小說意義上的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)

    我們已經(jīng)說到,，是小說的誕生，從而使個(gè)人經(jīng)驗(yàn)得以書寫,。但我們并未下一個(gè)簡單而專斷的結(jié)論,，說小說以外的文學(xué)形式，就與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)無關(guān),。詩歌,、戲劇，也都與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān),。這里“書寫”二字是一個(gè)很重要的概念,。它是說：小說家是以個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)作為小說的內(nèi)容的——小說就是寫個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)結(jié)論絕不可被理解為：小說以外的文學(xué)形式可以不必具備個(gè)人經(jīng)驗(yàn),。從根本上講，任何一種文學(xué)形式的運(yùn)用,，都必須具備個(gè)人經(jīng)驗(yàn),。區(qū)別不過是，有些文學(xué)形式可以不必將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)直接作為內(nèi)容來書寫而已,。

    現(xiàn)在,，我們要來探討這樣一個(gè)問題：小說家所需要的經(jīng)驗(yàn)，有它的獨(dú)特性嗎?

    這是一個(gè)奇怪而新鮮的問題——一個(gè)從前的小說理論家們以及一般的文學(xué)理論家與批評家們從未注意到的問題,。

    我以為,，小說家們所需要的經(jīng)驗(yàn)與詩人們——我只拿詩人來作比較——所需要的經(jīng)驗(yàn)有很大的不同。小說家們所需要的經(jīng)驗(yàn)是實(shí)在的,、具體的,、連貫的。這種經(jīng)驗(yàn)可以呈現(xiàn)拿破侖又小又肥的手和安德烈公爵夫人的小巧身材,，可以呈現(xiàn)巴黎圣母院的巨鐘和一只瘦小的蒼蠅在車窗玻璃上顫動著怕冷的翅膀,，可以呈現(xiàn)一個(gè)細(xì)微的動作，也可以呈現(xiàn)一個(gè)具有過程的事件,。它幾乎是看得見的摸得著的,。它要讓人看到場景，看到活生生的人物,，看到一個(gè)事物的興隆與衰敗的詳細(xì)情況,。小說家的記憶之中，必須有大量的材料,。而詩人的經(jīng)驗(yàn)之中,，也許恰恰沒有這一切。他們有的只是無數(shù)不連貫的生活碎片和飄忽不定的情緒以及抽象程度很高的缺乏物質(zhì)感的印象。當(dāng)我們與我們不認(rèn)識的小說家與詩人共同相處時(shí),，我們可以不必通過他們的自我介紹,，就能大約判定他們的身份：那個(gè)沒完沒了、維肖維妙地描摹著落葉形狀并由落葉而聯(lián)想到一個(gè)凄美故事的人,，大概是小說家,，而那個(gè)并不注意落葉的形狀，只對落葉之飄零發(fā)出感嘆的人,，則八成是詩人,。如果一個(gè)詩人的記憶里總是翻動著一些具體的東西，那他就是一個(gè)拙劣的詩人,。而如果一個(gè)小說家的記憶里只有一些感覺與印象,、不能三天三夜還說不盡頭腦中的故事，那他將是一個(gè)堅(jiān)持不了多久的小說家,。不久前我看到了一位年輕小說家仿戴望舒的《雨巷》而同名寫下的一篇短篇小說,。對比之中，我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)小說家所需要的經(jīng)驗(yàn)與一個(gè)詩人所需要的經(jīng)驗(yàn)實(shí)在很不相同,。在戴望舒那里,，經(jīng)驗(yàn)是“丁香一樣的憂愁”、“丁香般的惆悵”,，而在那位年輕的小說家那里,，經(jīng)驗(yàn)是實(shí)在的。那條小巷是一條叫得上名字來的小巷,，在一座同時(shí)也叫得上名字來的小城之中,。雨是怎樣下的，又是怎樣地忽然借了風(fēng)打在油紙傘下的那張嬌美的面孔上的,，然后,，雨珠又是怎樣順面頰流向嘴角的，都有十分生動而細(xì)致的描繪,。

    我們可以去觀察一個(gè)詩人與一個(gè)小說家同時(shí)來到一個(gè)環(huán)境之中(假設(shè)是一家咖啡館)之后的情況,。那位詩人——如果他是一個(gè)真正的詩人的話,，他不可能像小說家那樣做出旁觀者的樣子,。他的第一個(gè)反應(yīng)就是溶入。而這種溶入的目的,，又不是為了十分仔細(xì)地去看清在角落上坐著的那個(gè)人的面孔或是為了十分仔細(xì)地去感知這個(gè)咖啡館的裝飾,。當(dāng)他離開咖啡館時(shí),，他說不出這個(gè)咖啡館究竟是什么樣子,、里面放了多少桌子,、都有些什么人在那兒喝咖啡，但咖啡館的光影與色調(diào)以及彌漫于咖啡館中的百無聊賴的氣氛,，卻深深地印進(jìn)了他的心靈。他腦海里總飄浮著一些單詞：沉淪,、毀滅、孤獨(dú)……,。那位小說家的情形則完全不一樣。他的風(fēng)衣豎著領(lǐng)子,。他坐了下來，并不急著要咖啡,，而是首先打量四周,，他看到天花板是用一種新型的裝飾材料做成的，并發(fā)現(xiàn)其中有一塊已經(jīng)壞了,，他看到西南角上那個(gè)喝咖啡的男子,，眼睛高度近視，下巴上有一道小小的疤痕,。他在喝咖啡期間,，始終用眼睛觀察著并用耳朵捕捉著每一句從不同角度傳來的說話聲。出了咖啡館,，他對那位詩人說：“看見東北角上坐著的那對青年男女了吧?多好的一對,，可他們的愛情從此結(jié)束了!”

    小說家們碰到一起時(shí)，最大的樂趣,，也許就是一個(gè)勝似一個(gè)地講精彩的健康或不健康的故事。而詩人們在一起時(shí),，則往往沒有具體內(nèi)容,，則是籠罩在某種氛圍之中,，除了感嘆，就是慷慨陳詞,，隨時(shí)都可能從不同角落上發(fā)出一個(gè)非生活化的嘆詞或短句,。小說家們交流生活，交流見聞,，詩人們交流內(nèi)心,，交流感覺。詩人們倘若想講一個(gè)故事,，八成會讓人覺得這個(gè)故事矯揉造作,。

    由于小說要求小說家們是那樣一種經(jīng)驗(yàn)，因此,，相對于詩人而言，小說家們的經(jīng)驗(yàn)似乎必須積累到一定程度之后,，才可能投入創(chuàng)作——小說需要更多完整的東西：一個(gè)人的經(jīng)歷,、一個(gè)家庭的歷史、一群各不一樣的人的內(nèi)心,、一場風(fēng)波的全部過程……。而由于一部小說就能耗費(fèi)掉這個(gè)小說家的大量經(jīng)驗(yàn),，因此,，他若無充足的經(jīng)驗(yàn)儲備，下一部小說的創(chuàng)作就會陷入困境,。因此，一般來看,，小說家的寫作年齡——特別是他們的成功年齡，要大大晚于詩人,。而詩人固然也要有厚實(shí)的經(jīng)驗(yàn),，但畢竟是他在有了對存在的片斷記憶或感覺之后，就可以寫詩了——雖然這些詩也許會因?yàn)樗慕?jīng)驗(yàn)積累還不夠充足而顯得單薄,，但畢竟是可以寫詩了,，而小說家在這種情況之下，甚至連寫還不能去寫——建構(gòu)小說需要一定量的材料,。詩人的寫作與成功的年齡，一般都早于小說家,。對此現(xiàn)象,，從前的解釋往往是從激情之類的角度去加以解釋的。而我以為,，最地道的解釋應(yīng)從經(jīng)驗(yàn)這個(gè)角度入手。正是因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的原因,，大學(xué)生中才有那么多人寫詩，而很少有人寫小說——寫詩的可能會有成功的,，寫小說的卻很少有成功的,。當(dāng)一個(gè)人還不能喋喋不休、滔滔不絕地向人講述自己的或別人的故事的時(shí)候,，他最好不要去寫小說——他可以嘗試著掌握這種文學(xué)形式,，為未來的驚人一鳴做好準(zhǔn)備,，但不要帶有立馬成功的奢望,。

    與海明威、?？思{、斯坦貝克齊名的美國小說家托馬斯·沃爾夫的自傳體論文《一部小說的故事》以及《寫作和生活》,，不厭其煩地訴說，實(shí)際上只向我們說了一個(gè)意思：小說只能使用自己的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)──一種可以作為內(nèi)容的個(gè)人經(jīng)驗(yàn),。在他看來,，“一切嚴(yán)肅的作品說到底必然是自傳性質(zhì)的，而且一個(gè)人如果想要?jiǎng)?chuàng)造出任何一件具有真實(shí)價(jià)值的東西,，他便必須用他自己生活中的素材和經(jīng)歷,。”許多小說家都表示了類似的觀點(diǎn),。阿·莫拉維亞主張“小說家應(yīng)當(dāng)從蘊(yùn)藏于自身的經(jīng)驗(yàn),，而不是從蘊(yùn)藏于文化的,、宗教的傳統(tǒng)之中提煉主題”,。在米蘭·昆德拉看來，小說應(yīng)“具有獨(dú)特的思想觀念和不可模仿的聲音,，……他寫的任何東西——常帶著他思想的標(biāo)記,，發(fā)自他的聲音——都是他作品的組成部分”,。

    從小說史來看，最初的小說實(shí)際上并沒有將自己用于個(gè)人經(jīng)驗(yàn),，而僅僅用于了原創(chuàng)性的素材,，即來自于神話與民間的傳統(tǒng)故事——小說則是對這些原先就有的公共性的故事進(jìn)行敘述。此時(shí)的小說,，則是二度敘述,，充其量也就是在敘述技巧上比這些原創(chuàng)性的故事還在它僅僅作為故事而被敘述時(shí)多了一些變化,。但這種狀況很快遭到了小說的反叛,。小說開始以忠于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為已任——小說這才真正開始自己的歷史。

    對于小說應(yīng)依賴于個(gè)人經(jīng)驗(yàn),，小說家們以及小說理論家和批評家們已說得很多了,，但他們并沒有回答小說為什么要依賴于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。

    我以為,，一個(gè)小說家只有依賴于他個(gè)人的經(jīng)驗(yàn),，才能在寫作過程中找到一種確切的感覺。當(dāng)他沉浸于個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)之中時(shí),，一切都會變得真切起來,，并且使他感到實(shí)在，毫不心虛,。這些經(jīng)驗(yàn)將保證他在進(jìn)行構(gòu)思時(shí),，免于陷入虛妄與空洞,，免于陷入生疏與毫無把握,。那些曾經(jīng)浸潤了他的靈魂的愛,、恨,、憂傷,、狂喜以及種種對存在的體味,，都將使他在行文過程中,，保持著一種自信心。因?yàn)檫@一切,，都是他深刻地感覺到的。他就不會在寫這一切時(shí)有矯揉造作的難堪心態(tài),。相反,，他會覺得這一切是自然的,。由始至終的真實(shí)感,，還會使他有一種品質(zhì)上的滿足。一切描述的可信性,，也必將依賴于他能夠?qū)⑺奈淖纸⒃趥€(gè)人經(jīng)驗(yàn)的堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)上,。由于強(qiáng)烈的真實(shí)性，他的小說對于讀者而言就自然獲得了一種親近性——讀者的欣賞，始終是在意小說家的誠實(shí)品質(zhì)的,。如果,，小說家是以他的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來寫作的,，這就等于說他對讀者是推心置腹的,。在讀者眼里，小說家是一位可靠的,、能夠給予人信任的人。讀者現(xiàn)在是聽一個(gè)人的傾訴——聽一個(gè)人的傾訴,，永遠(yuǎn)是一件令人愉快的事情。

    “個(gè)人經(jīng)驗(yàn)通常又都十分獨(dú)特而新奇”（艾恩·瓦特《小說的興起》）,，因此，它必將會產(chǎn)生一種閱讀的魅力,。

    “每個(gè)人在不同的時(shí)空背景之下，會得到不同的經(jīng)驗(yàn)”,。這幾乎是一個(gè)常識性的問題。在這個(gè)世界上,，每個(gè)人都是獨(dú)特的,。每個(gè)人都有一個(gè)只屬于他自己的世界。命運(yùn),、經(jīng)歷,、不同的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)、不同的文化教育以及天性中的不同因素,，所有這一切交織在一起,，使得每一個(gè)人都作為一種“特色”,、作為“異樣”而存在于世?！拔摇迸c“唯一”永遠(yuǎn)是同義詞,。這個(gè)世界,，人群如蟻，然而我們又能夠互相對望,，大概也正是因?yàn)槲覀兿嗷フJ(rèn)出了對方的不同,，又從對方的不同看出了自己的不同，于是,，大家勉強(qiáng)地——甚至是誰也離不開誰地共存于一片天空之下了。我以為,，小說寫個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的意義也就在于此：它使我們看到了豐富無極的世界,，我們在既相似又不同的景觀與感覺中獲得了這種可以增加自身生命重量的豐富性。再從一個(gè)常識性的角度說：如果小說不建立在個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上,，那么在共同熟知的政治的,、倫理的、宗教的教條之下,，一切想像都將變成雷同化的畫面。而雷同等于取消小說存在的全部理由,。讓一伊夫·塔迪埃在分析普魯斯特的小說時(shí),，說了一段十分到位的話：“有多少藝術(shù)家，就有多少面不同的鏡子,，因?yàn)槊咳擞凶约旱氖澜?，它與其他任何世界都不相同。偉大的作品只能與自己相似,，而與其他一切作品不同,。……藝術(shù)家的世界的孤獨(dú)性,，即區(qū)別性,，來自他獨(dú)一無二的角度,，獨(dú)一無二的幻覺：‘……如果沒有藝術(shù),，那么這個(gè)差異將依然是每個(gè)人的永恒的秘密,?！恳晃挥歇?dú)特性的藝術(shù)家都向我們展示一個(gè)新世界,。”

    一切可望獲得成功的小說家,，必須將自己的作品建立在自己雄厚的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上,。個(gè)人經(jīng)驗(yàn)是一個(gè)小說家無法丟失的前提,。