“新現(xiàn)實(shí)主義”的藝術(shù)主張，最初“在廢墟還冒著煙火的時(shí)候”,，就已經(jīng)在作品中被體現(xiàn)出來,。1942年，由盧奇諾?維斯康蒂拍攝的《沉淪》,、德?西卡拍攝的《孩子們注視著我們》和勃拉塞蒂拍攝的《云中四步曲》等,，幾部影片的出現(xiàn)，使人們看到了意大利電影的變化,。電影制作者們開始邁出了那個(gè)豪華的電影城的大門,，到真實(shí)的環(huán)境中去拍攝影片，部分地反映了現(xiàn)實(shí)生活,。特別是在《沉淪》中,，維斯康蒂有意把人物放到墨索里尼統(tǒng)治下的意大利，那種骯臟,、混亂的小城鎮(zhèn)和貧困的村莊中去展示,。而在那實(shí)際的環(huán)境中生活著的又是一些小販,、妓女和侍者等普通的居民。影片中對(duì)于現(xiàn)實(shí)景象的真實(shí)描寫,，以及對(duì)于當(dāng)時(shí)意大利人處于“一種內(nèi)心苦悶,，本能的肉欲和暴烈的感情”的表現(xiàn),。使得作品在某種意義上揭穿了墨索里尼所聲稱的“生活秩序良好,、路不拾遺,、火車準(zhǔn)點(diǎn)”等謊言,。維斯康蒂的《沉淪》,，集中地反映出當(dāng)時(shí)“一部分意大利知識(shí)分子的向往,、抗議,、諷刺和蔑視”①。維斯康蒂的剪輯師馬里奧?賽朗德在為《沉淪》進(jìn)行剪輯的過程中,，被第一批樣片所深深地吸引,，他寫信給維斯康蒂說：我是第一次看到了這樣的影片,，我稱它為新現(xiàn)實(shí)主義的。這便是“新現(xiàn)實(shí)主義”這一術(shù)語的第一次出現(xiàn),。而《沉淪》也使得許多的電影工作者,，看到了這部影片在意大利電影發(fā)展中的特殊意義和所占有的重要地位。人們后來稱這部影片是“意大利新現(xiàn)實(shí)主義的先聲”,。

             
                                  盧奇諾?維斯康蒂拍攝的《沉淪》

    意大利電影實(shí)驗(yàn)中心的溫別爾托?巴巴羅教授看到了《沉淪》以及同一年幾部影片中的現(xiàn)實(shí)主義的傾向,，并于1943年執(zhí)筆寫了一項(xiàng)宣言,，發(fā)表在《電影》雜志上，宣言中提出了四點(diǎn)綱領(lǐng)：1,、清除“在意大利影片中占有很大比重的那些幼稚和公式化的老調(diào)”；2、取消“不談人類問題和人道觀點(diǎn)的那些荒誕可笑的和生編硬造的東西”,；3,、不要聽膩了的故事,，也不要小說改編的電影劇本,；4,、揚(yáng)棄硬說所有意大利人都為“同樣崇高的感情”所鼓舞的高調(diào)。這四點(diǎn)綱領(lǐng),，既是新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作主張的最早的提出,，又同時(shí)為我們描述了當(dāng)時(shí)意大利電影的狀況，那種內(nèi)容空虛,，裝腔作勢(shì),，刻板的陳腔濫調(diào)等等。然而,，無論是維斯康蒂的《沉淪》,，還是巴巴羅教授的宣言，都沒有真正的體現(xiàn)出意大利新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的獨(dú)特的美學(xué)特征,。而作為意大利新現(xiàn)實(shí)主義的最初的創(chuàng)作宣言,，則是從羅伯托?羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》(1945年)開始的,。由于這部影片的出現(xiàn),，根本地改變了意大利電影的創(chuàng)作道路和思想，人們便把羅西里尼稱作為是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)人物,，而《羅馬,，不設(shè)防的城市》則成為新現(xiàn)實(shí)主義的一部奠基之作。

    第二節(jié)作者與作品,、風(fēng)格與理論

    卡洛?利薩尼在《意大利電影》中指出：“在意大利人中間,，電影工作者對(duì)于法西斯統(tǒng)治的最后幾年中所出現(xiàn)的危機(jī)是最敏感的。他們?cè)缇蜏?zhǔn)備了自己的武器,，他們是首先用最明顯的方式反映意大利新社會(huì)環(huán)境的人,，同時(shí)也是首先總結(jié)過去的經(jīng)驗(yàn)并認(rèn)識(shí)其歷史意義的人”。在40年代中,、后期，新現(xiàn)實(shí)主義作品一部部接踵而出,，意大利電影工作者以電影所特有的表達(dá)方式,，真實(shí)地反映出這一時(shí)期意大利的社會(huì)環(huán)境與人們的生存狀況，以及準(zhǔn)確地體現(xiàn)了人們對(duì)于歷史與現(xiàn)實(shí)問題的思考。

    意大利新現(xiàn)實(shí)主義最重要和最具有代表意義的作者與作品：

    羅西里尼拍攝的《羅馬,，不設(shè)防的城市》,、維斯康蒂拍攝的《大地在波動(dòng)》(1947年)；德,，西卡拍攝的《偷自行車的人》(1948年),；以及德?桑蒂斯的《羅馬十一時(shí)》(1951年)等等。在新現(xiàn)實(shí)主義影片的創(chuàng)作中,，還有一個(gè)非常重要的代表人物,，他既是新現(xiàn)實(shí)主義的倡導(dǎo)者、理論家,，同時(shí)又是杰出的劇作家——西柴烈?柴伐梯尼,。他曾在1942年就參與了勃拉塞尼的影片《云中四步曲》和德?西卡的影片《孩子們注視著我們》的編劇。以后又在新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的高峰期與德?西卡合作,，編寫了由德?西卡拍攝的《擦鞋童》(1946年),、《偷自行車的人》、《米蘭的奇跡》(1951年)和《溫別爾托》等所有重要影片的劇本,。另外還為德?桑蒂斯的《羅馬十一時(shí)》,，維斯康蒂的《小美人》(1952年)等等許多的這一時(shí)期的重要作品進(jìn)行了編劇。他作為意大利新現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的中間力量,，為新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)做出了巨大的貢獻(xiàn),。

    羅伯托?羅西里尼的創(chuàng)作，表現(xiàn)出新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作者的最初的題材興趣,，即新現(xiàn)實(shí)主義與戰(zhàn)爭(zhēng)的直接關(guān)系,。他幾乎是在戰(zhàn)爭(zhēng)還沒有結(jié)束的時(shí)候就著手了影片《羅馬，不設(shè)防的城市》的構(gòu)思,。

《羅馬，不設(shè)防的城市》

    這是一部根據(jù)一位抵抗運(yùn)動(dòng)領(lǐng)導(dǎo)人的口述而形成的作品,。影片在描繪當(dāng)時(shí)的環(huán)境時(shí),，突出了那種環(huán)境怎樣使平民百姓、婦女兒童成為意大利歷史中真正的主要人物,。羅西里尼在影片中塑造了傳教士,、共產(chǎn)黨人，以及那個(gè)平民婦女 (安娜?瑪格里尼飾) 等真實(shí)感人的銀幕形象,，創(chuàng)造了一種新型的悲劇性角色,。影片在通過刻畫這些人物的同時(shí)，展示出整個(gè)羅馬貧民區(qū)生活情況,。而生活在這一環(huán)境中的每一個(gè)人的經(jīng)歷又恰恰是所有人的經(jīng)歷,，“他們有著共同的痛苦,、共同的歡樂和共同的希望”。羅西里尼,，這位曾是紀(jì)錄片的制作者,，并由讓?雷諾阿訓(xùn)練、培養(yǎng)出來的電影導(dǎo)演,，在拍攝這部影片時(shí)條件是十分艱難的,。然而他卻能夠變不利為有利。正如麥斯特在《電影簡(jiǎn)史》中所說的那樣：“他寧可犧牲光滑而追求真實(shí),，用普通人來代替演員,，用實(shí)景來代替布景，用即興創(chuàng)作來代替編寫好的場(chǎng)景,，用生活來代替虛構(gòu)”,。他撇開了一切成見，站在攝影機(jī)的后面,，以一種新穎,、破例的表現(xiàn)方法進(jìn)行拍攝。羅西里尼的工作方法往往是從調(diào)查,、采訪,、紀(jì)錄出發(fā)，轉(zhuǎn)而形成影片戲劇性主題的表現(xiàn),。他在談到創(chuàng)作時(shí)說：“看到人的本來面目,，不要硬把人表現(xiàn)為與眾不同，只有經(jīng)過調(diào)查才能發(fā)現(xiàn)與眾不同”,。他的創(chuàng)作也時(shí)常采取即興的方式,，他在寫給英格麗?褒曼的信中提到：“我在拍攝影片的時(shí)候不使用臺(tái)本，我覺得臺(tái)本極大地束縛了我的工作范圍,。當(dāng)然,，我一開始就有很精確的構(gòu)思和一些對(duì)話的設(shè)想，在拍攝過程中,，我對(duì)之加以選擇,，加以改造?！绷_西里尼以他的直覺和智慧同他那要如實(shí)表現(xiàn)的一切事物結(jié)合起來,，便使影片保持在了一個(gè)真誠的領(lǐng)域當(dāng)中。

    羅西里尼在《羅馬,，不設(shè)防的城市》之后,，拍攝的《游擊隊(duì)》一片，使他的方法得到進(jìn)一步的發(fā)展,。他幾乎不使用劇本,，并明確拒絕使用攝影棚,、服裝、化妝和演員,。影片由6個(gè)短篇故事組成，在攝影機(jī)前重現(xiàn)了游擊隊(duì)員,、平民百姓,、兵營、修道院等過去的那一段生活插曲,。羅西里尼的這種反映戰(zhàn)時(shí)反法西斯主義的影片,，在某些方面與后來的美國這類影片有些相同之處，但是他們之間又有著根本的區(qū)別,，正如勞遜所指出的那樣：“美國影片是生編硬造的,，而羅西里尼的作品卻是使我們感同身受?！绷_西里尼以后還拍攝有《德意志零年》(1948年),、《歐洲51年》(1951年)和《意大利萬歲》(1953年)等，一些在電影工作者范圍內(nèi)得到重視在美學(xué)上獲得好評(píng)的影片,，但大部分作品在商業(yè)上并不成功,。

    維斯康蒂由于《沉淪》一片脫穎而出，以一種新的觀點(diǎn),、新的影片風(fēng)格,，沖擊死氣沉沉的意大利電影，并贏得了許多的新現(xiàn)實(shí)主義的追隨者,，因此獲有“新現(xiàn)實(shí)主義之父”的美稱,。這一時(shí)期的《大地在波動(dòng)》，又是他的一部極為成功的影片,。影片幾乎與戰(zhàn)爭(zhēng)無關(guān),，表現(xiàn)西西里島的一個(gè)小漁村的漁民們，因無法忍受剝削,、勒索而憤起反抗的故事,。維斯康蒂在談到《大地在波動(dòng)》所受到的影響時(shí)說：“我一直把意大利南部的問題看成是我的作品從中汲取主要靈感的源泉之一……這是我自己發(fā)現(xiàn)的，我完全是從文學(xué),，即從維爾加的小說得到的啟發(fā),。”維斯康蒂談到,，早在1940年,，他就開始向當(dāng)時(shí)的意大利共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人葛蘭西學(xué)習(xí)，他說：“在《大地在波動(dòng)》中,，我試圖將整個(gè)戲劇主題表現(xiàn)為一次經(jīng)濟(jì)沖突的直接后果”②,。勞遜評(píng)價(jià)維斯康蒂說,，這是他與其他新現(xiàn)實(shí)主義制作者們的不同，他接受階級(jí)斗爭(zhēng)作為動(dòng)作的前提,，在影片中突出了情感的奔放和爆炸性的力量,。

維斯康蒂的《大地在波動(dòng)》

    維斯康蒂的《大地在波動(dòng)》,，完全使用真實(shí)的外景拍攝,，影片中的漁民也選擇了非職業(yè)演員的真正漁民。這些都符合意大利新現(xiàn)實(shí)主義的外形特征,。然而,，維斯康蒂還同時(shí)表現(xiàn)出一種獨(dú)特的個(gè)性化追求，他以近似紀(jì)錄式的寫實(shí)主義,，以長(zhǎng)鏡頭和變焦鏡頭的手段處理,，以畫面景深鏡頭的濃郁詩意，將現(xiàn)實(shí)主義和唯美主義結(jié)合起來,。巴贊在分析《大地在波動(dòng)》的時(shí)候,，特別將這部影片的拍攝方法與蒙太奇形式作了比較后認(rèn)為，維斯康蒂首先不使用鏡頭并列的方法來創(chuàng)造詩意的效果,，而是在單鏡頭內(nèi)部包含和表現(xiàn)出全部的含義,。其次，他不使用具有象征含義的鏡頭,，而是將鏡頭的美學(xué)始終嚴(yán)格地限于實(shí)際真實(shí)的造型本身,。維斯康蒂以異常樸實(shí)的風(fēng)格，創(chuàng)造出影片的審美性的現(xiàn)實(shí)主義,?！洞蟮卦诓▌?dòng)》是一部在美學(xué)上極為有價(jià)值的新現(xiàn)實(shí)主義的優(yōu)秀作品。然而,，影片中所包含著的那種唯美主義的傾向,，卻導(dǎo)致了他在以后的作品《受苦的人們》，特別是《威尼斯之死》中,，走向了使用豪華布景,，長(zhǎng)鏡頭運(yùn)用表現(xiàn)人物靜態(tài)等，完全追求唯美主義的創(chuàng)作道路,。

    德?西卡是一個(gè)詩人,、評(píng)論家。他在這一時(shí)期的電影創(chuàng)作中,，特別是與柴伐梯尼的成功合作,，使他們的影片成為新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作中最為充分、最為動(dòng)人和最為重要的一部分作品。他們那一部部真實(shí)感人的影片,，組成了戰(zhàn)后意大利社會(huì)生活的一幅畫卷,。利薩尼曾指出：“德?西卡因?yàn)樵谌珖C(jī)時(shí)期已經(jīng)有了象《孩子們注視著我們》這樣的成熟經(jīng)驗(yàn)，所以他在轉(zhuǎn)到表現(xiàn)戰(zhàn)后社會(huì)情況這一點(diǎn)上,，要比別的導(dǎo)演,，特別是比羅西里尼要容易得多?！钡?西卡不是回身去面向過去,，而是面向眼前現(xiàn)實(shí)。他的《擦鞋童》繼續(xù)了他在《孩子們注視著我們》一片中的視點(diǎn)和角度,，繼續(xù)了他的那種對(duì)于最無辜的被害者——兒童們的深切關(guān)注。影片大量地使用外景和非職業(yè)演員的表演,，形成了一種自由,、新穎的表現(xiàn)風(fēng)格。此后,，德?西卡便拍攝了他的那部最具有代表意義的新現(xiàn)實(shí)主義的杰作《偷自行車的人》,。

德?西卡的杰作《偷自行車的人》

    影片《偷自行車的人》,，故事來自于一個(gè)極其普通的新聞報(bào)道,，那里描述了一個(gè)人和他的孩子，在羅馬街頭奔波了24小時(shí),，尋找他們那被丟失的自行車,，結(jié)果卻是一場(chǎng)空。這段在報(bào)紙上只有兩行字的東西,，在德?西卡的影片中,，卻形成了一幕極為感動(dòng)人的悲劇。影片揭示了意大利社會(huì)——失業(yè)的困擾,、道德的墮落及現(xiàn)實(shí)的混亂,。并像薩杜爾所說的那樣：影片幾乎成為“對(duì)某種生活方式，某一政權(quán)與失業(yè)現(xiàn)象的控訴,?！彪m然，影片語調(diào)是溫和的,，但情感沖突卻是強(qiáng)烈的,；故事雖是簡(jiǎn)單的，但社會(huì)含義又是極其深刻的,。影片的結(jié)構(gòu)以現(xiàn)實(shí)為依托,，以一組組“平民化”的劇情推進(jìn)，展現(xiàn)了一個(gè)普通勞動(dòng)者日常生活中的一件事,。而那種不需要搭制的布景,，完全在真實(shí)環(huán)境中所進(jìn)行的拍攝,；不需要任何演技經(jīng)驗(yàn)的非職業(yè)演員，依靠他們對(duì)于自身生活的深切體驗(yàn),，再一次生活在自己所熟悉的實(shí)際空間之中,；以及攝影機(jī)跟隨著人物的運(yùn)動(dòng)；傳統(tǒng)的場(chǎng)面調(diào)度的消失等,，種種的制作方法,，使富有吸引力的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)和富有感染力的“平民化”的情節(jié)得到更充分地展現(xiàn)。德?西卡既遵循了新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則,，又將其風(fēng)格提煉得更為完善,。影片在揭示主題上的方式也是極其自然的，“事件和人物的描寫從未直奔一個(gè)社會(huì)主題,?！倍莻€(gè)關(guān)于“窮人們?yōu)榱松娌坏貌幌嗷ネ蹈`”的主題含義，則是通過具體的劇情稍帶出來的,。巴贊曾為此做了精彩的比喻,，他說：“德?西卡沒有下賭注，他卻……贏得了滿貫,?！钡?西卡在影片中不想，也從不作說教,。甚至,，在劇情的處理上，還具有明確的反宗教的色彩,。那段在房檐下避雨時(shí)令人煩躁的神學(xué)院學(xué)生們的對(duì)話,，以及那段人們無心作懺悔不過是為了兩勺湯面去教堂和最終擾亂了教堂秩序等方面的處理，生活而又含有寓意的設(shè)計(jì)的確富有效果,。

    關(guān)于影片《偷自行車的人》的制作,，德?西卡曾提到：一個(gè)美國制片商曾提供他數(shù)百萬美元來拍攝《偷自行車的人》，還提出讓卡萊?格蘭待來扮演男主人公安東尼奧,，但他拒絕了那筆資金,，也拒絕了那個(gè)明星。而是用低成本制作,，用一個(gè)真正失業(yè)的煉鋼工人扮演了那個(gè)絕望的父親,。德?西卡偏愛新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，如麥斯特所說：他“寧肯要現(xiàn)實(shí)而不是浪漫故事,，要世俗而不是閃閃發(fā)光,，要普通人而不是偶像。”德?西卡的《偷自行車的人》無論從哪方面講,，都是新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作最典型和最突出的代表作品,。

    德?桑蒂斯的《羅馬十一時(shí)》，則將新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作推向了又一個(gè)高峰,。影片的素材來源同《偷自行車的人》一樣,，是取自于一個(gè)新聞報(bào)道，即根據(jù)羅馬沙沃依大街的樓房倒塌的真實(shí)事件,，編寫而成的電影劇本,。故事也同樣是非常簡(jiǎn)單的，戰(zhàn)后一家公司招聘一名打字員,，結(jié)果卻有上百人前來應(yīng)聘,，樓房倒塌釀成了一場(chǎng)悲劇。

    《羅馬十一時(shí)》以人物前來報(bào)考打字員,，依次交待出影片中主要的十個(gè)人物各自不同的身份,、經(jīng)歷和性格。整部影片每一個(gè)人物的筆墨并不算多,，但人物的個(gè)性卻極其鮮明。影片的結(jié)構(gòu)也同人物出場(chǎng)一樣,，自然而又有秩序地按照事件發(fā)生的實(shí)際順序結(jié)構(gòu)起來,。然而，卻可以使人看得出作者的精心構(gòu)思,。

    德?桑蒂斯的這部影片,，同我們前面談的新現(xiàn)實(shí)主義電影制作者的影片有所不同，他使用攝影棚,，并采取職業(yè)演員和非職業(yè)演員的混用 (這些與羅西里尼的《羅馬,，不設(shè)防的城市》部分相同)，這應(yīng)該被看作是由于作品的復(fù)雜背景和人物眾多的銀幕形象的特點(diǎn)所決定的,。樓房倒塌的場(chǎng)面不可能在實(shí)際危險(xiǎn)的環(huán)境中完成,，這顯然是出于安全的需要。而人物眾多,，性格各異,，筆墨卻很有限，也需要具有演技經(jīng)驗(yàn)的演員,。這些在制作上的考慮和安排,，雖說和新現(xiàn)實(shí)主義的代表作品有所區(qū)別，但是,，影片在整體風(fēng)格上卻是與新現(xiàn)實(shí)主義的作品相統(tǒng)一,。特別是影片的取材方式、主題內(nèi)容的表現(xiàn)、視聽聲畫的處理,，以及人物的現(xiàn)實(shí)遭遇,、內(nèi)心痛苦的揭示等等，都與新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則相一致,。因此,，《羅馬十一時(shí)》同樣是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)風(fēng)格十分突出的優(yōu)秀的代表作品。

    意大利新現(xiàn)實(shí)主義還有許多的代表人物和重要的作品,，比如：

    卡斯戴拉尼比索爾達(dá)蒂拍攝的《在羅馬的太陽下》(1947年),，便為新現(xiàn)實(shí)主義的新型喜劇開辟了道路，并將“外形特征”(如使用真實(shí)的外景和非職業(yè)演員等)建立在新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)上,。呂奇?藏巴則以一種諷刺的筆調(diào),，以一種“道德寓意”處理他的《艱難的年代》(1947年)等影片，以一種高尚的商業(yè)片,，補(bǔ)充了新現(xiàn)實(shí)主義的不足,。而由德?桑蒂斯倡議的，由五位導(dǎo)演：安東尼奧尼,、利薩尼,、馬西里、蒂諾,，里西和費(fèi)里尼聯(lián)合制作的集錦片《城市里的愛情》(1953年),，遵循新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，以重現(xiàn)真實(shí)事件的表述,，描寫了妓女們種種不幸的遭遇,。然而，這部影片已經(jīng)開始轉(zhuǎn)向人物內(nèi)心的表現(xiàn),，具有了時(shí)代的新的特征,。”通常人們認(rèn)為,，意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的真正歷史只有6年,，即從1945年羅西里尼拍攝出《羅馬，不設(shè)防的城市》開始,，到1950年這6年中,。但筆者認(rèn)為，這一期限的劃分是很有局限的,，它使得一些非常具有代表意義的優(yōu)秀作品被排除在外,，如：德西卡拍攝的《溫別爾托，D》(1951年) ,、德?桑蒂斯拍攝的《羅馬十一時(shí)》(1951年)等等,。但是,，在新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的總的趨勢(shì)上的確開始改變了航向，或許是由于意大利電影企業(yè)的興旺繁榮,，意大利電影制作者們注意的焦點(diǎn),，開始離開了那個(gè)的社會(huì)，和與卑鄙所進(jìn)行的社會(huì)斗爭(zhēng),。他們甚至偏離了新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格和主題,。羅西里尼已經(jīng)成為一名國際性的導(dǎo)演，在世界各地拍攝技術(shù)更加完善和制作更為精細(xì)的影片,，并時(shí)常與他的新夫人英格麗?褒曼合作,。當(dāng)然，也有像德?西卡那樣的很有限度的偏離,，他的那部關(guān)于老年心理研究的《溫別爾托?D》和以后的《屋頂》(1956年),、《兩個(gè)女人》(1961年)等，仍舊表現(xiàn)出新現(xiàn)實(shí)主義所感興趣的一些問題：與戰(zhàn)爭(zhēng),、饑餓和對(duì)家庭的侵犯等所進(jìn)行的斗爭(zhēng),。還有一些人繼續(xù)著他們的工作，如費(fèi)里尼和安東尼奧尼等,，他們“構(gòu)成了從新現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代意大利電影過渡的橋梁,。”作為一次電影運(yùn)動(dòng),，它的產(chǎn)生和消失并非是一朝一夕的事情,。利薩尼曾指出：“只有把‘新現(xiàn)實(shí)主義’了解為一些藝術(shù)家表現(xiàn)意大利人民生活與精神面貌的一個(gè)總的運(yùn)動(dòng)，才能真正明確‘新現(xiàn)實(shí)主義’這一詞的含義,。而我們今天所以稱這個(gè)運(yùn)動(dòng)為‘新現(xiàn)實(shí)主義’，也正是因?yàn)檫@個(gè)運(yùn)動(dòng)總的說來并不是今天才開始的,，而是從百年來意大利文化界對(duì)于人們的生活問題感到興趣的時(shí)期開始的,。”面新現(xiàn)實(shí)主義的電影運(yùn)動(dòng)的發(fā)展,，在整個(gè)世界電影史中,，也都是持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)和影響力極大的一次電影運(yùn)動(dòng)，它的產(chǎn)生,、發(fā)展及演變,，經(jīng)過了一個(gè)較為漫長(zhǎng)的時(shí)期。

    第三節(jié)  新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)特征

    巴贊在《電影是什么,？》一書中,，曾給予了意大利新現(xiàn)實(shí)主義，以“真實(shí)美學(xué)”的高度評(píng)價(jià),。他首先從歷史的角度分析了意大利電影中現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生及其形成,。巴贊談到：解放時(shí)期以及這一時(shí)期意大利的社會(huì),、道德、經(jīng)濟(jì)形態(tài)對(duì)電影起過決定性的作用,。而在這之前,，雖然有著墨索里尼的法西斯專制的統(tǒng)治，但仍舊有一些電影工作者“已經(jīng)朝著為世界各國所承認(rèn)的現(xiàn)實(shí)主義方向努力,?！卑唾澱f：“形成年輕的意大利學(xué)派的許多因素在解放時(shí)期之前便已存在：人才、技術(shù)和美學(xué)傾向,。而歷史,、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的條件急劇加速了這些因素的聚合，同時(shí)還摻入了一些獨(dú)特的因素,?！?/font>