩薩三尊像為東魏作品,，其藝術(shù)造詣不輸于前例,，甚至在雕塑細節(jié)表現(xiàn)上更勝一籌。

圖2-1 青州龍興寺遺址出土東魏彩繪貼金背屏式佛菩薩三尊像

圖2-1是該背屏式造像全貌,。該造像由主尊佛像和兩尊脅侍菩薩組成,，三像均跣足立于蓮座之上，其中主尊佛像的蓮臺是自大地中長出（在犍陀羅雕刻中也有表現(xiàn)為自大海中長出,，并有龍王守護）,，而兩脅侍菩薩的蓮臺，是兩只倒懸在空中曲腿伸爪的矯龍幻化出來,。該造像僅在頭光上雕刻兩圈飽滿的蓮瓣,，其他背光部分均不雕刻內(nèi)容，這樣的處理方式使主體造像極為突出,，部分殘損的背屏正好加強了這一雕刻意匠（殘損的背屏上部可能雕刻有飛天,、龍等內(nèi)容）。背光除了蓮瓣外,，其他部分均為彩色繪出,，形成平面繪畫和主體浮雕相得益彰的效果。這種繪雕結(jié)合的造型手法在此前雕塑中較為常見,，如秦始皇兵馬俑就采用這種手法,，但明顯不同的是，后者是出于一種模仿真實物象的行為,，而該像中的彩繪部分,，是有意強調(diào)平面繪畫效果，因為在該地區(qū)此前十多年的造像背光部分多為浮雕表現(xiàn),，主尊佛像的袈裟衣褶,，也是鋸齒般的棱角狀。在如此短的時間中,，造型語言出現(xiàn)這么大的變化,，皆是當時匠工們主觀努力的體現(xiàn)。可見,，那時“藝術(shù)圈”的活躍和開放程度可能超出我們的想象,。

圖2-2 局部1

圖2-2是主尊佛像的特寫。該像與前例佛像的袈裟形式基本一致,，不同的是右領(lǐng)襟已完全披搭在左肩上,。這種變化，宣告約流行了半世紀的雙領(lǐng)下垂式袈裟（也叫褒衣博帶式袈裟）在該地區(qū)正式走入終結(jié)階段,。該像兩臂部分衣褶僅為兩道陰線刻,，胸腹部以下袈裟衣褶則有微弱的起伏變化，這種造型強調(diào)了局部衣褶的層次關(guān)系,，但在整體空間關(guān)系上不如前例突出,。該像頭部比例相對較大，軀體造型顯得瘦小單薄,，且毫無人體的肌肉起伏關(guān)系,，這與西北印度犍陀羅佛像突出肌肉起伏關(guān)系,，以及中印度秣菟羅重視肌體空間形態(tài)的情形簡直是天壤之別,，體現(xiàn)出古代中國在這一時期對于人體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來特有的含蓄態(tài)度。相比之下,，該佛像的五官雕刻精到,，手足造型飽滿，優(yōu)雅圓潤的肌膚似乎充滿彈性,?？梢姡@一時期佛像除了頭部及手,、足外,，包裹全身的外在袈裟衣褶樣式，也是造型的重心所在,。

圖2-3 局部2

圖2-3是右側(cè)脅侍菩薩特寫,，可以看出該菩薩身上較前例裝飾有更多細節(jié)。前例菩薩服飾較為寬大簡潔,，該像肩部披帛短小貼身,，重點突出華麗的瓔珞及其他身體各部位的裝飾。該菩薩最值得關(guān)注的是臉部表情生動自然,，這種發(fā)自內(nèi)心的喜悅,，與舒展的眉目、微翹的嘴角結(jié)合在一起,，給觀者某種難以名狀的感染力,。那份感染力，想必在佛教經(jīng)典的渲染下會變得更為美好。

圖2-4是菩薩所立的蓮臺及倒龍?zhí)貙?。在以青州為中心的山東北部北魏晚期至東魏石刻佛像,，出現(xiàn)了諸多的共性特征，其中位于背光頂端或處于主尊,、菩薩之間的倒龍尤為引人注目,。這種頭下尾上、四肢矯健的龍在學界稱為倒龍,，其雄健的身姿和獨特的造型,，成為最具地域特色的文化符號。圖中的倒龍口銜一只蓮花,，蓮花的蓮蓬部分涌出水花,，水花中出現(xiàn)一個大蓮臺，蓮臺周匝則生長有盛開的蓮花和蓮葉,，整個造型疏密有致,、張弛有道，體現(xiàn)出很高的造型意匠,。

圖2-4 局部3

圖2-5主尊佛像頭部特寫,。從片中可以看出，主尊佛像的頭部從五官雕刻到整個頭部的空間關(guān)系均極為精到,，但脖頸以下部分則較為平板,，其佛裝表現(xiàn)也只是在簡單的起伏關(guān)系中施以陰刻線。這種主次分明的表現(xiàn)方式,，體現(xiàn)出匠工們試圖使觀者能將注意力集中于佛陀那種慈祥,、內(nèi)斂的面容中，而那種柔軟貼身表現(xiàn)的袈裟及簡潔疏朗的衣褶,，則為觀者營造一種儒雅脫俗的美好體驗,。

圖2-5 局部4

這兩件佛像均為青州東魏時期作品，代表了該時期造像的最高水準,。但事實上,，這種樣式佛像在該地區(qū)流行時間只有十來年，在進入北齊后,，迅速被另一種注重軀體量感和線刻衣褶相結(jié)合的造像樣式所取代,。我們在研究這些古代造像時，除了造型以外,，更應(yīng)當發(fā)掘其背后的文化和相關(guān)社會背景,，并以一種動態(tài)的視界來對待期間的種種現(xiàn)象，如此,，古人所營造的精神與物質(zhì)世界,，才能在我們面前鮮活起來,。

天津美術(shù)學院雕塑系 黃文智