一燈能除千年暗  道心唯微 

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陳國斌的篆刻藝術評價
                 辛塵
      陳國斌，別署一廬,，1948年生,，廣東新會人，現(xiàn)在廣西書畫院工作,。國斌是一位勤于思考又極富創(chuàng)作激情的藝術家,。以他『老三屆』曲曲折折的生活道路，工業(yè)大學的專業(yè)學歷及其企業(yè)領導的職務,，國斌必然是理性的,。但以他為投身藝術創(chuàng)作而主動辭去廠長職務為進修藝術專業(yè)知識而于不惑之年負籍杭州，在言談] 之中流露出的坦誠與執(zhí)著及其作品所表現(xiàn)的恢宏氣魄,，國斌又的確是感性的,。這兩種迥異的人格交匯于他的篆刻藝術研究和創(chuàng)作之中，一個令人矚目的專業(yè)型篆刻藝術家的形象便塑造起來了,。研究國斌在篆刻藝術學習與研究方面所走過的路,，或許比單純介紹其藝術風格更有益處,，因為，這不僅會給初學者帶來啟發(fā),，而且也有助于我們更好地理解國斌所作努力的價值,。可以說,，八十年代初,，國斌的篆刻作品最初在上海《書法》雜志舉辦的全國篆刻征稿評比中露面時,，雖然獲得優(yōu)秀獎,，平心而淪，他的創(chuàng)作水平并不突出,。而到了九十年代初,，國斌的篆刻作品再次在幾次全國大展中露面時，那脫胎換骨的大家風度已令專家們刮目相看,。這一飛躍,，得之于他十年苦思。
六十年代初期,，國斌隨當?shù)孛撄S錫葵先生學習書法篆刻,，從周游先生習占詩詞，因二位先生皆與馬萬里先生交往甚密,，遂能從私淑到面請指點———,。黃氏篆刻現(xiàn)在未見面世，馬氏于篆刻并無鮮明的個人面貌,，而更多著意于篆刻的形式趣味,，這對國斌的藝術追求不能不產(chǎn)生影響〔有人以為國斌曾受鄧散木印風的熏染，原因或許就在于此〕,。這種對一『形式』的注重,，已定下了國斌篆刻藝術的基調，所不同的是,，他起初對一『形式趣味』的追求多少帶有盲目性,，而現(xiàn)今他對一形式感一的探索則是自覺的。顯然,，研究國斌的藝術,，關鍵是辨明他對一形式』理解的變化。在中國的文人藝術傳統(tǒng)中,，人們關心的是藝術品所暗示的意蘊或意境,，而對形式的追求則被視為舍本求末〔正是在這個意義上，文人藝術被稱為『非正式藝術』〕所以，如果立足于文人藝術來追求篆刻的形式的趣味,，國斌的創(chuàng)作將墮入一『匠氣』與『浮華』的死水〔在文人藝術家那里,，藝術的升華乃是一個不斷刊落浮華而返樸歸真的過程〕。國斌面臨著這樣的選擇：要么堅持文人藝術立場,，逐步淘凈形式趣味，要么徹底改變立場^,，即以一『正式藝術』的立場自覺追求對篆刻藝術的形式感的強化,。國斌選擇了后者。促成他明確自己的藝術立場的重要因素,，便是在浙江美術學院的那一年進修,，，那種專業(yè)教學的氛圍,，那種『正式藝術』的教育觀念與教學方法,，使國斌清晰地認識到：作為一門獨立的視覺藝術，篆刻必須有自己的藝術語言言系統(tǒng)----篆刻形式,，從藝術本位的立場出發(fā),，篆刻家必須對這種藝術語言作深入細致的研究和探索。在形式問題上,，作為『正式藝術』的篆刻藝術與作為『非正式藝術』的文人篆刻的差別在于：后者唯意蘊(即形式之上的文化含義)是求,，以形式的束縛和限制意蘊表現(xiàn)而有意削弱甚至要求放棄形式，恰恰相反,，前者則以形式為藝術的基本要素和生命所在,，藝術的價值在于它的形式本身，因而,，藝術創(chuàng)造的真實意義就是對這種形式的發(fā)掘與開拓,。這兩種藝術觀念是否有優(yōu)劣之分、高下之分,，并非本文所要探討的問題,，本文只想說明，國斌由此結束了他的彷徨,，并開始了他的篆刻形式實驗,。
    從古璽到元押，從鑄印到鑿印,，從明清流派到當今諸家,，從點線質量到空間關系，國斌的形式實驗幾乎是全方位的,。這種形式實驗不是簡單的臨] 習模仿,，而是以一種專業(yè)的眼光對古今篆刻形式因素的提取、錘煉、強化,。我們可以隨便拈出幾例來說明這一點,。西漢滑石印、宮司空丞之印〔印面陰文,，原大24X24mm〕,，是傳世漢印中少見的一文繆篆印文而能有古璽章法之趣的印章，但并未引起人們的重視,。國斌將它放大至75X75mm,，從線條與空間關系兩方面發(fā)掘它的形式感。而東漢滑石印『桂丞』印面陰文,，原大22X20mm,，其線條的轉折、銜接變化豐富,，印面中心更有一大圓點和幾處碎點,，既豐富了印面，又加強了左右兩字的聯(lián)系,。國斌將它放大至74X69mm并翻轉成陽文,，從中提取出一種與石開的印風異曲同工的形式語言。他更將這類印章上的大圓點嘗試運用于其它作品的創(chuàng)作中,，充分發(fā)揮點的變化,、聚斂、平衡的形式功能,。即使是國斌稍事放大的東漢魏晉鑿印之類的臨摹之作,，我們從中也不難看出他對鑿印所特有的形式語言的提煉和強化。他從北朝官印中提取出一種與王鏞的印風相通的線條語言,，而他在一些較小的作品中兼用鑿印線條,、吳讓之線條和漢鑄印空間處理方式，又提煉出與劉一聞的印風暗合的形式,。如此等等,，不一而足。在這種形式實驗中,，國斌對篆刻線條的力度,、厚度、容變度,、節(jié)奏感及其組成關系的理解與把握,，對印面空間的分合聚散、升降飛揚,、虛實輕重,、正側縱橫,、平衡動靜諸多變化關系的理解與把握，對整體大效果的強化與局部的細節(jié)刻劃之間關系的理) 解與把握,，都獲得了顯著的演化,。當他充滿激情地運用這豐富的形式語言進行藝術創(chuàng)作時，我們便不會奇=怪他何以能『徒然』搞出這樣一批令人感動的佳作了,。我們很難說國斌究竟形成了或正在試圖形成怎樣的一種印風,。事實上，他本來就無意要形成某種印風〔因為,，特定的印風往往是與特定的意蘊表現(xiàn)傾向性相聯(lián)系的,，而從學科的、專業(yè)的角度看,，定型的印風會削弱和妨礙對形式語言的各種可能性的積極探尋〕。正是因為對形式語言的不停息的,、大跨度的積極探尋,，國斌的篆刻作品才得以在現(xiàn)今高手林立的夾縫中凸現(xiàn)出來，顯示出他的優(yōu)勢,。國斌此刻在干什么?他對小生談過如下一段話,，頗發(fā)人深省「對于篆刻，我要有針對性工作,，雖然個人能力有限,，但再也不能自己先畫地為牢，必須不斷反思,、實驗,、對比、找尋,，最終超越,。因為篆刻作為藝術本位已是一種事實，毋用諱言,，篆刻一直都沒有得到與繪畫,、雕塑等藝術種類相比所應有的文化地位也是事實。就美術史論而言,，幾乎沒有論及這個古老的題目,，就算近年匯編的60卷! 中國美術全集，雖然開列書法篆刻編〔7卷〕,，但僅用一卷「璽印篆刻」來概括其有幾千年歷史的藝術形象顯得既蒼白又尷尬,。當人們把篆刻與書法并置時，實際上是把篆刻當作書法的一部分,。篆刻的這種景況,，決定了要與其它藝術種類相比,，在當代中國面臨著雙重任務，它除了要與其它藝術種類一道應追求自己的當代品格之外,，它還有『補課』任務,，即獲得自身的文化定位。因此篆刻必需以獨特的藝術眼光來梳理自己的同時,，也要開拓視野,，用豐富想象力去展示未來，唯有如此,，才能與其它藝術種類在同一個起點上'參與當代人類的藝術的進程」,。
    由此可以相信，他會不斷踐行自己的觀念,，繼續(xù)探求篆刻藝術的形式語言,，實現(xiàn)新一輪轉換。我們期待著國斌的篆刻作品將會不斷以新的面貌展現(xiàn)于我們的面前,。