它創(chuàng)造了法國電影史,，也是世界電影史上的奇跡

同時，不僅改變了法國電影的面貌,，也改變了世界電影的面貌

電影史上的三次美學(xué)運動：3,、法國“新浪潮”與“左岸派”

    1958年，當(dāng)克羅德?夏布洛爾的影片《漂亮的塞爾其》和讓?魯什的影片《我這個黑人》等,，一批較新穎的影片紛紛出現(xiàn)在法國銀幕上的時候,，法國《快報》周刊的專欄記者法朗索瓦茲?吉魯?shù)谝淮问褂昧恕靶吕顺薄边@個名詞來談?wù)摦?dāng)時的法國電影。這些由不知名的年輕人制作的影片,，打破了以導(dǎo)演資歷為基礎(chǔ)的制片方法,，帶給法國電影一種清新的氣息。這時幾乎所有第一次參加拍片的人都被戴上了“新浪潮”的帽子,。就連阿侖?雷及拍攝的《廣島之戀》也被算作了“新浪潮”的影片,。 1959年，特呂弗拍攝的《胡作非為》獲得了戛納電影節(jié)的最佳導(dǎo)演獎,，從此確立了新人的地位,。

    從1958年一1962年的5年間，大約有200多新人拍出了他們的處女作,。真像是一股不可抗拒的洶涌潮流沖擊面來,，鋪天蓋地勢不可擋。它創(chuàng)造了法國電影史,、也是世界電影史上的奇跡,。同時，不僅改變了法國電影的面貌,。也改變了世界電影的面貌,。1962年《電影手冊》雜志，在特刊上正式使用了“新浪潮”這一名詞,?！靶吕顺薄弊鳛橐淮坞娪斑\動(世界電影史上的第三次電影運動)被載人史冊。

    然而,，由這么多積極熱心的人參與到這場運動中來,，肯定會形成一種混雜的創(chuàng)新，即相異的追求,，不同風(fēng)格的創(chuàng)新,。既然匯合成一股“浪潮”,，就必須有其共同的東西，這共同的東西就是,，他們一致地反對當(dāng)時流行的所謂“優(yōu)質(zhì)電影”,。這種“優(yōu)質(zhì)電影”實際上是一種被大眾興趣所左右的，按照陳規(guī)俗套制作的商業(yè)影片,。面這一時期的電影新人們則是要以一種藝術(shù)趣味來替代商業(yè)趣味,。他們聲勢浩大的奮起推翻和打碎舊存的制片秩序。這一次運動對商業(yè)電影的確形成了極強(qiáng)烈的沖擊,。所謂“新浪潮”,，可貴之處關(guān)鍵在于“浪潮”二個字。綜觀世界電影史,，從未見過有像這樣一次,，有這么多的人共同參與到一場電影革新運動中來。然而,，有著共同的敵人并不能說明有著共同的美學(xué)觀念和美學(xué)追求,。因此，這里大致分為兩部分進(jìn)行分析和研究,。一是作者電影,，即“新浪潮”；二是作家電影,，即“左岸派”,。

    第一節(jié)  “新浪潮”——劃時代的作者電影

    “新浪潮”的產(chǎn)生有著特定的歷史背景，這就是第二次世界大戰(zhàn)之后,，長期制度僵化的社會造成了青年一代的幻想破滅,。首先，法西斯的垮臺,，歷史性的審判,，使得國際上的左派勢力受到嚴(yán)重打擊。其后,，斯大林的去世,，對他的重新評價，又使得左派勢力陷入茫然,，而不光彩的阿爾及利亞戰(zhàn)爭和越南戰(zhàn)爭,，再次使中間派開始感到失望。這時,，整整一代青年人視政治為“滑稽的把戲”,。當(dāng)時的文藝作品開始注意這些年輕人，描寫這些人,。這成為這一時期文學(xué)藝術(shù)的特殊現(xiàn)象：在美國被稱作“垮掉的一代”,，在英國被稱作“憤怒的青年”,，在法國則被稱作“世紀(jì)的痛苦”或“新浪潮”；因此,，在“新浪潮”的影片中,，從主題到情節(jié)，從風(fēng)格到表現(xiàn)手法都帶著這種時代的印痕,。

    “新浪潮” 發(fā)展中的5年：1958年是誕生年，特呂弗拍攝了《淘氣鬼》,，夏布洛爾拍攝了《漂亮的塞爾其》,，兩部處女作問世；1959年是幸福年,，特呂弗的《胡作非為》獲戛納電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎,，標(biāo)志“新浪潮”把巴贊推崇為他們的精神之父。巴贊出生于1918年,，逝世于1958年,，即“新浪潮”電影誕生的那一年。他雖然沒有親眼看到這個新的電影運動,，但他的理論卻為“新浪潮”作了開路先鋒,；他寫了許多的影評文章，奏響了“新浪潮”電影的先聲,；他創(chuàng)辦的《電影手冊》,，集聚了后來成為“新浪潮”電影主將的年輕影評家 (《電影手冊》至今仍是法國電影重要的理論刊物) 。巴贊的理論在50年代曾引起了西方的轟動,，使得正統(tǒng)的“蒙太奇”理論受到?jīng)_擊,。巴贊的理論主要表現(xiàn)在兩個方面：

    一、“電影是現(xiàn)實的漸近線”

    巴贊在《攝影影象的本體論》中,，提出了“攝影的美學(xué)特征在于它能揭示真實”的美學(xué)原理,。他說：“……攝影機(jī)鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑,，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌,，吸引我的注意，從而激起我的眷戀,?！卑唾澋睦碚撨€從電影與文學(xué)、戲劇,、繪畫等方面的區(qū)別中看到了電影自身與生俱來的捕捉自然與生活的能力,。比如，與戲劇相比較,，電影沖破了觀眾與舞臺的距離感,，從而更接近生活,；與繪畫相比較，活動攝影(象)具有一種本質(zhì)上的客觀性和生動性,；與小說,、文學(xué)相比較，視象與文學(xué)形象更為真切的直觀感受等等,。由此,，巴贊得出了這樣的結(jié)論：電影藝術(shù)所具有的原始的第一特征——紀(jì)實的特征。它和任何藝術(shù)相比都更接近生活,，更貼近現(xiàn)實,。巴贊的“電影是現(xiàn)實的漸近線”被稱作是“寫實主義”的口號。而意大利新現(xiàn)實主義的影片則為他的理論提供了實證,。

    巴贊在評價新現(xiàn)實主義的影片中談到：“它是生活中的各個具體時刻無主次輕重之分的串聯(lián)：本體論的平等從根本上打破了戲劇鋒的范疇,。”影片與環(huán)環(huán)相扣的戲劇情節(jié)反其道而行之,，與戲劇實行了決裂,。沒有故事，從來不曾有過故事,。只有無頭無尾的情境,，既無開始，又無中段,，也無結(jié)尾,。只有生活在銀幕上流動。巴贊的寫實主義理論會不會使藝術(shù)流于自然主義,，會不會導(dǎo)致取消藝術(shù)呢,？巴贊在反對戲劇化、故事化的同時,，提醒人們不要誤解寫實主義的含義,，他指出：電影“最終還是為了使生活本身變成有聲有色的場景，為了使生活在電影這面明鏡中看上去象一首詩,?！边@與我們所說的“藝術(shù)源于生活并高于生活”在本質(zhì)上是一個意思。在“新浪潮”的作品中,，特昌弗的《胡作非為》直接實踐了巴贊的理論,，是一個很能說明巴贊理論的影片?！逗鞣菫椤访鑼懥艘粋€12歲男孩安托納,，由于得不到家長和老師們的理解和關(guān)心，兩次出逃，流落街頭,，后因行竊經(jīng)受警察與心理學(xué)家的審問,，被送進(jìn)勞教營，后又逃跑出來奔向大海的過程,。特呂弗打破了傳統(tǒng)敘事手法,，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術(shù)風(fēng)格,。這部影片同時在國際影壇上產(chǎn)生了巨大的反響和歡迎,，為“新浪潮”的崛起打下了基礎(chǔ)。

    二,、場面調(diào)度的理論

    電影形成藝術(shù)的歷史,，正是電影的本性被人們認(rèn)識的歷史。電影藝術(shù)的基本特征有兩點：首先是畫面(光,、色、影,、字幕)與音響(聲,、樂、畫外音)和諧的融合,，它以真實的時間與空間產(chǎn)生的視聽效果,，取代小說藝術(shù)的文字?jǐn)⑹略兀黄浯嗡碛袝r間與空間的切割,、組接,，以蒙太奇自由取代戲劇藝術(shù)中的時空限制。電影藝術(shù)匯合了小說藝術(shù)中享有的時空自由與戲劇藝術(shù)中的視覺和聽覺形象,，形成了一門獨特的藝術(shù),。有人看到蒙太奇思維給電影帶來的魅力，便把這種組接視覺形象與聽覺效果的手段視為電影藝術(shù)的本性,，將電影的基本敘事語法籠統(tǒng)歸入蒙太奇中,。蒙太奇理論這一理論的風(fēng)行傳播，在電影中“交叉鏡頭蒙太奇” ,、“平行蒙太奇”,、“雜耍蒙太奇”花樣翻新。在30年代,，蒙太奇表現(xiàn)手法達(dá)到了成熟的高峰,。可是不久,，它便隨著濫用而陷入僵局,，顯露出它的片面性。

    巴贊認(rèn)為：“敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的,，而感性的真實性是首先來自空間的真實,?！泵商胬碚摰奶幚硎址ǎ窃凇爸v述事件”,，這必然要對空間和時間進(jìn)行大量的分割處理,，從而破壞了感性的真實。相反,，景深鏡頭永遠(yuǎn)是“紀(jì)錄事件”,，它“尊重感性的真實空間和時間”，要求“在一視同仁的空間同一性之中保存物體”,。巴贊希望電影工作者認(rèn)識到電影畫面本身所固有的原始力量,，他認(rèn)為，解釋和闡明含義固然需要藝術(shù)技巧,，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術(shù)技巧的,。所有這些，構(gòu)成了巴贊“場面調(diào)度”的理論,，也有人稱其為“景深鏡頭”理論或“長鏡頭”理論,。巴贊提出的“場面調(diào)度理論，幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對立,。蒙太奇出于講故事的目的對時空進(jìn)行分割處理,，而場面調(diào)度追求的是不作人為解釋的時空相對統(tǒng)一；蒙太奇的敘事性決定了導(dǎo)演在電影藝術(shù)中的自我表現(xiàn),，而場面調(diào)度的紀(jì)錄性決定了導(dǎo)演的自我消除,；蒙太奇理論強(qiáng)調(diào)畫面之外的人工技巧，而場面調(diào)度強(qiáng)調(diào)畫面固有的原始力量,；蒙太奇表現(xiàn)的是事物的單含義,，具有鮮明性和強(qiáng)制性，而場面調(diào)度表現(xiàn)的是事物的多含義,，它有瞬間性與隨意性,；蒙太奇引導(dǎo)觀眾進(jìn)行選擇，而場面調(diào)度提示觀眾進(jìn)行選擇,。這個理論帶來的最有意義的變革是導(dǎo)演與觀眾的關(guān)系變化,。那種斧跡累累的蒙太奇藝術(shù)只能加深這種地位的荒唐性與欺騙性，始終使觀眾處于一種被動的地位,。而“場面調(diào)度”的理論出于對觀眾心理真實的顧及,，則讓觀眾“自由選擇他們自己對事物和事件的解釋”。這個理論影響了整整一代人,。特呂弗是巴贊的忠實弟子,，他說：“沒有正確的畫面，正確的只有畫面?！备赀_(dá)爾說：“電影就是每秒鐘24畫格的真理,。”他們的電影觀念,，同巴贊的場面調(diào)度的理論一脈相承,。

    “新浪潮”的特呂弗等人都沒有上過專門的電影學(xué)校或受過專門的訓(xùn)練,。他們對電影的認(rèn)識和學(xué)習(xí),，是通過在法國電影資料館里看片得來的。他們在還不懂得應(yīng)該怎樣拍片的時候,，卻從那些壞電影中懂得了不應(yīng)該怎么拍片,。特別是他們所反抗的那種“優(yōu)質(zhì)電影”，那種靠巨額投資,，靠有把握的明星,，靠以導(dǎo)演資歷為主的制片制度，靠大量采用布景等人工手段,，靠故事情節(jié)吸引人,，以及影片制作周期長等等，在他們看來這與好萊塢在制作上毫無兩樣,。“新浪潮”提出：“拍電影,，重要的不是制作,，而是要成為影片的制作者?！备赀_(dá)爾大聲疾呼：“拍電影,，就是寫作?！碧貐胃バQ：“應(yīng)當(dāng)以另一種精神來拍另一種事物,，應(yīng)當(dāng)拋開昂貴的攝影棚……，應(yīng)當(dāng)?shù)浇诸^甚至真正的住宅中去拍攝……”當(dāng)他們自己拿到了攝影機(jī)之后,，他們采取了與“優(yōu)質(zhì)電影”完全不同的制作方法：靠很少的經(jīng)費,，靠選擇非職業(yè)演員，靠以導(dǎo)演個人風(fēng)格為主的制片方式,，大量的采用實景拍攝,，靠非情節(jié)化、非故事化,、打破了以沖突律為基礎(chǔ)的戲劇觀念,，影片制作周期短等等。所以人們說：“新浪潮首先是一次制片技術(shù)和制片方法的革命?！彼林氐卮驌袅朔▏萌R塢式的“優(yōu)質(zhì)電影”,。

    第二節(jié)  “新浪潮”在創(chuàng)作上的主要特征

    “新浪潮”(又稱“電影手冊派”、“作者電影”)作者電影的風(fēng)格,，在巴贊理論與意大利新現(xiàn)實主義電影的影響下,，大都以專注的手法記錄或表現(xiàn)一個事件、一些人物,。因而有很強(qiáng)的紀(jì)實性,，不少影片都有強(qiáng)烈的個人傳記色彩。比如：特呂弗的處女作《胡作非為》及可視其為續(xù)集的《喻吻》,、《二十歲的愛情》,、《夫妻生活》等等。這些影片都以一種空前未有的真實與誠懇征服了觀眾,。戈達(dá)爾說：“新浪潮的真誠之處在于它很好地表現(xiàn)了它所熟悉的生活,、事情，而不是蹩腳地表現(xiàn)它不了解的事情,?！弊髡唠娪巴巹　?dǎo)演,、對白,、音樂，甚至制片于—身,，形成了統(tǒng)一的制片方式,。從電影觀念上看，“新浪潮”同先鋒派一樣,，向傳統(tǒng)電影觀念發(fā)出了挑戰(zhàn),，這兩次電影美學(xué)運動都是對商業(yè)電影的有力打擊。 從形式上看,，“新浪潮”同意大利新現(xiàn)實主義電影有著不少共同之處,，所不同的是“新浪潮”與“新現(xiàn)實主義”在影片的主題與內(nèi)容上卻有所不同，“新現(xiàn)實主義”帶有重大的社會性,，而“新浪潮”卻帶有強(qiáng)烈的個人色彩,。

    主題： 1、非政治性的電影,。在新浪潮的作品中,，人物似乎是隨風(fēng)來到人世，隨風(fēng)在世上飄泊,，又隨風(fēng)而離開人世,?！毒ＡΡM》是最說明這一點的。是否定傳統(tǒng)的道德觀念的電影,?！靶吕顺薄钡墓冎辉谟趹?zhàn)勝了某種禁錮，力圖真誠地描寫男女和愛情,，暴露虛偽,。他們所感興趣的是真實發(fā)生的事情，而不是受制于建筑在“善”與“邪惡”的傳統(tǒng)觀念,。特呂弗拍攝的《朱爾和吉姆》(1962年)就是最具有代表意義的,。

    攝影方法：攝影風(fēng)格側(cè)重于電影的照相性，攝影師們側(cè)重于畫面新鮮感,，拒絕功能主義或?qū)W究式的畫面制作,。他們以一種全新的自然主義的攝影風(fēng)格出現(xiàn)。這一點緊緊和拉烏爾?谷達(dá)爾的名字聯(lián)系在一起,。谷達(dá)爾是戈達(dá)爾形影不離的攝影師,，拍攝了從1959年一1968年間戈達(dá)爾的所有影片，還有一部分是和特呂弗合作的影片,。由于“新浪潮”制作費用低,、周期短，在實景中拍攝和即興的導(dǎo)演,、表演風(fēng)格,，便決定了谷達(dá)爾的攝影風(fēng)格。他在攝影中更多地使用自然光和微弱光線的表現(xiàn),。他創(chuàng)造了肩扛攝影機(jī),、跟拍、搶拍等類似紀(jì)錄片或新聞片的拍攝方法,，形成一種極強(qiáng)的現(xiàn)實風(fēng)格,。谷達(dá)爾的這些風(fēng)格賦予影片以自然,、逼真,、偶發(fā)的創(chuàng)作風(fēng)格。在“新浪潮”的作品中,，既顧及電影時空的完整性以及節(jié)奏的運動感,，又出現(xiàn)大量的長鏡頭、景深鏡頭的攝影,，特別是動用了一些十分靈活的移動攝影,。戈達(dá)爾說：“攝影移動是個道德問題?！彼衙缹W(xué)上的追求上升到理論的高度,。從那時起,，跟拍、長焦,、變焦,、定格、延續(xù)的全景攝影,，成幀調(diào)節(jié),、攝影機(jī)的震顫相繼作為藝術(shù)手段而動用。

    音響處理：“新浪潮”大量采用自然音響環(huán)境,，以增加作品的真實感,。有時人物的對白都被淹沒在音響中。那時,，因為投資少,，大都是同期錄音、制作周期短,，這是最省錢的辦法,。

    剪輯：蒙太奇在這里不再表達(dá)思想和解釋心理的手段，而只是作為時空切割時的手段,?！靶吕顺薄钡膶?dǎo)演們對電影的長度、節(jié)奏很感興趣,。他們實現(xiàn)了一種快速剪輯的方法,，增加了電影的鏡頭數(shù)目。取消遮擋,、化出化人,、淡出淡入等傳統(tǒng)手法，采用鏡頭之間的直接銜接,，并在時空關(guān)系上進(jìn)行跳接,。這種剪接無疑加快了觀眾的視覺節(jié)奏，減輕了敘事的繁瑣冗長,。長鏡頭的使用是增加影片的真實色彩,。而快速剪輯法是增加視覺的節(jié)奏感。從“新浪潮”之后,，特呂弗和夏布洛爾的長鏡頭,，戈達(dá)爾的跳接與快速剪輯，成為當(dāng)代法國電影的基本藝術(shù)手段,，一直為人所延用至今,。

    表演：與傳統(tǒng)明星制度相對立，他們啟用了大批不知名的年輕人做演員,。同時,，他們還汲取了意大利新現(xiàn)實主義電影的非職業(yè)演員的方式,，以及詹姆斯?迪思和馬龍?白蘭度的“不表演的表演”的風(fēng)格。同時,，“新浪潮”的導(dǎo)演還紛紛登場,，出演他們影片中的角色。實際上,，“新浪潮”也創(chuàng)造了自己的明星：貝爾納戴特?拉風(fēng),、讓—保爾?貝爾蒙多。他們的表演完全擺脫了戲劇腔,，真實,、樸素、自然,，總之,，“新浪潮”對電影傳統(tǒng)的語言、語法毫不在意,。他們采用十分靈活的制片原則,，導(dǎo)演不追求該怎么做，不該怎么做,，而是追求個人風(fēng)格,，想怎么做就怎么做，形成了“作者電影”的觀念,。同時,，這種觀念影響了德國、日本,、美國,，甚至全世界。

    第三節(jié)  “左岸派”——現(xiàn)實主義的革新派

    “左岸派”(又稱：作家電影)的導(dǎo)演算不上電影的新人,，他們對于電影藝術(shù)的探索要早于“新浪潮”,。同時，“左岸派”的導(dǎo)演們認(rèn)為,，他們與“新浪潮”有著共同的愛憎,，但無法代替他們共同的美學(xué)思想和人生觀。他們公開拒絕“新浪潮”,。然而,，由于1959年《廣島之戀》的出現(xiàn)正好趕上“新浪潮”的幸福之年,，因此,，人們便把它看作“新浪潮”的一部分，《廣島之戀》是爆炸了一顆精神原子彈,。

    “左岸派”的代表作品有：阿侖?雷乃的《廣島之戀》,；亨利?高爾比的《長別離》(1961年),；阿蘭?羅伯—格里葉編劇，阿侖?雷乃導(dǎo)演的《去年在馬里昂巴德》(1961年),，阿蘭,，羅伯—格里時的《橫跨歐洲的特別快車》(1967年)；瑪格麗特?杜爾曾經(jīng)是《廣島之戀》的編劇,，此后導(dǎo)演了《音樂》(1966年),，以及《黃太陽》(1970年)等影片?！白蟀杜伞北容^“新浪潮”在創(chuàng)作時間上幾乎沒有一定的界限,。

    “左岸派”的導(dǎo)演們由于對人和精神的發(fā)展過程感興趣，從而走向了電影制作,。因此,，他們的影片有著明顯的側(cè)重人物內(nèi)心描寫的傾向。這似乎與20年代超現(xiàn)實主義先鋒派電影的美學(xué)探索有著某種聯(lián)系,。然而,，在20年代超現(xiàn)實主義的表現(xiàn)中，內(nèi)心世界是他們唯一關(guān)心的現(xiàn)實,。他們認(rèn)為：內(nèi)心的現(xiàn)實遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于外部現(xiàn)實,。而“左岸派”導(dǎo)演們卻提出了“雙重現(xiàn)實”的問題，即“頭腦中的現(xiàn)實”和“眼前的現(xiàn)實”,。他們認(rèn)為,，這是更高一層的現(xiàn)實。這樣一個新的創(chuàng)作追求使“左岸派”電影一方面以探索人物豐富的內(nèi)心世界有別于傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義電影,，另一方面又將內(nèi)心現(xiàn)實與外部現(xiàn)實,，即頭腦中的現(xiàn)實與眼前面對的現(xiàn)實結(jié)合起來，將原有的超現(xiàn)實主義改造為一種易為公眾所理解與接受的高級的現(xiàn)實主義,。

    20世紀(jì)以來,，哲學(xué)、心理學(xué),、文學(xué)和戲劇等都發(fā)生了天翻地覆的變化,。在電影中“左岸派”導(dǎo)演對于這些新的觀念和新的創(chuàng)作理論的吸收量多。他們之中有人本身就是文學(xué)或戲劇的革新派,。比如：杜拉,、羅伯—格里葉都是法國新小說派的主將，他們覺得攝影機(jī)的表現(xiàn)力能夠加強(qiáng)手中筆的表現(xiàn)力,，因此走向了電影藝術(shù)的創(chuàng)作,。

    由于有了這樣一些背景，“左岸派”在電影創(chuàng)作上便顯露得十分復(fù)雜,。人們在分析“左岸派”的作品時竟發(fā)現(xiàn),，這一美學(xué)流派實際上是一個集現(xiàn)代主義思潮,、流派之大成的美學(xué)流派，這主要受到了以下幾個方面的影響：

    其一,，“左岸派”電影接受了弗洛依德的性心理學(xué)和潛意識學(xué)說的影響,，力圖表現(xiàn)擺脫一切理性、法律,、道德和習(xí)俗的約束的人的真實,。在弗洛依德的著作中，曾有兩點斷言觸犯了全世界：,，一是肯定精神過程本身都是無意識的,，二是性心理、性沖動的斷言,。他認(rèn)為,，這些性的沖動對于人類精神的最高文化、藝術(shù)和社會成就作出了其價值不可能被估計過高的貢獻(xiàn),。他把文藝看作是下意識的象征表現(xiàn),，具有夢境的象征意義。文藝的功能在于使讀者和作者所受的本能和欲望的壓抑都得到一種“補(bǔ)償”,，或變相滿足,。

    其二，“左岸派”電影接受了薩特的“存在主義”的影響,，主要表現(xiàn)在人與物,、人與社會、人與人之間的關(guān)系上,。傳統(tǒng)作品中的“良好的感情”在這里一掃而光,，代之以人生恐懼、社會秩序之荒謬,、人之渺小孤獨,、人性之虛偽和殘暴等。突出了人的精神痛苦與丑陋,。在表現(xiàn)荒誕的世界和戰(zhàn)爭給人類造成的精神扭曲,、變態(tài)、異化上,，沒有任何一個流派能夠超過“左岸派”,。實際上，存在主義成為“左岸派”新的人道觀,。提出“存在先于本質(zhì)”,，主張“人應(yīng)當(dāng)去自我尋找”，應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到什么也不能拯救自己，哪怕是上帝的存在也不可靠,。薩特說：“人不過是他自己的創(chuàng)造，這是存在主義的第一原則”,。他主張“行動文學(xué)”,、“介入文學(xué)”，也就是說藝術(shù)家必須積極地干預(yù)生活,。

    其三,，“左岸派”電影接受了伯格森的“直覺主義”影響，強(qiáng)調(diào)在文藝作品中通過非理性感受而進(jìn)入意識深處,，強(qiáng)調(diào)“直覺”在認(rèn)識世界,、藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞中的位置，清除我們與“實在”之間的障礙,，克服我們同“實在的距離”,，使我們直接面對“實在”本身，使靈魂得到提高,，超脫生活現(xiàn)狀,。“左岸派”影片接受伯格森的觀點,，從而賦予“現(xiàn)實”兩字以全新的觀念,。

    其四，受到布來希特的影響,，作品中力圖對現(xiàn)實進(jìn)行曲折的表現(xiàn),，以勾通內(nèi)心的幻象。不是單純的模仿自然,，而是再造自然,。布來希特在戲劇作品中運用的間離技巧，被“左岸派”發(fā)揮到銀幕上,，他們主張藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)讓觀眾時時處于靜觀的狀態(tài)之中,，讓觀眾在這種“靜”中認(rèn)識世界?！白蟀杜伞本褪沁@樣對現(xiàn)代主義新思想和新觀念的繼承,，并把它們運用到自己的藝術(shù)實踐與探索中去，創(chuàng)作出一部又一部五光十色的影片,。

    第四節(jié)  “左岸派”在創(chuàng)作上的主要特征

    主題： 1,、偏愛回憶、遺忘,、記憶,、杜撰、想象、潛意識活動,，試圖把人的這種精神過程,、心智過程搬上銀幕。2,、描寫人的責(zé)任心和自罪心,，記憶總與歷史事件相聯(lián)系。比如《廣島之戀》中姑娘愛上了敵占軍士兵,，《長別離》中戰(zhàn)爭奪去那個軍官的記憶,，等等。影片大多都是描寫中產(chǎn)階級,、二流演員,、酒店老板等等。

    導(dǎo)演：在表現(xiàn)“雙重現(xiàn)實”時,，并不對這不同的現(xiàn)實做人為的區(qū)別和加工,。他們往往從“記錄式的現(xiàn)實主義”中使觀眾一目了然。然后,，再轉(zhuǎn)向純精神的現(xiàn)實主義中去,。他們賦予某地、某種政治的歷史事件,、某一藝術(shù)以“見證人式的畫面”,，同時以個人的見解作為影片的基礎(chǔ)，讓那些見證人或畫面自己說話,。他們在表現(xiàn)“雙重現(xiàn)實”的思維狀態(tài)上顯得復(fù)雜,，但他們的手法并不因此而墮入抽象與僵化之中。阿蘭?羅伯—格里葉曾說道：“如果世界確實是那樣復(fù)雜,，就需要重新找出它的復(fù)雜之處,，這還得在現(xiàn)實主義上下功夫”。

    剪輯：“作家電影”最重要的美學(xué)革命表現(xiàn)在剪輯上,。比如《去年在馬里昂巴德》這類影片的價值百分之七十來自剪輯的效果,。格里葉稱自己是“電影剪輯派”?！白蟀杜伞睂?dǎo)演們認(rèn)為,，電影剪輯所能表現(xiàn)的東西遠(yuǎn)無止境。他們在自己影片的剪輯處理上曾有過這樣一些嘗試：其一,，取消傳統(tǒng)電影中的間歇法,，如化入化出等，取消過渡鏡頭,，用跳接對時空,、事件進(jìn)行人為的壓縮。其二，鏡頭位置的顛倒,。比如《廣島之戀》中閃回的先后順序倒置的安排,。其三，鏡頭的并列出現(xiàn),，先后并不銜接,，甚至是對立的，以突出現(xiàn)實的雙重性和復(fù)雜性,。其四,，循環(huán)剪輯,，以音樂上的十二音符式的剪輯,，也就是指剪輯上有意識重復(fù)或重現(xiàn)。

    音響：剪輯革命和音響緊密相連,。雷乃說：“電影是視覺節(jié)奏與聽覺節(jié)奏的聯(lián)合,，是聯(lián)合而不只是畫面”。在音樂的處理上,，他們拒絕所謂“最好的音樂是不為人察覺的音樂”這一信條,，而強(qiáng)調(diào)所創(chuàng)作的音樂是有意讓人感知，同影片共成一體,，形成一種純音樂的杰作,。在《廣島之戀》中就曾以七個主題曲而構(gòu)成?！白蟀杜伞睂?dǎo)演比“新浪潮”導(dǎo)演文化修養(yǎng)更高,，因此對音樂的思考與處理也就更細(xì)膩更復(fù)雜。同時,，對臺詞的處理和自然音響的表現(xiàn)都給予了極大的重視,。有些作品中反復(fù)重復(fù)的臺詞給人們留下了極深刻的印象。在“左岸派”的影片中,，作曲家除了作曲外,，還要進(jìn)行音響和環(huán)境聲音設(shè)置；在他們的某些作品中,，他們稱為“音樂的演出”,。因此，有人以“沉思的視聽藝術(shù)”來概括“左岸派”的作家電影,。

    表演：“作家電影”出于他們的美學(xué)追求,，一般選用舞臺演員充當(dāng)他們的演員。與“新浪潮”自然主義手法相反,，他們有意識地拉開藝術(shù)與生活的距離,，采用的是“間離效果”。演員與劇中人物之間，突出了演員的身份和“表演中還有表演”的觀念,，把銀幕和觀眾的距離拉開,。

    攝影：采用十分靈活的攝影方法，有時側(cè)重鏡頭的“靜止?fàn)顟B(tài)”,，有時強(qiáng)調(diào)畫面的流動感,。但他們從來不像“新浪潮”攝影師那樣趨于“自然主義”的表現(xiàn)風(fēng)格。他們雖然沒有一個一致的風(fēng)格形式,，但他們也從來不采用類似谷達(dá)爾的肩扛攝影機(jī)的方式,。他們在攝影機(jī)移動的過程中，講究畫面構(gòu)圖和布光等效果,。同時,，引人注目的雷乃的推鏡頭是別具特色的，攝影機(jī)向前推進(jìn),，使人感到它是向著現(xiàn)實深入和捕捉,。《去年在馬里昂巴德》中使用這一手法,，使主題更為貼近,，似乎是要進(jìn)入人的內(nèi)心、回憶之中,。

    總之,，對于“左岸派”的作家電影制作者們來說，現(xiàn)實世界之外還有一個彼岸世界,，他們所深入探索的就是這樣一部分,。

    “新浪潮”與“左岸派”的大致比較：

    1．從他們各自的成分看：“新浪潮”的制作者大都是巴贊創(chuàng)辦的《電影手冊》雜志的評論員，他們是些影迷,，由到電影俱樂部中看影片,、在雜志上寫評論文章中逐步走上影壇的，如“新浪潮”的主要的干將們：特呂弗,、戈達(dá)爾,、夏布洛爾、里維特,、卡斯特等人都是如此,。而“左岸派”的制作者們則是聚集在塞納河左岸“門階出版社”這一左翼作家團(tuán)體的周圍的一批文人。其中有作家杜拉,、羅伯—格里葉等,；有戲劇家雷乃、亨利?高爾比,；有記者阿爾芒?卡蒂,；有攝影師阿涅斯?瓦爾達(dá)等,。而真正搞電影的只有克里斯?馬克一人。

    不同的經(jīng)歷決定了他們不同的文化水平,。一般地講,，“左岸派”導(dǎo)演的文化修養(yǎng)要比“新浪潮”導(dǎo)演高。

    2．從時間上看：“新浪潮”運動始于50年代末期,，以1958年為誕生的日期,。而“左岸派”電影導(dǎo)演的探索要比“新浪潮”導(dǎo)演早。

    雷乃在1948年就開始拍攝影片了,，瓦爾達(dá)也于1954年就開始拍攝影片了,。

    3．在年齡上著：1958年“新浪潮”的幾個代表人物還都是年輕的小伙子：特呂弗和路易?馬勒是26歲，戈達(dá)爾和夏布洛爾是28歲,。而“左岸派”的導(dǎo)演們在1958年大多數(shù)已經(jīng)都是中年人了：雷乃和格里葉是36歲,，高爾比和馬克是37歲，杜拉是44歲,。他們是第二次世界大戰(zhàn)的過來人,，有的當(dāng)過游擊隊員,，有的被捕過,、流放過，死里逃生,。僅這一條,，便可以看出“左岸派”導(dǎo)演的經(jīng)歷與閱歷比“新浪潮”導(dǎo)演要豐富、復(fù)雜,，他們對生活有著更為深刻的感觸和理解,。

    4．從影片主題和手法上看：“新浪潮”作者電影有著強(qiáng)烈的個人傳記色彩，而“左岸派”的作家電影反映的卻是帶有普遍意義的全人類性質(zhì)的主題,；作者電影較多采用“第一人稱”的敘事手法,，而作家電影則較多采用“第二人稱”和“第三人稱”甚至混亂地采用人稱來敘事；作者電影有一種真實誠懇的風(fēng)格,。而作家電影卻有著強(qiáng)烈的文學(xué),、戲劇色彩，藝術(shù)的假定性也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了“新浪潮”電影,。

    5．從拍攝地點的選擇上看,；由于“新浪潮”電影從來不去反映重大的歷史事件，不具有社會性主題和政治性主題,。因此,，所選擇的外景地一般都局限在巴黎，故事活動范圍總在這個大城市中進(jìn)行,；同樣基于影片主題的不同,，“左岸派”導(dǎo)演們拍攝的地點也極為廣泛,，足跡遍及蘇聯(lián)、日本,、朝鮮及歐洲各地,。他們是些跨越國界的人，他們的目標(biāo)不是巴黎,，而是全世界,。

    6．從美學(xué)追求上看：“新浪潮”追求的是向生活靠攏，向真實深入,；而“左岸派”電影感興趣的則是人的精神活動,，人的思想，人的內(nèi)心,。在他們看來,，一個人在頭腦中創(chuàng)造的生活遠(yuǎn)遠(yuǎn)比生活本身要豐富。他們向內(nèi)心生活靠攏,，向著一種新的真實深入,。

    7．從制作周期上看：“新浪潮”導(dǎo)演們以一種潦草的、半即興方式拍攝電影,，因此制作周期短,，一年有時能夠拍攝好幾部影片；而“左岸派”導(dǎo)演卻是以仔細(xì)琢磨的方式拍攝電影,，因此制作周期也比較長,，常常是好幾年才拍攝完成一部影片。

    8．從影片通過檢查方面看：“新浪潮”電影由于內(nèi)容簡單,，不涉及政治,，因此一般都能順利地通過放映(除戈達(dá)爾的《小兵士》之外)，而“左岸派”電影由于背景比較復(fù)雜,，所以一般都要遇到麻煩,。

    比如：雷乃和馬克拍攝的《雕像也會死去》(1952年)就被禁演了長達(dá)12年之久。雷乃《廣島之戀》原定參加戛納電影節(jié)正式比賽,，結(jié)果中途被撤下來,，只獲得一個評論獎。馬克拍攝的《假如古巴……》(1961年)遭到禁演,。他的另一部描寫罷工的影片《希望早相見》(1967年)也遭受到同樣的命運,。藝術(shù)家采取鮮明的立場直接干預(yù)生活，把赤裸裸的社會現(xiàn)狀搬上銀幕,，觸發(fā)觀眾的情感與選擇,，這在“左岸派”之前的法國電影中尚不多見?！白蟀杜伞彪娪笆菍ι虡I(yè)電影的一次強(qiáng)有力的沖擊,。從這個意義上講,，“左岸派”導(dǎo)演的作家電影是法國五、六十年代“先鋒派”,。

注：該資料為新安中學(xué)學(xué)生專題研究性學(xué)習(xí)之用,。謹(jǐn)向作者表示最誠摯的謝意 

注：文章來源于《世界電影史》，吳泓工作室整理校對：

http://www./novels/history/waigoudys/waigoudys.html