活躍于法國20年代的超現(xiàn)實(shí)傾向的各種流派，在對于電影美學(xué)充滿熱情,、積極的探索中,，盡管那些年輕的電影制作者們思想上還存在著某些局限，盡管他們的某些理論和主張還過于偏激,，但是,，他們對于“動態(tài)的造型藝術(shù)”的理解，對于電影形象結(jié)構(gòu)的開掘,，對于電影視覺語言的貢獻(xiàn)都是無可估量的,。僅就超現(xiàn)實(shí)主義而言,，它在電影中真正地實(shí)現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義作家布魯東的愿望：“(時間)被分割、被打亂,、被消滅了?，F(xiàn)在和將來不再互相抵觸。生活在昨天或者明天,，和生活在今天一樣容易,，甚至可以同時生活在昨天和明天”。這無疑成為50年代末再度興起的現(xiàn)代主義電影的創(chuàng)作基礎(chǔ),。同時,，法國先鋒派電影的實(shí)驗(yàn)精神也不斷地激勵著不同時期、不同民族的電影藝術(shù)家們對于電影藝術(shù)更具想象力,、更新穎,、更奇特、更深入的美學(xué)探索,。

    第二節(jié)  德國表現(xiàn)主義和現(xiàn)實(shí)主義傾向的美學(xué)追求

    德國電影曾一度輝煌的時期——從1918年到有聲電影的誕生,。德國電影有著強(qiáng)大財(cái)力支持的烏發(fā)電影公司，有著最佳設(shè)備的電影制片廠,，有著眾多的才思敏捷的電影制作者,。他們在這一時期的創(chuàng)作中，以獨(dú)特的審美方式和獨(dú)特的視覺形式,，吸引了人們的視線,，成為世界電影史值得重視的美學(xué)范疇。從1919年,，思斯特?劉別謙的《杜巴萊夫人》一片打開了德國電影通向國際電影市場的大門之后 (1923年,，劉別謙成為好萊塢第一個雇用的德國導(dǎo)演) ，到20年代中期,，德國電影便贏得了世界一流電影的榮譽(yù),。德國先鋒派電影藝術(shù)家們在第一次世界大戰(zhàn)戰(zhàn)敗的現(xiàn)實(shí)面前，在創(chuàng)作思想,、路線,、風(fēng)格與形式上都明顯地有別于法國先鋒派電影的美學(xué)探索，他們更加密切地關(guān)注著德國的社會現(xiàn)實(shí),。雖然,，在20年代初曾有一批抽象主義的電影制作者，如：維金?艾格林,、漢斯?里希特、華爾特?羅特曼等,，拍攝出了一批被人們稱之為“學(xué)究氣”十足的電影作品,。但是,，無論是具有超現(xiàn)實(shí)傾向的表現(xiàn)主義，還是現(xiàn)實(shí)主義傾向中的——室內(nèi)劇,、街頭電影,，他們在創(chuàng)作上的總傾向、總趨勢仍舊是非常注重作品的社會性和嚴(yán)肅性,，注重作品的現(xiàn)實(shí)意義,。

    一、德國表現(xiàn)主義電影的精神世界

    以影片《卡里加里博士》為標(biāo)志的德國表現(xiàn)主義電影的誕生,，從1919年一1924年大致經(jīng)歷了5年的時間,。這一電影美學(xué)流派同上述法國先鋒派電影中的各種美學(xué)流派一樣，受到先鋒主義文藝運(yùn)動的影響,。德國表現(xiàn)主義開始于1 910年的慕尼黑,，它首先在繪畫中，而后在文學(xué),、戲劇,、音樂及建筑藝術(shù)中相繼出現(xiàn)，形成了一場文藝運(yùn)動,。表現(xiàn)主義受后印象主義的影響,，反對印象主義中殘存的中心透視的傳統(tǒng)空間法則，他們尤其受到高更“野人畫派”的影響,，強(qiáng)調(diào)作品的直覺感受和主觀創(chuàng)造,，不求復(fù)制現(xiàn)實(shí)、對理性不感興趣,，他們崇尚原始藝術(shù)的非實(shí)在的,、裝飾性的美，并以濃重的色彩,、強(qiáng)烈的明暗對比創(chuàng)造出一種極端的純精神世界,，致使超現(xiàn)實(shí)傾向得到了更進(jìn)一步的發(fā)展。表現(xiàn)主義的美學(xué)追求,，在德國戰(zhàn)敗后的那個動蕩不安的社會中迅速地發(fā)展起來,，在柏林的街道、商店,、劇場和咖啡館中,，招貼畫、廣告畫和裝磺設(shè)計(jì)都被蒙上了一層表現(xiàn)主義的色彩,。德國藝術(shù)家仍對于社會現(xiàn)實(shí)憤然不滿,，并采用表現(xiàn)主義變形、夸張和奇特的藝術(shù)語言,，作為他們內(nèi)心恐懼,、焦慮的外部精神的流露,。在這樣一種社會政治、文化的背景下面,，表現(xiàn)主義的電影誕生了,。

    表現(xiàn)主義電影的代表人物及其代表作品：羅伯特?維內(nèi)的《卡里加里博士》(1919年)，以劇中人物弗朗西斯的敘述,，揭示了卡里加里博士的邪惡和他對社會所施加的暴力和恐怖,，創(chuàng)造出那個純屬于精神病患者的幻想世界。保羅?威格納的《泥人哥連》(1920年),，描寫了一個由社會政治所造就的專制暴君的殘酷性,，并借此轉(zhuǎn)喻為威瑪共和國初期德國的命運(yùn)。弗立茨?朗格的《三生記》 (1921年,，又譯《疲倦的死》) ,，在命運(yùn)之神囚禁著千萬條生命的高壘堅(jiān)壁的城堡中，一次愛情與死亡的沖突,，終于征服了命運(yùn)之神,。

    弗萊德立希?茂瑙的《吸血鬼諾斯費(fèi)拉枚》(1922年)，是關(guān)于布拉姆?思托克的吸血鬼的故事,，而影片中成群結(jié)隊(duì)的老鼠,，則預(yù)示著那令人可怖的鼠疫。保羅?萊尼的《蠟像陳列館》(1924年) ,，蠟像館中3個蠟人起死復(fù)生,，各自講述了他們以殘酷的刑罰殘暴地統(tǒng)治人類的故事。在這些表現(xiàn)主義的代表作品中,，題材的特征是顯而易見的,，表現(xiàn)主義電影藝術(shù)家們往往從那個被扭曲的、陰暗的世界中去尋找素材,，在那似乎與現(xiàn)實(shí)隔絕的,、封閉的世界中，去挖掘人物內(nèi)心深處的孤獨(dú),、殘暴,、恐怖、狂亂的精神狀態(tài),。然而,，這恰恰映現(xiàn)了戰(zhàn)敗后的德意志民族的社會心理狀態(tài)。而以象征表現(xiàn)內(nèi)心現(xiàn)實(shí),，以主觀化反證社會現(xiàn)實(shí),，正是表現(xiàn)主義電影以美學(xué)化、風(fēng)格化的形式,，所創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品的實(shí)際的社會意義和社會價值,。

    影片《卡里加里博士》曾被當(dāng)時的人們以“卡里加里主義”作為表現(xiàn)主義的代名詞,，將二者等同起來。這便突出了這部影片作為代表作品的重要地位,。編劇是卡爾?梅育和漢斯?雅諾維奇為這部影片提供了一個反常規(guī)的敘事方式，影片一開始由弗朗西斯向另一個人講述他所經(jīng)歷和參與過的一段事,。接下去,，影片便進(jìn)入了事件本身：幾起謀殺引起了弗朗西斯對游戲場上施催眠術(shù)的性情怪僻的卡里加里的懷疑，但警方以查無根據(jù)否認(rèn)了弗朗西斯的猜測,。

    又一起殺人未遂,，弗朗西斯跟蹤卡里加里來到了精神病院，結(jié)果發(fā)現(xiàn)他竟是這家醫(yī)院的院長,。一次趁卡里加里睡覺的機(jī)會,，弗朗西斯和醫(yī)生們翻看了他的日記，發(fā)現(xiàn)了他以催眠術(shù)控制和指使他的病人進(jìn)行謀殺的真相(這里運(yùn)用了幻想畫面),。在被揭露為兇手的時候,，卡里加里歇斯底里的如同一個精神病患者。影片又回到了開始,，弗朗西斯以戰(zhàn)勝了對手結(jié)束了他的敘述,。但影片并沒有完，弗朗西斯再次來到精神病院,，在他與卡里加里的沖突中,，卻向我們證實(shí)了弗朗西斯實(shí)際上是精神病院的一個病人，而卡里加里則完全是一個善良的醫(yī)生,，在他分析弗朗西斯的病情時,，確認(rèn)他的病可以治愈，全片結(jié)束,。影片的劇作結(jié)構(gòu)非常富有特點(diǎn),，出現(xiàn)了多層面的敘事，特別是最后一筆 (當(dāng)然,，在克拉考爾論《從卡里加里到希特勒》一書中,，認(rèn)為這一筆是導(dǎo)演羅伯特?維內(nèi)的絕妙處理。) 使得本來就是戲中有戲的敘事形式又增添了一層曖昧性敘事,，使影片結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜,。最終關(guān)于謀殺的幻想主題也得以形成，從而使觀眾進(jìn)入到一種對于真實(shí)的相對性的思維狀態(tài)之中,，人們不僅要問誰是真正的病人,？誰究竟失去了理性？這種沒有答案的處理,，恰恰是作品的獨(dú)具匠心之處,，它是創(chuàng)作者對當(dāng)時的社會真理與謬誤,、理性與非理性之間界限不清的狀態(tài)的表現(xiàn)。而對于資產(chǎn)階級權(quán)威人物的象征——卡里加里所進(jìn)行的描寫與揭露,，則實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者對于資本主義的道德,、倫理以及社會秩序等所進(jìn)行的曲折批判?！犊ɡ锛永锊┦俊吩跀⑹律细挥袆?chuàng)造性的主觀表現(xiàn),，被克拉考爾評價為：“即使在今天，電影敘事也沒有能夠普遍地取得這樣出色的成就”,。

    《卡里加里博士》的另一個不同尋常的風(fēng)格化的特征,，是影片表現(xiàn)主義造型風(fēng)格的處理。那個由“狂飆社”助三位表現(xiàn)主義畫家：

    赫爾曼?伐爾姆,、華爾特?羅里希和雷曼所繪制的布景：

    建筑物是傾斜的,，地面是失去水平線的，遠(yuǎn)近透視也是相互顛倒的,。表現(xiàn)主義的畫家們以一種超現(xiàn)實(shí)的扭曲形式創(chuàng)造了影片模糊的“出了問題”的幻覺世界,。這個布景不僅有效地體現(xiàn)了作品的敘事背景和情調(diào)的要求，同時,，還在影片中起到了視覺主導(dǎo)作用,，創(chuàng)造了世界電影史上由美工師決定影片視覺風(fēng)格的先例 (在德國，這時的美工師薪水已相當(dāng)高,，著名的美工師可以拿到比主角還要多的錢,，這與其他國家有很大的區(qū)別) 。影片中人物造型的處理也與布景相一致,，演員以奇形怪狀的服裝,、戲劇臉譜式的化妝和動作夸張的表演，創(chuàng)造出卡里加里(維納?克勞斯)等一系列人物形象,。這些人物特別是卡里加里,，在喬治?薩杜爾的評價中被稱作“悲劇的典型”，同時,，他還指出：“這個典型所代表的與其說是個人物,，倒不如說是一種心理狀態(tài)，即一種殘忍和急躁,、幻想和瘋狂的混合心理狀態(tài)”①,。人物造型和背景造型和諧地在風(fēng)格上統(tǒng)一起來?！犊ɡ锛永锊┦俊吩煨吞卣鞯牧硪粋€方面,，是影片光和陰影的處理。在布景的繪制中，畫家們就十分注重明暗的對比,。而在拍攝的過程中,，影片沒有使用自然光效，完全靠人工照明,，創(chuàng)造出投射在自墻上的人物黑影的視覺效果,，更加突出了影片的神秘感和恐怖感。創(chuàng)造性地動用光的陰影效果,，最終成為表現(xiàn)主義影片視覺造型的一大特征,，向表現(xiàn)主義戲劇學(xué)習(xí)，他們利用腳燈造成使人物變形的巨大投影,。

    在保羅?威格納的《泥人哥連》中，還精心設(shè)計(jì)了手提燈光,、煤油燈光,、火炬等一系列光源效果，用于表現(xiàn)人物的心理狀態(tài),，營造影片的環(huán)境氣氛,。在表現(xiàn)主義電影之后，具有表現(xiàn)力地運(yùn)用燈光效果的方法,，最終發(fā)展為所有德國電影形式表現(xiàn)的一大特征,，同時也為電影恐怖片的造型的表現(xiàn)手段提供了經(jīng)驗(yàn)；表現(xiàn)主義的電影制作者們就是這樣,，接受了表現(xiàn)主義造型藝術(shù)的影響,，對于他們眼中的那個荒誕的社會，在《卡里加里博士》一片中,，尋找到一種怪誕的造型視覺語言來進(jìn)行表現(xiàn),。

    當(dāng)然，應(yīng)該指出的是,，在赫爾曼?伐爾姆的“電影應(yīng)當(dāng)成為活動的圖畫”的觀念的影響下,，影片《卡里加里博士》的確成為一部活動起來的表現(xiàn)主義繪畫，被完全剝奪了電影的物質(zhì)性,，而成為梅里愛式的“銀幕即舞臺”的觀念的再現(xiàn),。然而，《卡里加里博士》并非是簡單地重復(fù)前者的形式,，而是從梅里愛的取悅于觀眾的魔術(shù)表演,，到這部影片神秘、復(fù)雜而深刻的敘事,；從梅里愛的作為戲劇背景的布景的使用,，到這部影片作為環(huán)境和氣氛的視覺造型的創(chuàng)造；從梅里愛的固定視點(diǎn)的表面狀態(tài)的形式表現(xiàn)，到這部影片深入人物內(nèi)心和精神狀態(tài)的探索,，等等,。雖然，同樣是客觀地記錄舞臺,，同樣是屬于戲劇舞臺的場面調(diào)度,，但《卡里加里博士》中的人物不是簡單的橫向運(yùn)動，而是出現(xiàn)了奇特的縱深運(yùn)動 (比如,，影片開始的游戲場和夜間追逐兇手的段落的處理等) ,，使人物與布景相互作用，造成了一種立體效果,。并給人以啟示,，說明在攝影機(jī)前面的畫面構(gòu)圖和場面調(diào)度的重要性。

    表現(xiàn)主義電影在《卡里加里博士》之后,，作為一種風(fēng)格化的形式被人們所接受,，電影制作者不再把表現(xiàn)主義僅當(dāng)作是瘋?cè)说臄⑹乱朁c(diǎn)來看待，而是讓它在創(chuàng)造恐懼與幻想故事中起到風(fēng)格化的作用,。正如克拉考爾指出過的那樣,，《卡里加里博士》成為以后一系列描寫專制暴君的影片的前驅(qū)。在他之后,，《吸血鬼諾斯費(fèi)拉杜》,、《三生記》、《泥人哥連》等一系列影片出現(xiàn),，他們同是關(guān)于謀殺,、死亡和暴力的主題的表現(xiàn)，同樣突出了表現(xiàn)主義影片的恐怖,、幻想和犯罪的特色,，都是以主觀的手段創(chuàng)造出來充滿神秘主義的作品。然而,，所不同的是這些影片不拘泥于《卡里加里博士》的舞臺布景的表現(xiàn)形式,，而是部分地具有法國超現(xiàn)實(shí)主義影片中的實(shí)景拍攝的特點(diǎn)，但在這自然背景前面活動著的人,，仍舊是屬于表現(xiàn)主義戲劇舞臺式的濃重化妝和夸張的表演,。表現(xiàn)主義電影美學(xué)的實(shí)驗(yàn)，是對電影超現(xiàn)實(shí)傾向的發(fā)展,，特別是從內(nèi)容到形式的表現(xiàn),，是建立在當(dāng)時的德意志民族的特殊的心理狀態(tài)上的，因此,，正象霍華德?勞遜分析的那樣：“這些影片所反映的社會環(huán)境一般都是混亂的,。有的影片表現(xiàn)狂人征服社會；有的表現(xiàn)生性殘暴的人強(qiáng)行進(jìn)行極權(quán)統(tǒng)治；有的表現(xiàn)男男女女聽任超自然的擺布,；有的把犯罪和墮落表現(xiàn)為人類社會必然具有的屬性,。大部分影片對資本主義社會進(jìn)行了含蓄的批評。但有些批評只是低聲表示不滿,，有些則冷嘲熱諷地接受現(xiàn)狀,。更多的影片是表現(xiàn)痛苦、失望和無可奈何的憤怒,，偶爾也流露出一線希望”,。

    二、室內(nèi)劇,、街頭電影的客觀精神

    在表現(xiàn)主義電影中所蘊(yùn)含的社會性,，既而在室內(nèi)劇和街頭電影中得到了發(fā)展，并使德國電影開始走向與自然主義相結(jié)合的,、通向現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)追求的道路,。這里十分有意思的是，擺脫和超越表現(xiàn)主義電影美學(xué)流派的,，正是那些表現(xiàn)主義電影藝術(shù)家們自己。

    《卡里加里博士》的編劇之一卡爾?梅育,，就是其中最突出的一個,，他為室內(nèi)劇的幾部代表作品，特別是《最卑賤的人》創(chuàng)作了電影劇本,，從而成為德國20年代先鋒主義電影美學(xué)探索的中心人物,，幕西納克曾稱他為：是創(chuàng)造了兩種完全相反的德國電影學(xué)派的作家。

    在他的筆下開始“拋棄了鬼怪或?qū)Ｖ普叩闹黝},，而以社會上的小人物,，如鐵路工人、店員和女仆為對象,，描寫他們的日常生活和他們所處的環(huán)境”②,。卡爾?梅育不僅是劇作家,，還是理論家,，他對于這一時期的德國電影產(chǎn)生了深刻的影響。在他的身上我們便可以看到德國20年代電影美學(xué)的探索精神,，他就如同法國的電影制作者謝爾曼?拉克一樣,，行進(jìn)在整個先鋒主義電影美學(xué)的道路上。

    l,、室內(nèi)劇電影美學(xué)的貢獻(xiàn)：德國室內(nèi)劇電影也被稱作“小劇場”電影,，受到先鋒主義戲劇大師馬克斯?萊因哈特的影響，正象表現(xiàn)主義電影的直接背景是表現(xiàn)主義的戲劇舞臺一樣，室內(nèi)劇后面則是德國戲劇自然主義舞臺的“小劇場”,。室內(nèi)劇的故事情節(jié),、社會環(huán)境和拍攝場景比較簡單，而作品更多地集中在那個被卡爾?梅育稱作為“寓言式的人物”的心理刻畫上,，以及那個說明劇情動作的中心事件上,。這些作品采取了古典悲劇“三一律”表現(xiàn)形式，同時,，也包含了德國中產(chǎn)階級的悲觀思想,。代表作品有：羅布?辟克和吉斯納的《后樓梯》(1923年)，羅布?辟克的《圣蘇爾維斯特之夜》(1923年) ,，和弗萊德立希?茂瑙《最卑賤的人》(1924年) ,，被稱作室內(nèi)劇的三部曲，而后一部把室內(nèi)劇推向了最高峰,，成為世界電影史上的經(jīng)典之作,。

    卡爾?梅育在《卡里加里博士》的編劇中，就已經(jīng)顯示出對于視覺藝術(shù)的敘事形式的出色表現(xiàn)才能,，在《最卑賤的人》的創(chuàng)作中,，他又一次以簡單的故事框架、特定的情節(jié)范圍和別具特色的人物心理刻畫,，使該影片成為一部真正的電影敘事作品,。影片甚至不需要字幕，僅憑視覺畫面的處理就可以看懂,。梅育具體地描寫了一個年邁的旅館看門人(強(qiáng)寧斯飾),，由于有一身體面的制服而受到人們的尊重，而當(dāng)他被降職為洗漱間的侍役之后,，自尊心受到挫傷,；他極力地掩蓋事實(shí)真相，唯恐失去人們尊重,，但最終還是真相敗露,，精神瀕于崩潰。此后作品又以悲劇轉(zhuǎn)為喜劇,，看門人意外地獲得了一筆遺產(chǎn),，似乎恢復(fù)了心理平衡。雖然對這最后的處理,，評論界存在著爭議,，但它卻突出了作為特定人物的虛榮、卑賤的內(nèi)心沖突,。

    茂瑙對于《最卑賤的人》的貢獻(xiàn),，更為突出的表現(xiàn)在他對于電影默片視覺觀念的思考上,，而這一點(diǎn)又和攝影師卡爾?弗洛恩德的杰出的攝影技巧密不可分。他們共同創(chuàng)造了運(yùn)用移動攝影和主觀鏡頭進(jìn)行敘事,，并深入人物內(nèi)心探索的形式表現(xiàn),。影片在移動攝影上極為精彩的是一頭一尾的處理：片頭，攝影機(jī)乘電梯從旅館的頂端下來,，再經(jīng)過旅館的大廳,，來到了旅館的門口，看到了那身穿制服的看門人,。在這段攝影機(jī)的運(yùn)動中,，交待出旅館的環(huán)境和人物與劇情的背景。片尾,，攝影機(jī)向后退,，拍出了一張張餐桌前人們議論著報(bào)上消息的情景，最后攝影機(jī)在一張圍滿侍役的餐桌前停下,，當(dāng)侍役走開,，是一盤堆滿珍饈美味的托盤，而當(dāng)托盤撤走后,，正在品美酒的強(qiáng)寧斯出現(xiàn)了,，他似乎已經(jīng)改變了自己卑賤的地位，成為了一個富有的老人,。影片中還有一個經(jīng)典的段落是變形,、鈕曲、失去常態(tài)的面孔,。這一段攝影機(jī)就象是綁在弗洛恩德的身上，模仿著醉漢的動作,，極富有視覺效果的表現(xiàn),。同時，這段也具有主觀鏡頭的特點(diǎn),，它在表現(xiàn)了強(qiáng)寧斯與環(huán)境的沖突,，與其他人情緒的對比中，突出了人物主觀的心理狀態(tài),。另一個主觀鏡頭的運(yùn)用更加富有效果,，就在這之前，當(dāng)強(qiáng)寧斯偷出制服走在回家的路上,，他的主觀視線竟精神錯亂地感到那些建筑物正在向他傾斜,，要壓倒他這個畏縮的人一樣，似乎全城都注意到了他的那個真相被揭露,、自我被毀滅的關(guān)鍵一刻視覺表現(xiàn),，以及此后的那個心不在焉的擦皮鞋的特寫鏡頭描寫等等,，都體現(xiàn)了茂瑙和弗洛恩德以視覺結(jié)構(gòu)進(jìn)行心理敘事的電影觀念。他們使視覺形象占據(jù)了影片的主導(dǎo)地位,，創(chuàng)造了主觀鏡頭的視覺語言,，及發(fā)展移動攝影的技術(shù)手段。因此被譽(yù)為革新者,，而《最卑賤的人》也被作為電影史上的里程碑的杰作,，對世界電影產(chǎn)生了深刻的影響。

    但是,，室內(nèi)劇影片通常仍舊象《卡里加里博士》一樣,，依靠攝影棚內(nèi)搭置的具有社會意義的布景來進(jìn)行拍攝，以便加以有效地控制,。盡管電影的主題和環(huán)境發(fā)生了變化,，但無情的命運(yùn)依然支配著影片中的人物，殘忍也達(dá)到了瘋狂的程度,。只不過他們不是用表現(xiàn)主義的方式,，而是用現(xiàn)實(shí)主義的方式進(jìn)行表現(xiàn)罷了，包括以下要談到的德國更富有現(xiàn)實(shí)主義色彩的電影學(xué)派——街頭電影,，也沒有完全擺脫攝影棚,，擺脫那種悲劇式的人物命運(yùn)。

    2,、街頭電影的現(xiàn)實(shí)性和社會性：在德國室內(nèi)劇電影產(chǎn)生的同時,，街頭電影也已處于萌芽狀態(tài)。1925年,，安德列?枚邦的《雜耍場》,、蓋爾哈德?蘭普萊希特的《柏林的貧民窟》和派勃斯特的《沒有歡樂的街》先后拍攝成功，這三部影片被看作是街頭電影的真正代表作品,。影片以現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作態(tài)度和方法,，從不同的角度反映了柏林平民和工人的生活。其中《柏林的貧民窟》在德國電影中的重要意義,，就是第一次在影片中表現(xiàn)工人階級和貧民窟的生活,。街頭電影的制作者們，在形式上同樣作了進(jìn)一步的探索,，特別是《雜耍場》的成功,，事實(shí)上很大程度應(yīng)歸功于弗洛恩德的攝影，他在這部影片中繼續(xù)運(yùn)用移動攝影,，并輪流地從劇中人物的視角進(jìn)行拍攝,，攝影機(jī)幾乎成為劇中人物的眼睛，使得視覺敘事更具特點(diǎn),。

    派勃斯特的《沒有歡樂的街》則是這三部影片中最杰出的一部,，他并沒有超越《卡里加里博士》和《最卑賤的人》的室內(nèi)拍攝的創(chuàng)作原則,，影片中找不到任何在自然外景中拍攝的場面。但是,，卻象克拉考爾在《從卡里加里到希特勒》中指出的那樣：這部影片和表現(xiàn)主義以及室內(nèi)劇所表現(xiàn)的狹小世界相反,，一開始就表現(xiàn)了社會的現(xiàn)實(shí)，使人們從那些受表現(xiàn)主義影響的攝影棚布景中,，第一次看到了在那個年代對于整個歐洲都十分熟悉的景象,，衣衫襤褸的家庭主婦們在肉鋪前面排著長隊(duì)，通貨膨脹使很多人陷于貧困,。影片還以一個貧困的議員的女兒淪為娟妓,，從而反映出戰(zhàn)后歐洲的一個社會階層的破產(chǎn)和沒落。派勃斯特真正地使影片中的人物和情節(jié)與社會政治和道德的背景緊密地聯(lián)系起來,。他的影片被當(dāng)時的人們評價為：派勃斯特并不希望觀眾看了他的影片之后說“這部影片有多好看”,，而是希望他們看過之后說“這部影片有多真實(shí)”。

    街頭電影所感興趣的是社會環(huán)境,，而不是心理狀態(tài),；他們使用攝影棚，是趨向社會現(xiàn)實(shí),，而不是趨向人物內(nèi)心,；他們使用移動攝影，是作為表現(xiàn)社會的客觀手段,，而不是人為的主觀經(jīng)驗(yàn),。因此,，在電影史上，曾不止克拉考爾一人把街頭電影,，特別是派勃斯特的影片稱其為“新客觀派”,。從《卡里加里博士〉到街頭電影,，20年代德國電影的美學(xué)探索,，越來越趨于現(xiàn)實(shí)性和社會性,。

    第三節(jié)  前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的理論與實(shí)踐的美學(xué)探索

    蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派，是20年代歐洲先鋒主義電影運(yùn)動中涌現(xiàn)出來的一個最為重要的電影學(xué)派,。首先，這一學(xué)派的產(chǎn)生與當(dāng)時的法國,、德國有著明顯的不同,，蘇聯(lián)的電影藝術(shù)家們所面臨的不是什么經(jīng)濟(jì)危機(jī)、不是失業(yè),、不是人生的慘劇和毀滅,，他們面臨的是一次推翻沙皇的國內(nèi)革命的成功，這便決定了他們的創(chuàng)作方向和創(chuàng)作激情,。其次,，這一學(xué)派所面臨的也不是人道主義的問題,、不是宗教的問題等等，而是與共產(chǎn)主義集團(tuán)的建立,、與社會主義的誕生,、與一個階級的成功相并行。因此,，在他們的作品中,，沒有法國人的悠閑和晦澀，也沒有德國人的恐怖和神秘,，他們在馬克思主義的政治哲學(xué)的影響下,，把經(jīng)濟(jì)和社會環(huán)境看作是人類關(guān)系中首要的驅(qū)動力，并以飽滿的熱情,，積極地投身到宣傳蘇聯(lián)十月社會主義革命的勝利,，宣傳馬克思、列寧主義的戰(zhàn)斗任務(wù)中去,。同時,，這些優(yōu)秀的蘇聯(lián)電影藝術(shù)家們，也在歐洲先鋒主義的文藝革命精神的趕超下,，富有創(chuàng)造性地將革命的思想內(nèi)容,，將宣傳和規(guī)勸形式美學(xué)化了。使得他們的電影與歐洲先鋒主義電影的其他的美學(xué)流派明顯地區(qū)別開來,，并使得世界電影在他們的蒙太奇理論和實(shí)踐的創(chuàng)作發(fā)展中產(chǎn)生了一種新的媒介作用,，一種新的信息系統(tǒng)，一種新的修辭學(xué),，產(chǎn)生了一種新的力量,。作為一個獨(dú)立、完整的電影實(shí)踐理論的體系,，被人們所公認(rèn),，以至于影響了世界電影的面貌，影響了世界電影的理論,。甚至,，由于蒙太奇至上的理論的絕對化，而給電影帶來了某種程度的危害,。

    一,、不同的實(shí)驗(yàn)場所

    舊俄時期的電影沒有發(fā)展出什么規(guī)模，真正的蘇聯(lián)電影應(yīng)該從1919中8月27日列寧簽署的一項(xiàng)法令,，將舊俄電影企業(yè)收為國有化開始,。這是一種投資方式的變化，在當(dāng)時戰(zhàn)后的蘇聯(lián)物質(zhì)條件極差的情況下,，國家出面保證支持電影事業(yè)的發(fā)展,，無疑對一個新興的民族電影是有益處的,、是積極的。特別是列寧在1922年又發(fā)出了大力發(fā)展電影事業(yè)的號召,，他指出：“在所有的藝術(shù)中,，電影對于我們是最重要的”。這成為了蘇聯(lián)電影的行動綱領(lǐng),，它激勵著青年的電影藝術(shù)家們?nèi)ミM(jìn)行大膽的創(chuàng)造,。不幾年的功夫，蘇聯(lián)電影蒙太奇學(xué)派形成,，而國有化的體制的確為蘇聯(lián)電影的飛速發(fā)展奠定了基礎(chǔ),。同時，這樣一種投資方式也將宣傳,、規(guī)勸的范圍,，規(guī)定為社會主義國家電影作品的主要的表現(xiàn)內(nèi)容。

    蘇聯(lián)年輕的電影藝術(shù)家?guī)缀醵际且恍┘みM(jìn)的先鋒主義者,，他們在對電影藝術(shù)進(jìn)行探索的時候也必然受到現(xiàn)代主義文藝運(yùn)動的影響,。我們在前兩節(jié)的分析中也已經(jīng)清楚地看到，電影藝術(shù)誕生的年代,，正是現(xiàn)代主義文藝的發(fā)展時期,，而一切現(xiàn)代主義運(yùn)動中的美學(xué)追求都幾乎在電影中尋找到了相應(yīng)的位置。蒙太奇學(xué)派的產(chǎn)生則主要是受到了先鋒主義運(yùn)動中的未來主義和構(gòu)成主義的影響,。

    未來主義是從立體主義中派生出來的,，他們共同反對傳統(tǒng)藝術(shù)只能表現(xiàn)空間，而不能表現(xiàn)時間的局限,，他們提倡把不同時空的東西放在一起,，構(gòu)造出一種“同時性”的形象結(jié)構(gòu)。未來主義在發(fā)展中,，對機(jī)械和速度更感興趣,，強(qiáng)調(diào)人類對動力學(xué)的體驗(yàn)。這種對于運(yùn)動,、時空新觀念的認(rèn)識與思考,，恰好體現(xiàn)了電影藝術(shù)的潛能和本質(zhì)。而構(gòu)成主義的主要代表人物之一,，蘇聯(lián)著名的攝影藝術(shù)家羅德欽柯曾創(chuàng)造了一種新型的藝術(shù)形式,，即“照片剪貼”式，他將許多的照片集中起來加以創(chuàng)作,，并借用法國建筑學(xué)的術(shù)語，稱自己的創(chuàng)作過程為照像蒙太奇 (而蒙太奇一詞再一次得到應(yīng)用是愛森斯坦),。

    構(gòu)成主義者的創(chuàng)作目的是要建立一種科學(xué)的藝術(shù)觀,，他們重視技術(shù)和科學(xué),，強(qiáng)調(diào)理性，反對個人主義和神秘主義,，他們拒絕把自己作為一名藝術(shù)家來看待,，而是要把自己當(dāng)成一名藝術(shù)工程師。他們提倡“制作群”和“實(shí)驗(yàn)研究室”,，提出以集體的力量進(jìn)行創(chuàng)作,。建立“實(shí)驗(yàn)工作室”的列夫?庫里肖夫，就是一個構(gòu)成主義者,。吉加?維爾托夫則是一個未來主義的音樂家,，他從“聽覺實(shí)驗(yàn)室”轉(zhuǎn)到“電影眼睛派”的電影實(shí)驗(yàn)中來?？蚂o采夫,、塔拉烏別爾格、尤特凱維奇和格拉西莫夫組成了“電影演員養(yǎng)成所”,。他們接受先鋒主義美學(xué)思想的影響,，為電影藝術(shù)的美學(xué)探索作出了貢獻(xiàn)。

    l,、庫里肖夫的“實(shí)驗(yàn)工作室”：在庫里肖夫的實(shí)驗(yàn)中,，最著名的是所謂“庫里肖夫效應(yīng)”，這實(shí)際上是由普多夫金具體操作的,，他從許多廢片中找出了莫茲尤辛的3個沒有任何表情的特寫鏡頭,，并把它們與另外3個鏡頭：桌上的一盤湯、棺材里的女尸,、小女孩玩著玩具狗熊相互組接起來,。結(jié)果在觀看中卻似乎發(fā)現(xiàn)了莫茲尤辛的情緒變化，產(chǎn)生了對于莫茲尤辛的表演的評價,。從這個現(xiàn)象中,，庫里肖夫看到了蒙太奇構(gòu)成的可能性、合理性和心理基礎(chǔ),，并創(chuàng)立了“電影模特兒”等理論,，他認(rèn)為：電影演員和畫家前面的模特差不多，只不過是按照規(guī)定好的動作活動起來而已,。電影藝術(shù)并不始于演員的表演和各個不同場面的拍攝,，單個鏡頭只不過是素材，而不成其為藝術(shù),，只有蒙太奇的創(chuàng)作才能成為電影藝術(shù),。他提出了積極的創(chuàng)作綱領(lǐng)：影片結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)不是來自現(xiàn)實(shí)素材，而是來自空間結(jié)構(gòu)和蒙太奇。

    2,、維爾托夫的“電影眼睛派”：維爾托夫曾是一位未來主義的音樂家,，他于1916年創(chuàng)立了“聽覺實(shí)驗(yàn)室”，他把錄制下來的聲響加以剪輯,，創(chuàng)造出一種無樂譜的“具體音樂”,。1918年，他開始轉(zhuǎn)向電影創(chuàng)作后,，仍在進(jìn)行著先鋒主義的實(shí)驗(yàn)和探索,，他曾為蘇聯(lián)早期新聞、紀(jì)錄片作編輯師,。此后,，他又創(chuàng)辦了不定期發(fā)行的雜志片《電影真理報(bào)》，“電影眼睛派”的理論也從中產(chǎn)生,。維爾托夫提出：電影機(jī)應(yīng)該象人的眼睛一樣去客觀地紀(jì)錄生活實(shí)景,。為此，他始終拒絕拍攝故事片,，他反對傳統(tǒng)敘事的方式,，反對使用劇本、演員表演,、攝影棚拍攝等等,。但是在他從事的新聞片、紀(jì)錄片的拍攝中,，又并非以現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度對待電影攝影,。在他的理論中，崇尚技術(shù),、迷信機(jī)械運(yùn)動,，他更感興趣的是改變運(yùn)動速度和找出奇特的拍攝角度。

    他說：“我是電影的眼睛,，我是機(jī)械的眼睛,，……我這個機(jī)器，把那個只有我能夠看到的世界展示給你們看”,。維爾托夫認(rèn)為,，電影的實(shí)質(zhì)在于拍攝角度和蒙太奇，電影有可能以自己那種異乎尋常的,，別人想不到的獨(dú)特眼光去觀察現(xiàn)實(shí)生活,，或者把經(jīng)過選擇的鏡頭，以新穎的蒙太奇手法加以并列和配合,，重新創(chuàng)造出一個現(xiàn)實(shí)生活來,。有關(guān)維爾托夫?qū)τ诩o(jì)錄片藝術(shù)的形成和發(fā)展所作出的貢獻(xiàn),，我們將放在下一節(jié)中去具體介紹。

    3,、柯靜采夫和塔拉烏別爾格等人的“奇異演員養(yǎng)成所”：這是稍后一些發(fā)展起來的更為激進(jìn)的電影學(xué)派,，他們受到當(dāng)時的蘇聯(lián)“無產(chǎn)階級文化派”的影響，發(fā)表了自己的宣言,，認(rèn)為：文學(xué)、戲劇,、音樂和繪畫等都是資產(chǎn)階級的藝術(shù),，只有電影才是無產(chǎn)階級的藝術(shù)?！捌娈愌輪T養(yǎng)成所”的涵義,，關(guān)鍵在于“奇異”兩個宇，他們提倡建立一種“奇異化”的電影觀念,，即在作品的拍攝中竭力地獲得一些驚人的視覺效果,，使用一些正常視線所捕捉不到的仰拍、俯拍等視覺角度,，以及蒙太奇的奇突變化的組接,。他們與維爾托夫“電影眼睛派”不同，他們不僅使用布景,，還采用夸張的演技,，并將一些特技攝影運(yùn)用到作品中去。這是一個純形式主義的學(xué)派,，也有人把他們的探索同庫里肖夫和愛森斯坦相提并論,，但是，他們的作品遠(yuǎn)沒有愛森斯坦的作品所具有的思想及藝術(shù)的高度,?！捌娈愌輪T養(yǎng)成所”的另一個貢獻(xiàn)，則是為蘇聯(lián)電影培養(yǎng)了大量的創(chuàng)作人才,。

    以上是活躍在這時期的蘇聯(lián)電影中的不同的實(shí)驗(yàn)場所的情況,，他們當(dāng)中雖然有些過于偏激的理論和美學(xué)追求，但他們卻成為20年代蘇聯(lián)先鋒主義電影美學(xué)探索中的一部分中間力量,，同時也為蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的發(fā)展和形成作出了不同程度的貢獻(xiàn),。

    二、關(guān)于愛森斯坦的理論與創(chuàng)作

    愛森斯坦在十月革命中參加了紅軍,，中斷了彼得格勒建筑工程學(xué)院的學(xué)習(xí),，后在構(gòu)成主義戲劇大師梅耶荷德的劇院中從事戲劇創(chuàng)作。他在導(dǎo)演了根據(jù)奧斯特洛夫斯《智者千慮,，必有一失》而改編的戲劇之后,，在馬雅可夫斯基創(chuàng)辦的《左翼藝術(shù)陣線》上，發(fā)表一篇關(guān)于“雜耍蒙太奇”的文章，這篇著名的新戲劇理論的提出,，最終使他走向了電影藝術(shù)的創(chuàng)作,，他在創(chuàng)作的第一部影片《罷工》(1924年)中，成功地運(yùn)用了“雜耍蒙太奇”的理論,，創(chuàng)造出在帝俄統(tǒng)治下屠殺工人的鏡頭和屠宰場屠殺牲畜的鏡頭交替剪輯,，隱喻工人正在象生畜一樣任人宰割的這樣一個蒙太奇的典型段落。此后,，愛森斯坦拍攝了一系列描寫俄國革命工人階級斗爭歷史的影片,，并同時在電影中進(jìn)一步發(fā)展和完善了他的蒙太奇觀念。

    1,、關(guān)于影片《戰(zhàn)艦波將金號》(1925年) ：這部影片是愛森斯坦最出色的一部影片,，也是世界電影史上的一部經(jīng)典之作。影片為紀(jì)念1905年俄國革命20周年而攝制,。由尼娜?阿卡疆諾娃編寫的這個劇本,，原是一部較全面地表現(xiàn)19O5年的那一場流產(chǎn)革命斗爭的作品，而波將金號起義只不過是全劇中的八個插曲之一,。愛森斯坦在接受了這個創(chuàng)作任務(wù)之后親臨敖德薩,，他被那里的環(huán)境氣氛所感染，特別是被“敖德薩臺階”喚起了創(chuàng)作靈感,，他便重新構(gòu)思,，發(fā)展了頌揚(yáng)1905年水兵起義的部分，這就是我們所看到的《戰(zhàn)艦波將金號》,。影片劇作結(jié)構(gòu)是通過五部分來完成的,，即：人與蛆蟲、船上的戲劇,、死者激發(fā)人們,、敖德薩階梯、同艦隊(duì)相遇,。結(jié)構(gòu)形式本身是按照希臘悲劇的“黃金分割律”的格式組織進(jìn)行的,，即2：3的比例。愛森斯坦認(rèn)為,，這樣安排是符合觀眾情緒起伏的節(jié)奏要求的,，影片的每一段都有完整的起承轉(zhuǎn)合，都注意到比例的精確,。而每一部分又都貫徹著強(qiáng)烈的矛盾沖突,，有著巨大的感情沖擊力。愛森斯坦在將真實(shí)的歷史事件與經(jīng)典的敘事形式相結(jié)合的過程中,，創(chuàng)造出一種能吸引各種不同意識形態(tài)和不同觀眾水平的電影觀念,。

    “敖德薩階梯”屠殺的經(jīng)典段落,，充分顯示出年輕的蘇聯(lián)電影導(dǎo)演的精湛技藝。愛森斯坦將老百姓的奔跑,、沙皇軍隊(duì)的逼近,、嬰兒車的滑動和那懷抱死去孩子的母親迎沙皇軍隊(duì)而去等等，一系列動作鏡頭分解,、錯位進(jìn)行節(jié)奏性的剪輯,，形成了這個段落中幾點(diǎn)突出的特征：其一，以視覺節(jié)奏的造型因素突出影片的主題,，創(chuàng)造影片的情緒,，形成影片視覺感官的沖擊力。其二,，以蒙太奇視覺結(jié)構(gòu)的形式強(qiáng)化影片的視覺形象，擴(kuò)大影片的空間效果,。其三,，以多角度反復(fù)重復(fù)的延續(xù)動作使得影片的時間抽象化，造成影片的延時表現(xiàn),。愛森斯坦在這一段落中,，對于電影敘事時空觀念的獨(dú)特思考和富有創(chuàng)造性的表現(xiàn)力，把客觀存在的現(xiàn)象和主體意識狀態(tài)結(jié)合起來,，充分地表現(xiàn)出物象的生命力和深刻地反映出各種現(xiàn)象的內(nèi)部進(jìn)程,。而作為這一段落的結(jié)束，由攝影師基賽拍攝的三個石獅子的鏡頭,，被愛森斯坦所作出的富有詩意地剪輯處理,，和富有想象力地運(yùn)用，作為思想和感情的隱喻在這里是非常成功的,。但是,，在這一段落的表現(xiàn)中，同時也體現(xiàn)出愛森斯坦的蒙太奇觀念的片面性,，由于他的蒙太奇理論的核心是強(qiáng)調(diào)“沖突”二字,，強(qiáng)調(diào)兩個鏡頭相接不是兩個數(shù)字的和，而是兩個數(shù)字的積,，因此,，為了達(dá)到這一目的，他不借忽視單鏡頭內(nèi)部的空間表現(xiàn)力,，而使得他的單鏡頭內(nèi)部的畫面處理成為一種平面的,、信息單一的，以及兩個鏡頭之間的關(guān)系是一種強(qiáng)制性的,。然而《戰(zhàn)艦波將金號》無疑是默片的一部杰作,，在世界電影史的發(fā)展中留下了不朽的和光輝的業(yè)績,。

    2、愛森斯坦的理論建樹：他從20年代初開始發(fā)表論文,，后又在蘇聯(lián)國立電影學(xué)校任教期間,，對蒙太奇電影理論進(jìn)行了深入地探索和研究，為形成較為完整的蒙太奇理論作出了極大的貢獻(xiàn),。

    關(guān)于“雜耍蒙太奇”,，正如我們在前面談到的那樣，“雜耍蒙太奇”是在愛森斯坦從事戲劇創(chuàng)作時首先提出來的,，但是,，作為這一理論的實(shí)踐卻是在他的電影創(chuàng)作中具體地體現(xiàn)出來。他曾在《雜耍蒙太奇》的文章中談到：“雜耍是戲劇中每一個特別刺激人的瞬間,，即戲劇中能夠促使觀眾足以影響其感官上或心理上的感受的那些因素,，也就是能夠保證和精確地預(yù)計(jì)到如果安排在整體的恰當(dāng)次序中就會引起某種感情上震動的每一因素，它們是能夠用來使最終的思想結(jié)論顯示出來的唯一手段,?！彼M(jìn)一步指出“不是靜止地‘反映’一個事件，不是使活動的一切可能性處于這一事情曲合乎邏輯的表現(xiàn)的限度以內(nèi),，而是躍進(jìn)到一個新的階段：把任意選擇的(在既定結(jié)構(gòu)和把起作用的表演聯(lián)結(jié)在一起的主題環(huán)節(jié)的范圍內(nèi)的),、那些獨(dú)立的雜耍表演自由地組成蒙太奇，也就是說,，一切都從某些最后的主題效果的立場出發(fā)來進(jìn)行合成,，這就是雜耍蒙太奇?！倍谒挠捌瑒?chuàng)作中,，愛森斯坦認(rèn)為，電影可以通過富于感染力的鏡頭對列,，直接把思想傳達(dá)給觀眾,，他認(rèn)為不必先有完整的文學(xué)劇本作為基礎(chǔ)，也否定專業(yè)演員的表演,。他在創(chuàng)作中運(yùn)用“雜耍蒙太奇”的理論,，但實(shí)際上，只有《戰(zhàn)艦波將金號》是成功的,，其它作品都不同程度遭到失敗,。

    關(guān)于“理性蒙太奇”(也稱“理性電影”)，是愛森斯坦在20年代末期提出來的,。他主張?jiān)陔娪爸型ㄟ^畫面內(nèi)部的造型安排,，使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性的認(rèn)識。比如：《戰(zhàn)艦波將金號》的3個石獅子,，和《十月》中亞歷山大三世的雕像從基位上倒落下來,。

    象征著沙皇專制的覆滅,；而當(dāng)臨時政府走上沙皇制度的老路時，亞歷山大三世的雕像又重新立回基位上(運(yùn)用倒放的方法)以表現(xiàn)反動勢力的反撲等,，都是作為“理性蒙太奇”的運(yùn)用的典型例子,。鏡頭在這里成為某種符號或象形文字，而當(dāng)它們組合起來時便產(chǎn)生某種概念,，從而代替藝術(shù)形象,。愛森斯坦主張，電影藝術(shù)的目的不在于形象地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí),，而在于表現(xiàn)概念,。在理論上，愛森斯坦是在用于擴(kuò)大電影作為認(rèn)識現(xiàn)實(shí)的手段的可能性的增強(qiáng),。但在創(chuàng)作上,，他卻脫離了真實(shí)的生活素材。愛森斯坦這種夸大了蒙太奇作用的理論,，既使得他與自己趨向現(xiàn)實(shí)主義的作品風(fēng)格極不統(tǒng)一,，也曾受到同時期的電影理論家和同行們的否定。貝拉?巴拉茲就直率地批評愛森斯坦竟天真地“認(rèn)為電影藝術(shù)也能征服純觀念的思維世界,。”30年代末期,，愛森斯坦也否定了自己的這類觀點(diǎn),。

    愛森斯坦還為蒙太奇學(xué)說建立了一個完整的理論體系，他從這一時期蒙太奇大師們的理論中,，和自己的創(chuàng)作中總結(jié)出一系列關(guān)于蒙太奇理論的精辟論述,。他說：“任何種類的兩段影片放在一起，就會從那種并列的狀態(tài)中不可避免地產(chǎn)生一種新的概念,，一種新的性質(zhì)”,。他還提出這就是蒙太奇——就是“將描繪性的、含義單一的,、內(nèi)容中性的各個鏡頭組合成思想的前后聯(lián)系的系列”,。他在否定了自己的形式主義論點(diǎn)之后，認(rèn)為鏡頭內(nèi)容起決定作用的,，并不以矛盾統(tǒng)一規(guī)律去解釋蒙太奇的各個層次,，把它們組成一個體系。他認(rèn)為：蒙太奇——就是鏡頭內(nèi)部的沖突,，是由兩個并列的鏡頭沖突所產(chǎn)生的某一概念從而造成有目的的主題效果。他說：“蒙太奇單位——細(xì)胞就這樣分散為一連串的分裂體,，然后重新組合為新的統(tǒng)一體——組合為體現(xiàn)出我們對現(xiàn)象的具體概念的蒙太奇句子”。愛森斯坦還把蒙太奇從一般藝術(shù)水平上升到思想方法的高度：“蒙太奇的思維是與整個思維的一般思想基礎(chǔ)分不開的,?！彼衙商媾c辯證思維聯(lián)系在一起，逐漸使自己的思想趨于成熟,。

    三,、普多夫金的蒙太奇敘事

    普多夫金曾在莫斯科大學(xué)主修自然科學(xué)，還沒有畢業(yè)就上了前線,。戰(zhàn)爭結(jié)束后,，1920年，他進(jìn)入了國立第一電影學(xué)院(這是世界上的第一座電影學(xué)院)學(xué)習(xí),，1922年,，轉(zhuǎn)入庫里肖夫的“實(shí)驗(yàn)工作室”，進(jìn)行了大量的電影實(shí)驗(yàn),。普多夫金在從事電影導(dǎo)演創(chuàng)作之前,，曾當(dāng)過演員、做過場記,、搭過布景,、寫過劇本和進(jìn)行過膠片剪輯的工作，是一個比較全面的藝術(shù)家,。20年代,，他在進(jìn)行電影創(chuàng)作曲同時，還和愛森斯坦一道創(chuàng)立了蒙太奇電影理論,。普多夫金在這一時期發(fā)表了重要的電影理論著作《電影導(dǎo)演和電影素材》，《論電影編劇,、導(dǎo)演和演員》以及《電影劇本》等,，對于當(dāng)時的電影美學(xué)發(fā)展作出了顯著貢獻(xiàn),。

    普多夫金在世界上贏得聲譽(yù)的主要影片是《母親》(1926年),、《圣彼得堡的末日》(1927年)和《成吉思汗的后代》(1928年)。這三部影片與愛森斯坦影片創(chuàng)作的相同之處,，在于偏重現(xiàn)代歷史題材的表現(xiàn),。普多夫金曾談到：“在年輕的蘇維埃國家體制創(chuàng)立的初期，我們大家都特別激動地感受著這個國家的博大的,、富于概括意義的思想”,。因此，他充滿激情地投身到富有革命的內(nèi)容與形式的電影藝術(shù)創(chuàng)作中去,；人曾評價他是：最具有思想性,、人民性的現(xiàn)實(shí)主義的電影工作者。在以上三部創(chuàng)作于20年代的電影作品中,，在創(chuàng)作思想,、路線和方法上有許多共同點(diǎn)，比如：都是關(guān)于“思想覺悟”中心主題的表現(xiàn),、都是對于飽經(jīng)磨難的政治意識覺醒式的普通人物的描寫,、都是同樣的劇作線索的敘事方式等等。普多夫金自己也常把三部影片放在一起來談,，他曾在自傳中寫到：“因?yàn)樗鼈冊谖覍τ谧约旱膭?chuàng)作生活,，對于自己那些在頗大程度上保持到今天的藝術(shù)趣味和意向的回憶中，構(gòu)成了一個完整的階段”②,。

    普多夫金在創(chuàng)作與理論上的主要特征：

    1,、普多夫金強(qiáng)調(diào)劇本創(chuàng)作的重要作用，他曾指出：“有人認(rèn)為,，編劇只要寫出劇情的一般的簡單的梗概就可以了,，至于細(xì)致地賦予‘電影’形式的全部工作則應(yīng)當(dāng)由導(dǎo)演來做,。這種見解是十分錯誤的,。不要忘記，沒有一種藝術(shù)的創(chuàng)作過程能夠分割為彼此無關(guān)的各個階段”②,。這種觀點(diǎn)與愛森斯坦有著明顯的不同,，正像薩杜爾進(jìn)一步分析的那樣：“《母親》和《圣彼得堡的末日》的劇本是普多夫金和扎爾赫依合寫的極其細(xì)致的作品；劇情發(fā)展曾經(jīng)過詳盡的思考,，和愛森斯坦的無聲片故事情節(jié)的松散缺乏連貫性(只有《戰(zhàn)艦波將金號》是例外)恰成鮮明的對比”④,。普多夫金在《電影劇本》一書中，為自己的影片確立了一種敘事模式,，即：“整個電影劇本分成若干部分,，每個部分分成若干段落，每個段落又分成若干場面,，最后,，每個場面則由一系列從不同角度拍攝的鏡頭構(gòu)成,。這實(shí)際上同格里菲斯的敘事形式之間沒有本質(zhì)上的差別，都是屬于再現(xiàn)美學(xué)的傳統(tǒng)形式,。所不同的是,，普多夫金在構(gòu)成主義思想的促使下更為迷戀于創(chuàng)造和表現(xiàn)，并在劇本的創(chuàng)作階段就明確地規(guī)定了影片的“場面蒙太奇”,、“段落蒙太奇”,、“對列蒙太奇”等蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式。這一結(jié)構(gòu)形式應(yīng)該說是嚴(yán)格地按照故事情節(jié)加以思考和組織的,。

    2,、普多夫金注重演員工作的基礎(chǔ)作用，他的影片一般都依靠杰出的演員來扮演劇中人物,。比如扮演母親的尼洛蕪娜和扮演巴維爾的巴塔洛夫等,。這些著名的戲劇演員以斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)理論為指導(dǎo)，注重人物的感情和心理分析,。這在普多夫金看來是十分恰當(dāng)?shù)?，他曾分析說：“斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)派最接近于電影演員，這個學(xué)派特別強(qiáng)調(diào)演員深刻‘掌握’形象的最初過程,，甚至不惜損害形象處理的‘劇場性’,，斯坦尼斯拉夫斯基的演員表演力求親切細(xì)膩，有時甚至使舞臺演出充滿了許多不易看清楚的細(xì)節(jié),，使這種表演失去了‘劇場性’的光彩,，但是這種細(xì)膩親切的表演在電影中卻能夠得到必要的顯著的發(fā)展”。普多夫金還從蒙太奇理論立場出發(fā)提出了“電影演員工作的非連續(xù)性”和“蒙太奇形象”的理論,，他在電影創(chuàng)作中依靠演員的表演,，強(qiáng)調(diào)在電影中保留演員表現(xiàn)的性質(zhì)，這一點(diǎn)使普多夫金與庫里肖夫的“電影模特兒”的理論,，與愛森斯坦啟用“類型演員”的觀念等,，明顯的區(qū)別開來。

    3,、普多夫金同愛森斯坦和維爾托夫等人一樣,，把蒙太奇視為電影藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。他從一般意義上為蒙太奇所下的定義是：蒙太奇就是要揭示出現(xiàn)實(shí)生活中的內(nèi)在聯(lián)系,、是一種辨證思維的過程,。基于這種思考他還創(chuàng)立了“聯(lián)想蒙太奇”等電影語言的形式技巧,，這使得他的影片具有詩意和抒情因素,。“聯(lián)想蒙太奇”把沒有物質(zhì)聯(lián)系但卻具有十分密切主題聯(lián)系的視象并列起來。這是一種與詩的隱喻相類似的方法,，但它的效果要比詩的隱喻更強(qiáng)烈得多,。在《母親》中，母親和巴維爾圍繞著放在一塊地板下的槍支的那幾次“聯(lián)想蒙太奇”形式的運(yùn)用,，便有效地表現(xiàn)出人物瞬間的思維狀態(tài),。

    然而，這種手法一般只能在影片的局部使用,，而不能用它來統(tǒng)一全部鏡頭,。普多夫金經(jīng)常將這樣一些具有詩意的“聯(lián)想蒙太奇”穿插到他的類似情節(jié)劇的影片中去，取得理想的效果,。我們從這里可以看出普多夫金用構(gòu)成主義的電影表現(xiàn)手段和技巧,，豐富并發(fā)展了傳統(tǒng)電影的形式?！奥?lián)想蒙太奇”的方法是重要的具有表現(xiàn)力的,，所以，后來用此方法的人比較多,，直到現(xiàn)在也還有人在使用,。

    普多夫金的觀念在電影的發(fā)展中曾產(chǎn)生過極大影響，特別是他的理論突出地強(qiáng)調(diào)電影的敘事性,，這便在一定程度上支持了三,、四十年代蘇聯(lián)和美國的情節(jié)劇模式。因此,，他的觀念在歷史上也曾存在過很大爭議,，尤其是同愛森斯坦之間所存在的分歧，愛森斯坦指出：“普多夫金的主張是,，蒙太奇只是鏡頭的組合,，是為了闡明一個主題，把一個一個片斷安排成序,。我主張,，蒙太奇是沖突，是兩個元素的沖突迸發(fā)出的概念,。我認(rèn)為組合僅僅是一種可能,，是一種特殊情況”,。普多夫金的“分鏡頭”目的是為了突出細(xì)節(jié)的重要性,，是通過對情節(jié)和事件的分解和組合，再現(xiàn)情節(jié)和事件,，使蒙太奇成為劇情片斷的連續(xù),，加強(qiáng)電影的敘事力量。在愛森斯坦看來普多夫金的觀念是把蒙太奇這一新的電影造型手段納入到傳統(tǒng)的再現(xiàn)美學(xué)范疇中，是現(xiàn)代主義美學(xué)道路上的倒退,。普多夫金的創(chuàng)作道路也被20年代的先鋒主義藝術(shù)家們看作是格里菲斯電影敘事結(jié)構(gòu)的繼續(xù),。

    第四節(jié) 20年代紀(jì)錄主義電影的發(fā)展

    20年代，一種傾向于表現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)的,、非敘事性的紀(jì)錄主義的美學(xué)追求,，在整個歐洲和美國幾乎處于完全沒有民族邊界的狀態(tài)下蓬勃發(fā)展起來。它們以反藝術(shù)的藝術(shù)形式出現(xiàn),，否定電影的敘事性,，否定把電影作為傳統(tǒng)藝術(shù)的延伸，他們以更加符合電影手段的精神面對可見的現(xiàn)實(shí)世界,。在他們的作品中,，無論是偏重于形式的或是偏重于精神的，無論是偏重于自然狀態(tài)的還是偏重于人文科學(xué)的等等,，統(tǒng)統(tǒng)都是“通過特定的物質(zhì)材料來傳達(dá)主題”,，從而突出了電影默片視覺形式的實(shí)質(zhì)意義。他們不僅為我們留下了一部分紀(jì)錄片精品,，同時,，還為歷史留下了一批十分珍貴的“活的資料”。

    在歐洲,，紀(jì)錄片的影片制作者們更多地接受了以“電影剪輯學(xué)派”著稱的“蒙太奇學(xué)派”的影響,，而最直接的是受到了吉加?維爾托夫的“電影眼睛派”的影響，人們開始把目光從純形式的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn),。

    1．維爾托夫的“電影眼睛派” 的美學(xué)主張,，是從機(jī)械主義的紀(jì)錄本性出發(fā)，以紀(jì)錄主義的美學(xué)來反叛傳統(tǒng)的再現(xiàn)主義的美學(xué),。為此,，維爾托夫始終堅(jiān)持拍攝紀(jì)錄片而不去拍攝故事片，從而推動了紀(jì)錄片藝術(shù)的發(fā)展,，并為電影新樣式的創(chuàng)造作出了杰出的貢獻(xiàn),。在內(nèi)容上，維爾托夫的影片和蒙太奇學(xué)派的其他的電影大師們一樣,，都是充滿激情地去宣傳和歌頌十月革命的勝利及其社會主義的建設(shè)熱情,。他的第一號《電影真理報(bào)》，即是為紀(jì)念列寧逝世一周年而拍攝的電影特輯,，影片由三部分組成,，分別表現(xiàn)了列寧的活動、新經(jīng)濟(jì)政策的成功,、人民哀悼列寧,、新黨員宣誓等,，通過鏡頭的剪輯形象地表現(xiàn)了“列寧死了，但是他的事業(yè)永遠(yuǎn)存在”的主題,。在他以后的《電影真理報(bào)》中,，既有描寫列寧的革命斗爭生活的內(nèi)容，又有紀(jì)念十月革命勝利的場景,。同時,，《電影真理報(bào)》也具有新聞報(bào)道片的特點(diǎn)，成為不定期地向蘇聯(lián)人民報(bào)道蘇維埃革命和建設(shè)的影片,。

    維爾托夫的另一部著名的作品《帶攝影機(jī)的人》,，同樣是以飽滿情感突出地表現(xiàn)了莫斯科人的工作熱情。同屬于這一方面內(nèi)容的還有一些重要的代表作品：《前進(jìn)吧,，蘇維?！贰ⅰ对谑澜缌种坏耐恋厣稀泛汀蛾P(guān)于列寧的三支歌》等等,。在形式上,，維爾托夫富于創(chuàng)造性地主張“實(shí)景拍攝”、偷拍,、強(qiáng)拍等方法,，竭力排斥傳統(tǒng)的場面調(diào)度、電影劇本,、演員和攝影棚的使用方法,。他以一種高昂的進(jìn)取精神，以一種特有的美學(xué)化的形式,，使作品失去了令人厭惡的說教色彩,，而形成了富有魅力的情感色彩。因而,，被20年代歐洲的許多崇尚紀(jì)錄主義的電影制作者們所追隨和效仿,。甚至，到了60年代法國新浪潮運(yùn)動中“真理電影”,，也曾受到了維爾托夫“電影眼睛”理論的影響,，創(chuàng)造出一種將紀(jì)錄片和故事片相結(jié)合的，更加具有現(xiàn)實(shí)感和真實(shí)感的影片來,。

    2．在德國,，曾是抽象派電影制作者的華爾特?魯特曼在攝影師卡爾?弗洛恩德的協(xié)助下拍攝了《柏林交響曲》 (1927年) ，從此,，羅特曼轉(zhuǎn)向紀(jì)錄片的創(chuàng)作,。《柏林交響曲》是一部非常引人注目的影片,，“它象看萬花筒似地看到這個城市在春天里某一天的生活”,。影片開始，行進(jìn)在柏林郊外的午夜快車進(jìn)站,，沉寂的城市逐漸蘇醒,，門窗打開，人們走上街頭,，咖啡館的平臺,，不同的交通工具，走向各自崗位的人群,，動物園里的野獸,，一個女人企圖自殺，資產(chǎn)者的消遣,，機(jī)器在運(yùn)轉(zhuǎn),，人們在勞動，不同的午餐,，街頭游戲及社會活動,，女性落水自殺，各種體育競賽,，夜幕降臨后的霓虹燈,，瘋狂的夜總會，車技表演,，卓別林的腳走過銀幕,，等等。影片將這些處于混亂狀態(tài)中的人與物,，通過攝影機(jī)的眼睛,，以平行對比、運(yùn)動對位和節(jié)奏剪輯等方法,，獲得了視覺上的新的秩序,，將“各種主題象管弦樂似的結(jié)合在一起”?！栋亓纸豁懬吩谥谱骷记缮?，明顯地受到了維爾托夫的影響，正象霍華德?勞遜指出的那樣：魯特曼“致力于用蒙太奇把真實(shí)的細(xì)節(jié)連接起來,，這主要應(yīng)歸功于維爾托夫”,。然而，對于技巧的使用也正如克拉考爾所評論的那樣：魯特曼和維爾托夫“運(yùn)用相似的美學(xué)原則來表現(xiàn)并不相似的世界”,。雖然,，影片中那個女人的自殺，被看作是忙碌的一天中的一個插曲的前后兩次出現(xiàn),，作為這部作品的主觀視角,，揭示了普通百姓對生活的絕望,，某種程度上體現(xiàn)了影片的社會觀。但那只是片斷的真理,，他們兩人的作品在題材和觀點(diǎn)上是截然不同的,。

    3．薩杜爾曾指出， 20年代末的法國先鋒派幾乎變成了紀(jì)錄學(xué)派,。阿爾倍托?卡瓦爾康蒂拍攝了《只有時間》(1929年),，他同樣受到維爾托夫的“電影眼睛派”的影響，并采取魯特曼的題材和觀點(diǎn),，對巴黎生活作了類似的表現(xiàn),。其中，反復(fù)切入的那個年邁病婦走過陰暗街道的鏡頭,，如同《柏林交響曲》中的“女人自殺”的意義一樣,，是對于物質(zhì)世界混亂狀態(tài)的悲劇性的描寫。另一部紀(jì)錄片杰作,，是由讓?維果拍攝的《尼斯的景象》(1930),，這部由維爾托夫的弟弟和門徒鮑里斯?考夫曼攝影的作品，仍具有維爾托夫的影響,，而同時又具有布努艾爾的超現(xiàn)實(shí)主義的影響,。在這部影片里，讓?維果“一方面以無情的眼光顯示狂歡節(jié)的瘋狂胡鬧,，意大利式的墓地里可笑情景,，大旅館里那些富麗堂皇的雕像石柱，衣飾時髦的女人,，討錢的乞丐,，高級的小哈叭狗；另一方面,，和這些畫面形成鮮明對比的則是古老的尼斯的狹巷里窗口上晾著的衣服,，將要倒塌的墻壁，貧民窟里生病的孩子們,，由于這些形象本身就有直接和深刻的意義,，因此這種對比就顯得更為感人”，并具有尖銳,、辛辣的社會諷刺,。在法國，另一個突出的人物是讓?班勒維,，這位曾作過醫(yī)生的電影制作者,，拍攝了大量的紀(jì)錄片和科教片，比如：《章魚》,、《海蟄》和《水甲蟲》(1926年至1927年間)等等,。班勒維受抽象派電影的影響,，在這些影片中，運(yùn)用幾何圖形的形式將水生物拍攝得如同康定斯基和畢加索所繪制的水族畫一樣的藝術(shù)品,，揭示了海底世界的種種奇跡,。他為自己開辟一條嶄新的道路，并擁有“描寫水中生物的弗拉哈迪”的美稱,。

    4．尤里斯?伊文思,，這位荷蘭人出生于一個兩代攝影師的家庭,，這使他與電影結(jié)下了不解之緣,。1928年，伊文思開始了他的紀(jì)錄片導(dǎo)演的藝術(shù)生涯,，而在最初的作品中,，特別是著名的《雨》(1928年)我們便已經(jīng)可以看到這位紀(jì)錄片大師的杰出的才華，嫻熟的技藝,，以及對于大自然的敏于感受的能力,。在《雨》一片中，伊文斯以阿姆斯特丹的街道為背景,，從第一滴雨落在地面,，而后形成傾盆大雨，到雨過天晴,，影片表現(xiàn)了這一自然界變化的完整過程,。

    那一連串富于造型美的精彩的畫面：雨在風(fēng)中的飄動，充滿畫面的濕雨傘,，被雨水沖刷的建筑物,，馬路上雨水的反光，等等,，被巧妙地剪輯而成一部大自然的視覺交響樂,。伊文思和他的《雨》顯示出了他的與眾不同，他并不是象維爾托夫那樣用“攝影機(jī)的眼睛”去觀察蘇聯(lián)的社會現(xiàn)實(shí),，去體現(xiàn)激蕩的革命熱情,；也不是象魯特曼和卡瓦爾康蒂等人那樣把“城市看成苦難的漩渦”，他在《雨》中,，“還不準(zhǔn)備以人類問題作為題材”,，而是運(yùn)用電影的形式來傳達(dá)富有詩意”的美的情調(diào)。然而,，在此后的創(chuàng)作中,，伊文思更多的作品則轉(zhuǎn)向了具有社會性內(nèi)容的紀(jì)錄片。

    5．英國,，這個具有紀(jì)錄影象傳統(tǒng)的國家,，早在本世紀(jì)初的“布賴頓學(xué)派”中就對電影藝術(shù)的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn),。20年代末到40年代初，在英國電影大事記中,，最突出的又要說是紀(jì)錄片學(xué)派的形成,。約翰?格里爾遜則是這一學(xué)派的開創(chuàng)者和核心人物。他的第一部紀(jì)錄片《漂網(wǎng)魚船》(1929年),，以反映北海漁民捕魚的勞動生活為題材,，突出了“人類勞動的韻律和意義”。同時,，影片中所具有的那種異國情調(diào)的美,，不僅成為這部影片的一大特點(diǎn)，也是以后英國紀(jì)錄片的極為顯著特點(diǎn),。人們在進(jìn)行評價時,，曾認(rèn)為這部影片明顯地受到了弗拉哈迪的影響，但在攝影和剪輯以及影片的主題表現(xiàn)上,，卻是接受了蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的理論,，并與維爾托夫和魯特曼等人的作品有著直接的關(guān)系。由于格里爾遜的《漂網(wǎng)魚船》的成功,，在他身邊便團(tuán)結(jié)了一批熱衷于電影的青年人,，他們組成了一個創(chuàng)作團(tuán)體，“格里爾遜成了他們的制片人,，獲得英國政府幾個部(如郵政部,、衛(wèi)生部和殖民部等等)和若干開明的資本家(如瓦斯公司、航空公司,、鐵路公司,、海運(yùn)公司和茶葉進(jìn)口商等等）的支持。這位藝術(shù)倡導(dǎo)人在此后的10年中一直為很多紀(jì)錄片籌集資金”,，并在應(yīng)邀來英國的弗拉哈迪的幫助下,，在30年代拍攝了大量的文獻(xiàn)片、寫實(shí)片,，而這些影片的特點(diǎn),，正象格里爾遜所講的那樣：是把注意力“放在主題上，不再側(cè)重于美學(xué)形式的結(jié)合,，而是對現(xiàn)象進(jìn)行有意識的和直接的觀察了”,。

    在這些歐洲紀(jì)錄片中，起主導(dǎo)作用的技巧是剪輯,。鏡頭的連接不是對于時空統(tǒng)一的表現(xiàn),，而是對于狀態(tài)、運(yùn)動和題材雷同比較。其中每一個鏡頭都是一個分立的單位,，強(qiáng)調(diào)的是五光十色的效果,。這同我們現(xiàn)在通常具有一個連貫性動作的紀(jì)錄是不同的。

    6．在歐洲之外,，還有一個眾所周知的人物,，這就是原籍愛爾蘭人羅伯特?弗拉哈迪。他投身于紀(jì)錄片創(chuàng)作在時間上,，比維爾托夫要稍晚些,，但比歐洲其他國家的紀(jì)錄片的發(fā)展又要早得多。在制作方法上,，弗拉哈迪由于在《北方的納努克》(1922年)一片中,，使用了編寫的劇本，并請納努克一家充當(dāng)演員,，因此,，同我們上面所談到的維爾托夫等人形成了明顯的區(qū)別,。在拍攝技巧和風(fēng)格上,，弗拉哈迪為了達(dá)到影片的真實(shí)效果，采用了長鏡頭的處理手法,，這甚至同歐洲的形式相對立起來,。

    《方的納努克》在對愛斯基摩人——納努克一家的生活方式進(jìn)行表現(xiàn)的過程中，為了將這個迅速接近消失的土著文化記錄下來,，弗拉哈迪不借犧牲那“謹(jǐn)小慎微的忠實(shí)性”,，在攝影機(jī)前面重新搬演了屬于原始文化的種種情節(jié)(據(jù)說，這時的愛斯基摩人早巳穿上牛仔裝了),，對于弗拉哈迪的這種作法,，曾有人批評說：弗拉哈迪不誠實(shí)。然而,，這種過于尖刻的批評,，在這部由弗拉哈迪、攝影師和納努克一家人充滿創(chuàng)作熱情的,，富于生命力和藝術(shù)魅力的作品面前,，實(shí)在是顯得十分幼稚和可笑的。它的荒謬之處1：正是弗拉哈迪通過《北方的納努克》所傳達(dá)出來的對于人類,，“特別是剛剛在歐洲造成災(zāi)難的那種現(xiàn)代文明的反映”,。而納努克一家人為了生存在與大自然搏斗的過程中所顯示出的那種人類之愛、“尊嚴(yán)和力量”,，恰好是我們現(xiàn)在自稱“誠實(shí)”的現(xiàn)代人所缺少的“純潔的信仰”,。對于弗拉哈迪批評的分歧，還在于他的紀(jì)錄片具有一般紀(jì)錄片所沒有的故事情節(jié),，克拉考爾稱其為“簡略的敘事”,，并在《電影的本性》一書中,，就這一點(diǎn)上為弗拉哈迪進(jìn)行了辯護(hù)，說明了弗拉哈迪的公式事實(shí)上是具有普遍意義的,。弗拉哈迪的誠實(shí),，還表現(xiàn)在當(dāng)他觀察到好萊塢與他所要“創(chuàng)造的獨(dú)特生活經(jīng)驗(yàn)的目的是相對立”的時候，他離開了美國去了英國,，并幫助格里爾遜領(lǐng)導(dǎo)了那里的30年代的紀(jì)錄片運(yùn)動,。

    這一時期的紀(jì)錄片主要是“依靠個人對他周圍世界的興趣”，對于人類所生存的物質(zhì)世界的狀態(tài)的表現(xiàn),。同時,，強(qiáng)調(diào)一種拍攝方法，強(qiáng)調(diào)媒介與真實(shí)世界的關(guān)系,。這是默片純視覺的表現(xiàn)形式進(jìn)一步的深入與完善,，同時，由于紀(jì)錄片傾向于真實(shí)的,、現(xiàn)實(shí)主義的外觀,，這便使它成為通往有聲電影之后趨向于現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)形式的橋梁。

    在默片時代即將結(jié)束的時候,，不僅是紀(jì)錄片的發(fā)展跨越了國界,，而且，由于歐洲的電影工作者們的高尚的進(jìn)取精神,，各種風(fēng)格,、流派之間相互影響和滲透，諸如：德國的場面調(diào)度,、法國的攝影技巧和蘇聯(lián)的蒙太奇剪輯等等,，一種國際性的電影文化為人們所認(rèn)識，并逐漸地成長起來,。著名的法國影片《圣女貞德的受難》 (1928年) 就是其中最突出的范例,，導(dǎo)演卡爾?德萊葉是丹麥人，美工師是《卡里加里博士》的美工設(shè)計(jì)赫爾曼?伐爾姆,，攝影師是法國人魯?shù)婪?馬戴,，他們的共同創(chuàng)作使影片所形成的實(shí)際的視覺效果，正象大衛(wèi)?波德維爾和克里斯丁?湯姆遜在《電影藝術(shù)：引論》中所談到的那樣：“德萊葉使用了法國風(fēng)格的設(shè)計(jì)細(xì)致的搖擺的攝影機(jī)運(yùn)動,，并在某種程度上是按蘇聯(lián)蒙太奇的方式,，用動作的局部的近景鏡頭組成自己的場面?！币虼?，這部影片在美學(xué)和風(fēng)格上成為空前的“獨(dú)一無二”的作品。影片的劇本直接采用了歷史文件中關(guān)于法官在審訊貞德(法爾康納蒂飾)時的真實(shí)的對話記錄，并為了強(qiáng)化劇情的緊張和戲劇性效果,，將原話作了一定的壓縮和刪節(jié),。而該影片以視覺形象來表現(xiàn)這些對話場面時，則選擇了特寫鏡頭的敘事語言方式,。影片中最精彩的段落正是貞德與以高傲主教為首的宗教裁判所的法官們之間的那場舌戰(zhàn),。“貞德總是臉朝上望著控訴人,，而他們總是臉朝下望著她,。……德萊葉集中注意人物的面貌和內(nèi)心生活”以及“人與人之間的意志沖突”①,。因此,，使得這部作品“超越了15世紀(jì)和貞德這位愛國的姑娘的界限，達(dá)到了普遍性和人道主義的高度”,。影片以適合主題表現(xiàn)的富有宗教色彩的呆板的布景,、以沉默靜態(tài)的或緩慢的移動動作和以拒絕面部化妝與修飾的樸實(shí)無華的追求，形成了風(fēng)格統(tǒng)一的類似于彌撒曲的精美的節(jié)奏,。然而,，影片不盡人意的地方，就是受題材特征的限制而不得不大量地使用字幕來表現(xiàn)對話,，這便在一定程度上破壞了影片的節(jié)奏和氣氛,。事實(shí)上,，德萊葉在拍攝這部影片時也很愿意使它成為對白片,，但在當(dāng)時由于引起新技術(shù)的反對者的強(qiáng)烈憤慨而沒有能夠?qū)崿F(xiàn)?！妒ヅ懙碌氖茈y》最終為默片時代的結(jié)束幾乎劃上了一個精彩的句號,。同時，《圣女貞德的受難》也以它的犧牲精神,，提出了聲音對于電影藝術(shù)發(fā)展的重要性和無可抗拒的必然性,。

注：該資料為新安中學(xué)學(xué)生專題研究性學(xué)習(xí)之用。謹(jǐn)向作者表示最誠摯的謝意 

注：文章來源于《世界電影史》,，吳泓工作室整理校對：

http://www./novels/history/waigoudys/waigoudys.html

《卡里加里博士》視頻：http://www.tudou.com/programs/view/Gf--fD-4jew/