古典詩詞的創(chuàng)作技巧（一）

引　言

中國古典詩詞與現(xiàn)代詩詞因主體思維方式差異，呈現(xiàn)不同之藝術(shù)特色,。古典詩詞運用神話思維①創(chuàng)作構(gòu)思,，主體以“天人合一”的觀物態(tài)度面對世界，將直覺感應(yīng)的察物方式融入對象,。當(dāng)代詩人受西方世界影響,，新詩構(gòu)思方式以邏輯思維為本,，主體懷著“以人定天”的觀物態(tài)度面對世界，運用分析推論的感物方式占有對象,。不同的思維方式在詩體（形體格式）上顯示不同的體系,。結(jié)構(gòu)上，古典詩詞為圓美流轉(zhuǎn)類結(jié)構(gòu)體系,，新詩是方美直向類結(jié)構(gòu)體系;語言上,，古典詩詞為點面感發(fā)類語言體系，新詩是直線陳述類語言體系;形式上,，古典詩詞為回環(huán)節(jié)奏類形式體系,，新詩是推進(jìn)節(jié)奏類形式體系。古典詩詞的風(fēng)格特征,，集中體現(xiàn)在三個方面：形體格式上,，表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)的圓美化，語言的隱喻化,，體式的回環(huán)化,；意象空間上，體現(xiàn)為外象的如實化,，內(nèi)質(zhì)的原型化,，功能的感興化；真實世界上,，顯示為外層的本體化,，中層的意境化，底層的象征化,。古典詩詞的創(chuàng)作技巧亦主要圍繞結(jié)構(gòu),、語言、節(jié)奏三方面鋪敘展演,。

注：①神話思維――一種具象化的象征思維,，是以神話為內(nèi)容和形式，應(yīng)用自發(fā),、直覺,、感性、隱喻的方式觀察世界的思維形式,。

 一,、古典詩詞的結(jié)構(gòu)技巧

    　古典詩詞是神話思維的產(chǎn)物，神話思維的特性決定了主體天人合一的觀物態(tài)度和直覺想象的感物方式,，反映在以構(gòu)思—-布局為標(biāo)志的結(jié)構(gòu)追求上,，則集中體現(xiàn)為構(gòu)思中具象感興的抽象化與布局中對稱平衡的回環(huán)性相統(tǒng)一的圓美流轉(zhuǎn)類結(jié)構(gòu)體系。古典詩詞的結(jié)構(gòu)策略，主要涉及構(gòu)思,、造境,、布局三個層面。

   　（一）構(gòu)思

    　古典詩詞藝術(shù)構(gòu)思,，重立意發(fā)想,，抓切入角度，定主導(dǎo)意象,。

    　1,、古典詩學(xué)的構(gòu)思理論以立意為起點，決定其全局創(chuàng)構(gòu)工程及美學(xué)價值的基礎(chǔ),。冒春榮《葚原詩說》：不能命意者,，沾沾于字句，方以避熟趁生為工,。若知命意,，迥不猶人，則神骨自超,，風(fēng)度自異,。僅在字句求新者，猶村夫著新衣,，徒增丑態(tài)而已,。蔡嵩云《柯亭詞論》“作詞之法，造意為上,，譴詞次之,。欲去陳言，必立新意,?！绷⒁庖郧轳S道,，情動于中引發(fā)聯(lián)想,，伴隨立意而來的是心靈的逸想神思，“物色之動,，心亦搖焉”,。詩人在感物階段將自身性情或即興而起的情緒投射、融化到借想象聯(lián)想而出現(xiàn)的客觀景物或事物之中,，將物情化,，借物抒情，以致情態(tài)紛呈,，意象環(huán)生,。情意的意象化延伸通過詩人創(chuàng)作靈思（靈感）和藝術(shù)直覺的思維活動，成就全局的意脈流通。

    　2,、抓切入角度,，即尋求意境營造的感興起點，常常具現(xiàn)為一事,、一語,、一念之切入，是詩人瞬間妙悟之所得,。

   　 3,、主導(dǎo)意象，即詩詞意象群之主導(dǎo)者,。主導(dǎo)意象與切入角度,，是藝術(shù)構(gòu)思的核心，兩者常相生相伴,，形影相隨,，雙向互動。切入角度常被置于詩詞發(fā)端,，主導(dǎo)意象亦然,。《詩詞隨筆》：“詩重發(fā)端,，唯詞亦然,，長調(diào)尤重。有單起之調(diào),，貴突?；\罩，如東坡'大江東去’是,，有雙起之調(diào),，貴從容整煉，如少游'山抹微云,，天粘衰草’是（清人沈祥龍）”,。主導(dǎo)意象與切入角度的結(jié)合，對于全局構(gòu)思,，意義非常,。

    　主導(dǎo)意象亦有其獨立性，其存在方式多樣,，窮通意脈流貫之效,。意脈從切入角度開始流轉(zhuǎn)，其具現(xiàn)軌跡表現(xiàn)為由主導(dǎo)意象派生,、并體現(xiàn)主導(dǎo)意象流動趨向的意象組合系統(tǒng),。主導(dǎo)意象---意象組合體---意脈入角---意脈流通是一個層層遞進(jìn)、順勢呼應(yīng)的關(guān)系。在意脈流通中,，主導(dǎo)意象通過賴以浮現(xiàn)的詩眼以及由此演繹而成的具現(xiàn)形態(tài)---警句,，直接或間接起著統(tǒng)率的作用。宋祁《玉樓春? 春景》“東城漸覺風(fēng)光好,，縠皺波紋迎客棹,。綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧,。浮生長恨歡娛少,，肯愛千金輕一笑。為君持酒勸斜陽,，且向花間留晚照,。”王國維《人間詞話》點評：“'紅杏枝頭春意鬧’,，著一'鬧’字而境界全出,。”因詩眼“鬧”而演繹出警句“紅杏枝頭春意鬧”,，進(jìn)而牽動全局構(gòu)思,，以致“一句之靈，全篇俱活”,。

    　古典詩詞的構(gòu)思,，追尋遠(yuǎn)而及近、去而復(fù)返的意脈流通軌跡,。清人江順治《詞學(xué)集成》：“詞要放得開,，最忌步步相逢;又要收得回，最忌行行逾遠(yuǎn),。必如天上人間,，來去無跡方妙?！惫诺湓娫~創(chuàng)作,，特別注重發(fā)語與結(jié)語的首尾呼應(yīng)。胡仔《苕溪漁隱叢話》：“凡作詩詞,，要當(dāng)如常山之蛇,，救首救尾,，不可偏也,。”賀貽孫《詩筏》：“古詩之妙在首尾一意,。發(fā)語難得有力,，有力故能挽起一篇之勢;結(jié)語難得有情，有情故能鎖住一篇之意。能挽起一篇,，故一篇之情亦動;能鎖住一篇,，故一篇之勢亦完，兩相容也,?！卑l(fā)語撒得開，結(jié)語收得攏,，從撒開得其勢至收攏而蓄意終,，意脈流通顯露為一條開合輪轉(zhuǎn)軌跡，呈現(xiàn)出圓美流轉(zhuǎn)之特征,。

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    　造境即創(chuàng)造意境，造境設(shè)計與情景關(guān)系至深,，李漁《窺詞管見》：“作詞之料,，不過情景二字”。景因情氣韻生動,，情因景曼衍悠揚,。方東樹《昭昧詹言》：“詩乃摹寫情景之具，情融于內(nèi)而深且長,，景耀于外而真且實,。”劉熙載《詞概》：“詞或前景后情,，或前情后景,，或情景齊到，相間相融,，各有其妙,。”清人張德瀛在《詞征》卷一觸及“情景交融”技法時說：“詞之訣曰'情景交煉’,，宋詞如李世英'一寸相思千萬緒,，人間沒個安排處’，情語也;梅曉臣'落盡梨花春又了,，滿地斜陽,，翠色和煙老’，景語也;姜堯章'舊時月色,，算幾番照我,，梅邊吹笛’，景寄于情也;寇平叔'倚樓無語欲銷魂,，長空黯淡連芳草’,，情系于景也,。詞之為道，其大旨固不出此,?！鼻榫凹挤ǎ煌夂酢敖蝗谥馈?，其表現(xiàn)形態(tài)多樣,，各具其妙。

    　造境設(shè)計,，一般分為四種：情景互映,、景因情設(shè)、情隨景生,、情景渾成,。

    1、情景互映

    　情景互映即情景雙繪造境,，“情景雙繪”最早由沈祥龍在《論詞隨筆》中提及,，例舉秦觀“落紅萬點愁如海”,，先繪景“落紅萬點”,，后抒情“ 愁如海”,，情景兩分又相互襯映,。情景互映在古典詩詞中被廣泛采用，且為古典詩學(xué)大家所首肯,。范仲淹《蘇幕遮? 碧云天》---“碧云天,，黃葉地，秋色連波,，波上寒煙翠,。山映斜陽天接水，芳草無情,，更在斜陽外,。黯鄉(xiāng)魂，追旅思,，夜夜除非,，好夢留人睡。明月樓高休獨倚,，酒入愁腸,，化作相思淚?！笨胺Q情景雙繪互映之典范,。當(dāng)代詞學(xué)大師唐圭璋先生在《唐宋詞簡釋》有細(xì)致解析：“上片,，寫天連水,，水連天,，山連芳草;天帶碧云，水帶寒煙,，山帶斜陽,。自上及下，自遠(yuǎn)及近,，純是一片空靈境界,，即畫亦難到。下片觸景到情,，'黯鄉(xiāng)魂’四句,，寫在外淹留之久與相思之深。'明月’一句陡提,，'酒入’兩句拍合,，'樓高’點明上片為樓上所見。酒入腸化淚亦新,?！痹~作以“景先情后，交相互映”之技法完成造境之“絕響”,。

    　情景雙繪不單顯示為相生關(guān)系,，亦可相克互映。在造境中,，情景相克甚至能強化互映關(guān)系,。當(dāng)情和景相反時，會在情景諧和中造成一股因物我沖突而內(nèi)外反襯之張力,，增強作品表現(xiàn)力,。如周邦彥《滿庭芳·夏日溧水無想山作》一詞，上闕狀寫江南初夏景色,，下闕抒懷流客漂泊之哀,，景之暖色與情之冷色 ，反差至極,。陳廷焯《白雨齋詞話》評曰：“美成詞,，有前后若不相蒙者，正是頓挫之妙,。如《滿庭芳》上半闕云：' 風(fēng)老鶯雛,，雨肥梅子，午陰嘉樹清圓 ,。地卑山近,，衣潤費爐煙,。人靜烏鳶自樂，小橋外,，新綠濺濺,。憑闌久，黃蘆苦竹,，擬泛九江船,。’正擬縱樂矣,，下忽接云'年年,，如社燕，飄流瀚海,，來寄修椽,。且莫思身外，長近尊前,。憔悴江南倦客,，不堪聽急管繁弦。歌筵畔,，先安簟枕,，容我醉時眠?！区B鳶雖樂,，社燕自苦，九江之船,，卒未嘗泛,。此中有多少說不出處，或是依人之苦,，或是患失之心,。但說得雖哀怨，卻不激烈,，沉郁頓挫中別饒?zhí)N借,。”所謂“頓挫之妙”,，正是主體在造境中追求情景相克之張力的一種布局策略,。

2、景因情設(shè)

    　景因情設(shè),，即因情設(shè)景,，是立足于景的“情中景”設(shè)計。主體情感滲透進(jìn)過程性事象,，主體情思感發(fā)凝定性景象,，由景獲得感興,，完成以景造境活動。劉熙載《藝概?詩概》：“花鳥纏綿,，云雷奮發(fā),，弦泉幽咽，雪月空明：詩不出此四境,?！眳菃獭秶鸂t詩話》：“景物無自發(fā),，唯情所化,，情哀則景哀，情樂則景樂,?！敝茴U《蕙風(fēng)詞話》云：“宇內(nèi)無情物，莫如山水,。古今別離人,，何一非山水為之阻隔，明王泰際《浪淘沙》：'多應(yīng)身在翠微間,，歸看雙鸞妝鏡里,，一樣春山?！蔁o情說到有情,，語怨而婉?！庇顑?nèi)無情之山水,，幾被“古今別離人”控變?yōu)橛星橹铮瑢崬樵~人移情使然,。在以景造境活動中,，詩詞創(chuàng)作之景物，已非客觀自在之景物,，“萬象皆為我用（沈祥龍《論詞隨筆》）”,，造境之景實已演繹為主觀之景。主觀之景可細(xì)分為“目接之景,、虛擬之景”兩類,。與之對應(yīng)，在因情設(shè)景,、化實為虛的造境中,，其情景設(shè)計亦分為“借景言情、情化景物”兩類,，尤以前者為甚,，頗受歷代詩人詞家青睞,。

   　（1）借景言情，是情寓于景的設(shè)計,。所借之景為目接之景,，雖受主體融情于景之主觀控制，但有一定客觀性,，具有借景言情之功效,。《詞說》曰：“詞亦融情于景”;賀裳《皺水軒詞筌》：“凡寫迷離之況者,，止須述景,。如'小窗斜日到芭蕉，半床斜月疏鐘后’,，不言愁而愁自見;'時復(fù)見殘燈,，和煙墜金穗’，景中自含情無限,?！薄熬爸杏星椤笔枪诺湓娫~造境設(shè)計中一條美學(xué)原則，其景在詩詞中并非純粹自然之景,，而是融合主體情感之景,。袁枚《隨園詩話》：“凡作詩，寫景易,，言情難,，何也？景從外來,，目之所觸,，留心便得；情從心出,，非有一種芬芳悱惻之懷,，便不能哀感頑艷?！睕r周頤《蕙風(fēng)詞話》：“填詞景中有情,，此難以言傳也，元遺山《木蘭花慢》云：'黃星,，幾年飛去,，澹春陰,，平野草青青,。’平野純青,，只是幽靜芳倩，卻有難狀之情,，令人低徊欲絕,。善讀者約略身入景中，便知其妙,?！鄙蛳辇垺墩撛~隨筆》：“凡身世之感，君國之憂,，隱然蘊于其中,，斯寄托遙深，非沾沾于一物矣,?！碧岢觥敖栉镆栽⑿郧椤敝缹W(xué)要求，即詠物當(dāng)暗透情感意志,，通過寓情含志潛藏意蘊,，創(chuàng)造優(yōu)美之意境,。

    　借景言情設(shè)計技巧分為兩類：動態(tài)敘事言情與靜態(tài)素描言情,。

    　動態(tài)敘事言情，是對人事的過程性敘寫,，是創(chuàng)作主體作定向聯(lián)想的一種暗示設(shè)計,。如《詩經(jīng)·蒹葭》：“蒹葭蒼蒼，白露為霜,。所謂伊人,，在水一方。溯洄從之,，道阻且長,。溯游從之，宛在水中央,?！敝黧w采用對人事的過程性動態(tài)敘寫，反復(fù)描繪抒情主人翁對伊人刻骨銘心的尋蹤感懷,。賈島《尋隱者不遇》：“松下問童子,，言師采藥去。只在此山中,，云深不知處,。”清人徐增《而庵說唐詩》評曰：“夫?qū)る[者不遇,，則不遇而已矣,，卻把一童子來作波折，妙極！有心尋隱者,，何意遇童子,，而此童子又卻是所隱者之弟子，則隱者可以遇矣,。問之,，'言師采藥去’，則不可以遇矣……曰'只在此山中’,，'此山中’見其近,，'只在’見不往別處，則又可以遇矣,。島方喜形于色,，童子卻又曰：'是便是，但此山中云深,，卒不知其所,，卻往何處去尋？’是隱者終不可遇矣,。此詩一遇一不遇,，可遇而終不遇，作多少層折,！”主體對人事的過程性敘寫頓挫生姿,，委婉莫測，造境設(shè)計一波三折,，曲盡其妙,。

    　靜態(tài)素描言情，此類設(shè)計排除景象,、事象的過程性表現(xiàn),，直接以語言素描透現(xiàn)主體情意。分為兩種,，一種是先作靜景呈現(xiàn),，后用情語提點，漢魏六朝詩作設(shè)計多出此類,。如阮籍《詠懷》：“夜中不能寐,，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月,，清風(fēng)吹我襟,。孤鴻號外野，翔鳥鳴北林,。徘徊將何見,，憂思獨傷心,。”前三聯(lián)取實景事象,、意象組合,，以深宵氛圍凸顯孤獨哀婉之境況，尾聯(lián)言情點化“憂思之心,，夜永難寐,，”就果釋因，首尾呼應(yīng),。另一種靜態(tài)素描言情從始至終借景言情,，貫徹如一，此種技法于唐宋詞家尤為擅習(xí),。如李煜《望江南?閑夢遠(yuǎn)》：“閑夢遠(yuǎn),，南國正清秋。千里江山寒色遠(yuǎn),，盧花深處泊孤舟,。笛在月明樓?！睆摹伴e夢遠(yuǎn)”起景,，到“笛在月明樓”景語終結(jié)，抒發(fā)人世間游子,、思婦共有的那份無法團(tuán)聚的曠遠(yuǎn)哀感,。全篇借景言情首尾應(yīng)合，渾然一體,，其圓美流轉(zhuǎn)的造境設(shè)計在詞中得到充分體現(xiàn)。后繼詞家馮延巳《清平樂·雨晴煙晚》,、晏殊《踏莎行·小徑紅稀》,、秦觀《浣溪沙·漠漠輕寒上小樓》、姜夔《點絳唇·燕雁無心》等創(chuàng)詞技法同出一轍,，實為情景設(shè)計之高格,。

   　（2）景因情設(shè)的另一類造境設(shè)計，是情化景物,，即景物隨詩人的情感變化而變化,，實景高度主觀化以致變形，此類造境設(shè)計有一定難度,。如杜甫《春望》一詩,，吳喬《圍爐詩話》評曰：“'感時花濺淚，恨別鳥驚心’,，花鳥樂事而濺淚驚心,，景隨情化也。”劉禹錫《望洞庭》詩云：“遙望洞庭山水色,，白銀盤里一青螺”,，遠(yuǎn)望中的洞庭山水植入詩人的情思感觸，虛化為主觀之微縮景觀,，不僅無損于所造之景,，反而使詩作具有視覺觸發(fā)的深遠(yuǎn)情味及心靈感應(yīng)的圓美流轉(zhuǎn)。李白《望廬山瀑布》：“飛流直下三千尺,，疑是銀河落九天,。”亦為“情化景物”之典型設(shè)計,，只是造境采用了景觀擴張技法,。

3、情隨景生

    　情隨景生,，即以景生情,，是立足于情的“景中情”設(shè)計。主體被過程性事象催動情思或凝定性景象串聯(lián)情感,，從而激活聯(lián)想,，完成以情造境活動。古典詩詞描述之景,，非單純客觀之景,，其實是存在于主體主觀視域，具有感發(fā)情思功能之景,。古典詩詞抒發(fā)之情,，也非單純主觀之情，亦是融入客觀環(huán)境,，具有激活主體景象聯(lián)想功能之情,。以景生情以造境的設(shè)計，分為兩類：情景潛共存,，情景顯共存,。

   　（1）情景潛共存。此類設(shè)計,，情感高度凝煉,，呈裸現(xiàn)之態(tài)，主體激活聯(lián)想無需景物輔顯,，景與情處于潛共存狀態(tài),。王維《送元二使安西》：“勸君更盡一壺酒，西出陽關(guān)無故人,?！鼻迦粟w翼《歐北詩話》評曰：“至今膾炙人口,，皆是先得人心之所同然也?！贝朔N世人共生之“同感”現(xiàn)象,，實為主體情感高慨，將普遍人性極度提純之故,。主體聯(lián)想潛能高強度發(fā)揮,，使人一旦觸及，內(nèi)心便引發(fā)類似聯(lián)想,，激發(fā)共有之記憶,、經(jīng)驗，步入共同意境之中,。王駕《古意》：“夫戍蕭關(guān)妾在吳,，西風(fēng)吹妾妾憂夫。一行書信千行淚,，寒到君邊衣到無,。”思夫,、憂夫“至情至苦”,，無以復(fù)加。黃叔燦《唐詩箋注》評曰：“情到真處,，不假雕琢,，幾成天籟”。陳子昂《登幽州臺歌》：“前不見古人,，后不見來者,。念天地之悠悠，獨愴然而涕下,?！逼湟饩吃O(shè)計以無限宇宙情懷的高度濃縮來造境，使情感激活聯(lián)想無限擴展,，“思接千載，視通萬里”,，感召宇宙“應(yīng)合之景”與之潛共存,。清人黃周星《唐詩快》輯評：“胸中自有萬古，眼前更無一人,。古今詩人多矣,，從未有道及此者。此二十二字,，真可泣鬼,?！弊影阂月悻F(xiàn)之宇宙情造境，憑借高格之情景潛共存設(shè)計,，達(dá)到最高規(guī)格之完形,。

   　（2）情景顯共存，即立足于情,，讓景與情顯共存,。有兩種設(shè)計技巧，一種是以情催動過程性事象再深化情感,，一種是以情串聯(lián)凝定性景象而深化情感,。

    　①以情催動過程性事象再深化情感的情景顯共存造境，是情發(fā)景景又生情的設(shè)計,，事象流變呈現(xiàn)為過程性,，類似袖珍敘事詩之情節(jié)段，以此感發(fā),、深化情感,。李白《玉階怨》：“玉階生白露，夜久侵羅襪,。卻下水精簾,，玲瓏望秋月?！眻鼍霸O(shè)計呈現(xiàn)為兩個情節(jié)段：抒情主體玉階佇立,，因露浸羅襪而退簾入室;夜久不眠，下簾望月自遣,。場景變化,，顯系事象之流變?！短扑卧姶肌吩u曰：“玉階露生,，待之久也;水晶簾下，望之息也,，怨而不怨,，唯玩月以抒其情焉。此為深于怨,，可以怨矣（蔣杲）,。”《玉階怨》“雖不說怨而句句是怨（翼云）”,，主體以實化虛,，讓情節(jié)段---過程性事象來催生情，事象間呈現(xiàn)出有機的流變,，從而牽引怨情加濃,、深化,。李清照《聲聲慢》：“尋尋覓覓，冷冷清清,，凄凄慘慘戚戚,。乍暖還寒時候，最難將息,。三杯兩盞淡酒,，怎敵他晚來風(fēng)急？雁過也,，正傷心,，卻是舊時相識。滿地黃花堆積,，憔悴損,，如今有誰堪摘？守著窗兒,，獨自怎生得黑? 梧桐更兼細(xì)雨,，到黃昏，點點滴滴,。這次第,，怎一個愁字了得!”全詞分上下兩闕，各為一完整情節(jié)段,，上闋狀寫晨起空房游走,，心緒難安，借淡酒解悶,，忍曉風(fēng)逼人,，抬望孤雁經(jīng)天，心魂若有所失之悲情;下闋描摹整日獨對空庭,，臨窗待黑,，嘆黃花瘦損，聽雨打梧桐而挨盡黃昏之寂寥,。第一情節(jié)段借“乍暖還寒時候,，最難將息、”“正傷心”之情,，催動淡酒曉風(fēng),、舊雁橫空等過程性事象流動來深化表現(xiàn)“以情設(shè)景”之特征。第二情節(jié)段以“怎一個愁字了得”之凄語感慨,，抒發(fā)情何以堪，人何以待之心境,，催動孤影長日,、細(xì)雨黃昏等過程性事象流動,，同樣鮮明表現(xiàn)出情景關(guān)系中“以情設(shè)景”之特征。詞作始用“尋尋覓覓,，冷冷清清,，凄凄慘慘戚戚”開篇，集中裸現(xiàn)“愁”之形態(tài),，凸顯以情造境籠罩全局之“情”調(diào),。劉永濟(jì)《唐五代兩宋詞簡析》評曰：“一個愁字不能了，故有十四疊字,，十四疊字不能了,，故有全首?！笔寞B字對“愁”所作的強烈而鮮明之表達(dá),，是催生全詞意境的關(guān)鍵，然其動力之源則是上闋與下闋情節(jié)段的發(fā)展與過程性事象的流變,，以之完達(dá)情發(fā)景景生情之曲美演繹,。此詞是情景顯共存，情催動過程性事象再深化情感以造境之絕佳代表作,。

  　  ②以情串聯(lián)凝定性景象而深化情感的造境設(shè)計,，類似古典詩詞中的“點染”技法。劉熙載《詞概》：“詞有點,，有染,。柳詞《雨霖鈴》：'多情自古傷離別，更那堪,、冷落清秋節(jié),！今宵酒醒何處？楊柳岸,，曉風(fēng)殘月,。’'多情’二句點出離情冷落,，'今宵’二句,，乃就上二句意染之?！彼^點染造境,，即主體預(yù)設(shè)一條直接抒情線貫穿始終，在抒情線上確立幾個重要的抒情點,，選取多種與之能建立感興對應(yīng)關(guān)系的凝定性景象沾附于上,，對直接抒情線上需突出、強化的“情點”進(jìn)行渲染,。這些凝定性景象之間,，并無內(nèi)在的必然聯(lián)系,，只是受主體預(yù)設(shè)之“情”驅(qū)動，被硬性串聯(lián)而形成情景整體,。附著于抒情線上的凝定性景象則起著點染抒情點的作用,。李商隱《錦瑟》：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年,。莊生曉夢迷蝴蝶,，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚,，藍(lán)田日暖玉生煙,。此情可待成追憶，只是當(dāng)時已惘然,?！睔v來釋析紛紜，歧見集中于頷聯(lián)與頸聯(lián),，以致元好問于論詩絕句中概嘆：“望帝春心托杜鵑,，佳人錦色怨華年。詩家總愛西昆好,，獨恨無人作鄭箋,。”其實,，《錦瑟》系傷悼青春年華之作,，貫穿全作的是一條哀嘆命運無端、生涯無奈的直接抒情線,，頷聯(lián)（第二聯(lián)）與頸聯(lián)（第三聯(lián)）是分屬時間,、空間的凝定性景象，于深層隱喻外建立起連鎖感發(fā)關(guān)系,，使《錦瑟》體現(xiàn)出以情串聯(lián)凝定性景象,，從而實現(xiàn)由情發(fā)景遞進(jìn)為由景生情的造境設(shè)計。清人薛雪《一瓢詩話》言通體妙處俱自“無端”起始,，頗有見地---“錦瑟一弦一柱,，已是令人悵望華年，不知何故有此許多弦柱,。令人悵望不盡,，全似埋怨錦瑟無端有此弦柱，遂自無端有此悵望,，即達(dá)若莊生,，跡迷曉夢;魂為杜宇，猶托春心;滄海珠光，無非是淚;藍(lán)田玉氣,，恍若生煙,。觸此情懷，垂垂追溯,，當(dāng)時種種，盡付惘然,。對錦瑟而生悲,，嘆無端而感切。如此體會,，則詩神詩旨,，躍然紙上?！贝朔N以情造境設(shè)計,，近體詩多采用，尤為詞家擅長,。沈謙《填詞直說》：“賀方回《青玉案》：'試問閑愁都幾許,？一川煙草，滿城風(fēng)絮,，梅子黃時雨,。’不特善于喻愁,，正以瑣碎為妙,。”詞中“煙草”,、“ 風(fēng)絮”,、“ 梅雨”為非關(guān)聯(lián)景象之拼合，看似予人以零碎感,，但內(nèi)在卻被“閑愁”串聯(lián),，與“閑愁幾許”直抒之情相呼應(yīng)，反而使詞作曲折有致,，造境幽深,。此種設(shè)計，于詩詞外在形象,，常給人以瑣碎之感,，不免受人非議，若識點染之法,，盡皆釋然,。

立足于情，以情串聯(lián)凝定性景象造境，是古典詩詞最具現(xiàn)代價值的造境設(shè)計,，被廣泛應(yīng)用于現(xiàn)代詩詞創(chuàng)作,。

    4、情景渾成

    　情景渾成之造境設(shè)計,，就古典詩詞而言,，實為最高類型之設(shè)計追求。

    　此類造境設(shè)計,，情景混茫一片,，虛實合體，不知何為情,，何為景,，情景關(guān)系呈現(xiàn)天造地設(shè)般化工之妙，不言情而情自現(xiàn),，不言景而景自顯,，呈現(xiàn)出“物我兩忘”的顯著特征。王夫之《薑齋詩話》：“含情而能達(dá),，會景而生心,，體物而得神，則自有靈通之句,，參化工之妙,。”清人方世舉《蘭叢詩話》：“詩有不必言悲而自悲者,，如'天清木葉聞’,、'秋砧醒更聞’之類，覺填注之為贅;有不必言景而景自呈者,，'江山有巴蜀’,、'花下復(fù)清晨’之類，覺刻畫為之勞,?！痹诠诺湓娫~創(chuàng)作中，主體用于造境之情景,，其實都是經(jīng)過心靈再創(chuàng)造之產(chǎn)物,，體現(xiàn)出詩詞內(nèi)在質(zhì)的規(guī)定性，細(xì)加體察,，方識機巧,。

    　情景渾成以造境的設(shè)計，分為兩種類型,，一種是眾生萬物皆備于主體,，另一種是主體融入眾生萬物,，即“有我之境”與“無我之境”。王國維《人間詞話》：“有有我之境,，有無我之境,。'淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去’,、'可堪孤館閉春寒,，杜鵑聲里斜陽暮’，有我之境也,。'采菊東籬下,，悠然見南山’、'寒波澹澹起,，白鳥悠悠下’，無我之境也,。有我之境,。以我觀物，故物著我色彩,。無我之境,，以物觀物，故不知何者為我,，何者為物,。古人為詞，寫有我之境者為多,，然未始不能寫無我之境,，此在豪杰之士能自樹立耳?！?/SPAN>

   　（1）眾生萬物皆備于主體的造境設(shè)計,。清沈祥龍《論詞隨筆》：“榛苓思美人，風(fēng)雨思君子,，凡登高吊古之詞,，須有此思致。斯托興高遠(yuǎn),，萬象皆為我用,，詠古即以詠懷矣?！鄙蚴稀叭f象皆為我用”已觸及“有我之境”之根本,。此類造境設(shè)計，備受古典浪漫詩人推崇,，其代表作首推屈原抒情長詩《離騷》,?！峨x騷》歷來被研究者推為屈原忠君愛國之作，直至近年來,，才有學(xué)者從主體追求生命價值高度給予新的評價,，從而為我們從詩學(xué)角度揭示出這是一首“眾生萬物皆備于我”的造境設(shè)計之作。主體“在自由幻想的夢幻般世界中馳騁感情”,，運用神奇的幻覺和跳躍式聯(lián)想,，驅(qū)駕萬物如山、水,、日,、月、風(fēng),、云,、雷、鳳凰,、美人等為其所用,，揭示出生命價值存在于永恒的“上下求索”之中，對生命價值的追求只有過程,，沒有終極,。詩仙李白《日出行》“吾將囊括大塊，浩然與溟涬同科”,，其造境設(shè)計與《離騷》異曲同工,。此種情景渾成之造境設(shè)計，于后繼詞家亦有杰出展示,。張孝祥《念奴嬌·洞庭春草》：“洞庭青草,，近中秋、更無一點風(fēng)色,。玉鑒瓊田三萬頃,，著我扁舟一葉。素月分輝,，明河共影,，表里俱澄澈。悠然心會,，妙處難與君說,。應(yīng)念嶺表經(jīng)年，孤光自照,，肝膽皆冰雪,。短發(fā)蕭騷襟袖冷，穩(wěn)泛滄溟空闊,。盡挹西江,，細(xì)斟北斗,，萬象為賓客?？巯溪殗[,，不知今夕何夕?！贝嗽~借洞庭夜月之景,，抒發(fā)作者高潔忠貞之襟懷與飄瀟豪邁之氣節(jié)。上闋描寫主體夜乘扁舟過洞庭,，身處清幽之境“悠然心會”,，步入宇宙之共融境界;過片以“孤光自照、冰雪肝膽”與天地“表里”相呼應(yīng),，將主體置身于“素月分輝,，明河共影，玉鑒瓊田三萬頃”之澄澈宇宙之中,，在“穩(wěn)泛滄溟空闊”中扣舷獨嘯：“盡挹西江,，細(xì)斟北斗，萬象為賓客,。”詞作盡情抒發(fā)主體主宰宇宙之氣概,，全方位清晰地展示出“萬物皆備于我”之造境特征,，為詞壇少有之佳作，頗受詞學(xué)理論家稱道,。潘游龍《精選古今詩余醉》評曰：“孤光自照下非唯形骸盡損,，即乾坤不知上下也?！蓖蹶]運《湘綺樓評詞》將其與蘇軾《水調(diào)歌頭》比較,，贊評曰：“飄飄有凌云之氣，覺東坡《水調(diào)》有塵心,?！?/SPAN>

   　（2）主體融入眾生萬物的造境設(shè)計。即物我同一到物我兩忘（無我之境）之設(shè)計,。此種設(shè)計以物觀物,，主體依賴比興功能“具現(xiàn)”感發(fā)獨特情思之“景”而達(dá)象征（普遍性意義）之效。共分為兩類無我之境設(shè)計：體認(rèn)類與體悟類,。

    　體認(rèn)類無我之境之設(shè)計,，主體非如實呈現(xiàn)自然之景，而是刻意排景造境,，引導(dǎo)定向聯(lián)想與欲暗示的“普遍性意義”相呼應(yīng),，達(dá)到體認(rèn)中對智性的認(rèn)知,。如王維《臨高臺送黎拾遺》：“相送臨高臺，川原杳何極,。日暮飛鳥還,，行人去不息?！痹婎}定位“送友人”,，看似別情之作，實則曉有深意,。清人徐增《而庵說唐詩》：“此純寫臨高臺之意,，勿呆看一字，方有得,?！敝黧w“臨高臺”而送別，望川原曠遠(yuǎn),，天涯無際,，在離情別緒背景之下，揭示眾生萬物共存于蒼茫宇宙之感興隱喻,，借日暮時分“飛鳥還”而“行人去”之場景變換,，置身于生命存在之交替中，感興對宇宙循環(huán)運行律之體認(rèn),。杜甫《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳,，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,，門泊東吳萬里船,。”全詩由兩組對句組成,，以情景渾成造無我之境,。四個景象外在雖無聯(lián)屬，但相互間以各自特異感興的實質(zhì)內(nèi)容相呼應(yīng),，內(nèi)聯(lián)緊密,，設(shè)景造境實屬有意為之。第一組對句“黃鸝鳴翠柳”與“白鷺上青天”,，一靜一動,，構(gòu)成眾生共存之和諧，第二組對句“西嶺千秋雪”與“東吳萬里船”,，一永恒,，一曠遠(yuǎn)，構(gòu)成萬物互聚之協(xié)調(diào),。主體通過意象化景象內(nèi)在的感興呼應(yīng),，成功地構(gòu)架出一幅宇宙眾生萬物生態(tài)平衡的和諧彩圖,，借此感興對宇宙內(nèi)在平衡律之體認(rèn)。

    　體悟類無我之境之設(shè)計,，主體對自然之景作如實呈現(xiàn),，一切場景自在聚合，感興情味直接與欲暗示的“普遍性意義”相呼應(yīng),，達(dá)到在體悟中對“真意”的感悟,。孟浩然《宿建德江》：“移舟泊煙渚，日暮客愁新,。野曠天低樹,，江清月近人?！贝嗽娗昂髢陕?lián)詩句之間,，在貌似分離的情景氛圍中呈現(xiàn)出潛心化解“客愁”式的遞進(jìn)演繹。清人劉宏熙在《唐詩真趣辯》對其評析曰：前二句“煙際泊宿,，恍置身海角天涯,，寂寞無人之境，凄然回顧,，彌覺客行之遠(yuǎn),，故云'客愁新’”;后二句“野唯曠，故見天低樹,，江唯清,，故覺月近于人?！敝黧w借“天低”、“月近”之景,，感興天,、月近人之“親”，隱喻來自生命故鄉(xiāng),、靈魂家園的溫柔情思對漂泊者的心靈慰藉,，引導(dǎo)對生命故鄉(xiāng)、靈魂家園之神秘體悟,。崔顥《黃鶴樓》：“昔人已乘黃鶴去,，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返,，白云千載空悠悠,。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡州,。日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是,，煙波江上使人愁,。”金圣嘆《選批唐詩》云：前四句除第二句寫“黃鶴樓”,，其余皆寫“昔人”思致,。第一句“寫昔人”，第三句“想昔人”,，第四句“望昔人”,，前四句全為景象、事象之組合;后四句抒發(fā)鄉(xiāng)愁,，金圣嘆批曰：“五六句只是翻跌'鄉(xiāng)關(guān)何處是’五字,。言此處歷歷是樹，萋萋是州,，獨有目送鄉(xiāng)關(guān),，卻是不知何處?！蔽辶呷湟嗍蔷跋蠼M合,，結(jié)句“煙波江上使人愁”借景抒情，點睛之筆,?！包S鶴樓”因“昔費文祎登仙，每乘黃鶴于此樓憩駕《太平寰宇記》”而得名,?！俺它S鶴”作為典故，已成為通達(dá)神天仙境之影射,，“黃鶴”也被賦予原型象征---能與眾神溝通之精靈,。俞陛云《詩境淺說》評曰：“謂其因仙不可知，而對此蒼茫,，百端交集,，尤覺有無窮之感。不僅切定“黃鶴樓”三字著筆,，其佳處在托想之空靈,，寄情之高遠(yuǎn)也?！敝黧w借登樓之思,，實是抒發(fā)對宇宙感興之體悟?！鞍自魄лd”飄走悠悠歲月,，黃鶴一去再不飛回，眼前晴川漢陽樹歷歷在現(xiàn)，芳草之濱鸚鵡州萋萋可求,。然通往神天仙境之路,，音信渺茫，再難訪尋,。主體置身蒼茫暮色,、浩渺煙波之中，向冥冥天宇發(fā)出喟然長嘆：生命的故鄉(xiāng)何在,？,！靈魂的家園何在？,！崔顥《黃鶴樓》以其波詭闊宕之設(shè)計,，造就出一片富有宇宙感興色彩的體悟式無我之境，造境之奇絕幻化,，實不負(fù)“唐律第一（《滄浪詩話》）”之美譽,！太白后塵之作《金陵登鳳凰臺》：“鳳凰臺上鳳凰游，鳳去臺空江自流,。吳宮花草埋幽徑,，晉代衣冠成古丘。三山半落青天外,，二水中分白鷺洲,。總為浮云能蔽日,，長安不見使人愁,。”造境技法相與,、格調(diào)媲美伯仲,，可資借鑒。

   　（三）布局

    　布局于古典詩詞結(jié)構(gòu)策略而言,，頗為至要,。張謙宜《絸齋詩談》：“好詩只在布置處見本領(lǐng)?！苯纭栋资廊嗽娬f》：“作大篇，尤當(dāng)布局,，首尾勻停,，腰腹肥滿?！眳菃獭秶鸂t詩話》：“詩僅從頭做起,，大抵平常，得句成篇者,，乃佳,；得句即有意,，便須布局，有好句而無局,，亦不成詩,?！辈季峙c構(gòu)思,、造境三者相生相隔，構(gòu)思偏于運思,，造境偏于陳情,，布局偏于安排。布局關(guān)注重心在文本構(gòu)成的微觀領(lǐng)域,，涉及文本首尾前后的有機應(yīng)合,、逆折過程的自然轉(zhuǎn)換如“對稱平衡、起承轉(zhuǎn)合”等整體造型的技巧操作,。

    　布局有三項基本要求,。一是語脈貫通，整體完整,。朱庭珍《筱園詩話》云：一首詩當(dāng)“自起至結(jié),，首尾元氣貫注，相生相顧,，溶成一片,?！倍菂f(xié)調(diào)一致,，和諧有機,。即文本構(gòu)成各部分、諸要素間相輔相成,，相關(guān)相連，渾然一體,。三是對立統(tǒng)一，曲折有致,。沈祥龍《論詞隨筆》：“章法貴渾成,，又貴散也。”李佳《左庵詞話》：詩當(dāng)“首尾一線,，其間再參以虛實,、反正,、開合、抑揚，自成合作,。”古典詩詞追求的完整,、和諧并存于結(jié)構(gòu)布局的對立統(tǒng)一之中。言及布局之深曲婉轉(zhuǎn),、曲折有致，南宋《詩憲》：“布置者,，謂詩之全篇用意曲折也?！眲⑽踺d《詞概》：“一轉(zhuǎn)一深，一深一妙,，此騷人三味，倚聲家得之,，便自出常境?！?/SPAN>

    　布局主要涉及兩大方面：布局法度與布局方式。

    　1,、布局法度

    　布局的法度，即詩詞布局須遵循的規(guī)則,。最具影響力之學(xué)說，當(dāng)屬元人楊載《詩法家數(shù)》就“律詩要法”提出的“起承轉(zhuǎn)合”法則。不僅對律詩,，亦對絕句,、詞之謀篇布局起到了原則規(guī)范的啟示作用。沈德潛云：“詩貴性情,，亦須論法,，亂雜而無章，非詩也,?！贬槍β稍娭\篇之法系統(tǒng)性提出：“起手貴突兀”,，“三四貴均稱,，承上斗峭而來，宜緩脈赴之”,，“五六必聳然挺拔,，別開一境”,，“收束或放開一步,，或宕出遠(yuǎn)神，或本位收?。ā墩f詩晬語》）,，”等等。

   　（1）法度的核心內(nèi)容,。

即謀篇整體策略要求，大致有三：一是“一氣相生,，篇章渾成?！睆娬{(diào) “音,、意、句,、調(diào)”一氣相生,，整體“氣韻深厚，血脈貫通”,，篇章構(gòu)架渾然一體,。朱庭珍《筱園詩話》：“律詩謀篇,，貴一氣相生,。”陳廷焯《白雨齋詞話》：“作詞氣體要渾厚,，而血脈貴貫通,。”二是“委婉曲折,，意蘊深遠(yuǎn),。”意即謀篇曲折多轉(zhuǎn),，以達(dá)含蓄蘊藉之妙,。賀貽孫《詩筏》：“古詩之妙,，在首尾一意而轉(zhuǎn)折處多,，前后一氣而變換處多,，或意轉(zhuǎn)而句不轉(zhuǎn),，或句轉(zhuǎn)而意不轉(zhuǎn),，不轉(zhuǎn)而轉(zhuǎn)，故愈轉(zhuǎn)而意愈不窮,；不換而換,，故愈換而氣愈不竭。善作詩者,，能留不窮之意，蓄不竭之氣,，慢幾于化。”沈祥龍《詩詞隨筆》：“詞貴愈轉(zhuǎn)愈深,。”謀篇布局追求環(huán)折婉曲,，能蘊涵一種意蘊深遠(yuǎn),、回味無窮的審美感受,。三是“環(huán)環(huán)相扣,，詩情圓熟”,。即處理好句式的承接勾連,、情意的正逆應(yīng)合關(guān)系，使謀篇達(dá)到意連句圓之效,。如張籍《哭孟寂》“曲江院里題名處,，十九人中最年少,。今日風(fēng)光君不見,，杏花零落寺門前,。”詩作以“情景交融”技法造境,，采用起、承,、轉(zhuǎn),、合標(biāo)準(zhǔn)流變脈絡(luò)謀篇布局，語脈句句相扣,，銜聯(lián)緊密,，意脈順暢通達(dá)，園轉(zhuǎn)潤滑,，集中展示出“環(huán)環(huán)相扣,，詩情圓熟”之特點。

   　（2）首尾腰腹之法度,。

   　 古典詩詞之結(jié)構(gòu),，無論絕句律詩,，抑或小令長調(diào)等,，其謀篇布局不出發(fā)端、腰腹和結(jié)尾三部分,，法度各異,，分而述之,。

   　 ①首尾之法度,。古典詩詞之發(fā)端,，歷來頗受重視。朱庭珍《筱園詩話》：“凡起處最宜經(jīng)營,，”若“起筆得勢，入手即不同人,，以下迎刃而解矣,！”冒春榮《葚園詩話》：“起聯(lián)須突兀,，須峭拔，方得題勢,，入手平衍,，則通身無氣力矣,。”起聯(lián)布局“有開門見山道破題意者,，有從題前落想入者，亦有倒提逆入者,，俱以得勢為佳,?！钡鹊取９诺湓娫~之結(jié)尾,，亦被詩家詞人看重,。沈義父《樂府指迷》：“結(jié)句須要放開，含有余不盡之意,?！弊鹘Y(jié)“以景結(jié)尾最好?！苯纭栋资廊嗽娬f》：“篇終出人意表,，或反終篇之意,，皆妙?！鼻迦松蛑t《填詞雜說》：“填詞結(jié)句,，或以動蕩見奇，或以迷離稱雋,，著一實語,，敗矣！”提倡“結(jié)句以空靈為佳,?！弊鹘Y(jié)之論，多彩紛呈，古人尤諳通便,。賀貽孫《詩筏》：“詩有極尋常語,，以作發(fā)句無味,，倒用作結(jié)方妙者,。如鄭谷《淮上別故人》詩云：'揚子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人,。數(shù)聲風(fēng)笛離亭晚,，君向瀟湘我向秦,?！w題中正意，只'君向瀟湘我向秦’七字而已,，若開頭便說,，則淺直無味，此卻倒用作結(jié),，悠然情深,，令讀者低徊流連，覺尚有數(shù)十句在未竟者,，唐人倒句之妙，往往如此,，姑舉其一為例,。”詩作以江頭春色,、楊花柳絮,、離亭別宴、風(fēng)笛暮靄等一系列情景物象對離情進(jìn)行反復(fù)渲染,，結(jié)句戛然而止,，在反激與對照中展示出豐富的情韻內(nèi)涵。此類布局,，別具一格,，其創(chuàng)作技巧集中體現(xiàn)在結(jié)句前作布景描情之反復(fù)鋪墊，使詩作于尋常處呈現(xiàn)出深遠(yuǎn)悠長之韻味,。

  　  ②腰腹之法度,。腰腹肥滿---在古典詩詞謀篇布局中備受重視，就律詩（四聯(lián)八句）而言,，當(dāng)中二聯(lián),，即位處腰腹部之頷聯(lián)（第二聯(lián)）頸聯(lián)（第三聯(lián)）地位非同一般。胡應(yīng)麟《詩藪》：“二聯(lián)之中，必使極精切而極渾成,，極工密而極古雅,，極嚴(yán)整而極流動，乃為上則,?！奔偈职拙右字督疳樤姼瘛酚性疲憾?lián)“欲以驪龍之珠，善抱而不脫也,，亦謂之'撼聯(lián)’者,，言其雄贍遒勁，能捭闔天地,，動搖星辰也,。”三聯(lián)“欲疾雷破山,，觀者駭愕,，搜尋幽隱，哭泣鬼神,?！痹~之腰腹---換頭處受重視程度，與律絕同然,。沈祥龍《詩詞隨筆》：“詞換頭處謂之過變,，須詞意斷而乃續(xù)，合而乃分,，前虛則后實,，前實則后虛，過變乃虛實轉(zhuǎn)換處,?！痹~之過片，轉(zhuǎn)換布局起伏變化當(dāng)達(dá)委婉曲折之效,，方為上佳,。

  　  ③整體之法度。古典結(jié)構(gòu)詩學(xué),，追求謀篇布局的整體價值效果,。其間以楊載《詩法家數(shù)》“四段論”最具理論價值，楊氏以“起承轉(zhuǎn)合”扣合律聯(lián)（破題--起,、頷聯(lián)--承,、頸聯(lián)--轉(zhuǎn)、結(jié)句--合）論述律詩章法：“破題,，或?qū)芭d起,，或比起，或引事起，或就題起,。要突兀高遠(yuǎn),，如狂風(fēng)卷浪，勢欲滔天,。頷聯(lián),，或?qū)懸猓驅(qū)懢?，或?qū)懯?，或用事引證。此聯(lián)要接破題,，要如驪龍之珠,，抱而不脫。頸聯(lián),，或?qū)懸?，寫景，書事,，用事引證,，與前聯(lián)之意相應(yīng)想避。要變化,，如疾雷破山,，觀者驚愕。結(jié)句,，或就題結(jié),，或開一步，或繳前聯(lián)之意,，戒用事,，必放一句作散場,，如剡溪之棹,，自去自回，言有盡而意無窮,?！痹逗喔⑵錃w入《詩法》：“作詩有四法，起要平直,，承要舂容,，轉(zhuǎn)要變化，合要淵永,?！鼻迦嗣按簶s《葚園詩話》針對“起承轉(zhuǎn)合”法則，進(jìn)行了更為深入之剖析：“近體以起承轉(zhuǎn)合為首尾腰腹，此脈絡(luò)相承之次第也,。首動而尾隨,，首擊則尾應(yīng)。腹承首后,，腰居尾前,。不過因首尾以為轉(zhuǎn)動而已。是故一詩之氣力在首尾,，而尾之氣力視首更倍,，如龍行空，如舟破浪,，常以尾為力焉,。唐人佳句，二聯(lián)為多,，起次之,，結(jié)句又次之，可見結(jié)之難工也,?！?/SPAN>

    　布局當(dāng)有法度，然法無定數(shù),，天工自然,。陸時雍《詩境總論》：“少陵五言律，其法最多,，顛倒縱橫,，出人意料。余謂萬法總歸一法,，一法不如無法,。水流自行，云生自起,，更有何法可設(shè),？”陳廷焯《白雨齋詞話》：“詞有信筆寫來，若不關(guān)人力者,，而自曉深厚,，此境最不易到?！比~燮《原詩? 內(nèi)篇》：“夫作詩者,，要見古人之自命處、著眼處,、作意處,、命辭處,、出手處，無一可茍,，而痛其去自己本來面目,。久之，而又能去古人之面目,，然后匠心而出,，我未尚摹擬古人，而古人且為我馭,?！鼻迦诵煸觥抖衷娫挕罚骸霸娚w有法，離他不得,，卻又即他不得,。離則傷體，即則傷氣,。故作詩者先從法入,，后從法出，能以無法為有法,，斯之為脫也,。”變通之道,，最為不易,，今人創(chuàng)作，不可不察,。

    2,、布局方式

   　（1）標(biāo)準(zhǔn)式

    　標(biāo)準(zhǔn)式布局，是一種以情事起訖為依據(jù),，遵循“起承轉(zhuǎn)合”法度的布局,。在布局操作中追求場景環(huán)環(huán)相扣的流動與前后呼應(yīng)的互動，曲折靈活的轉(zhuǎn)換與自然有機的貫通,；局部組接曲折流變,、靈轉(zhuǎn)暢達(dá)，整體架構(gòu)充盈飽滿,、一體渾成,，充分體現(xiàn)古典詩詞“婉曲回環(huán)”的結(jié)構(gòu)形態(tài)特征,，絕句創(chuàng)作尤為遵循,。李白《秋浦歌》之十四：“爐火照天地，紅星亂紫煙,。赧朗明月夜,，歌曲動寒川,。”王琦《李太白全集》注曰：“秋浦有銀有銅,，此篇蓋詠熔鑄之景也,。”即狀寫秋夜冶煉情景,，寓意謳歌生命創(chuàng)造之美,。起句“爐火照天地”，系全景空間意象組合,，爐火熊熊燃燒,，映紅天地，夜幕遠(yuǎn)眺,，景色壯觀,，境界開闊；第二句“紅星亂紫煙”,，中近景承接,，動態(tài)視覺折射紫煙飄繞，火星跳躍,，色調(diào)濃烈,，境界奇幻；第三句“赧朗明月夜”,，將“赧朗”,、“ 明月”、“ 夜”三個意象組接,，構(gòu)成靜態(tài)時間意象組合體,，巧妙轉(zhuǎn)柁，從空間意象轉(zhuǎn)為時間意象,，與前句之意達(dá)到“相避”,，亦將動態(tài)美并存于靜態(tài)美，與前句之意達(dá)到“相應(yīng)”,，從而完美演繹“相避相應(yīng)（楊載《詩法家數(shù)》）”之規(guī)范,。結(jié)句“歌曲動寒川”，順靜態(tài)意象組合“赧朗明月夜”推演而出,，昂揚放歌,，寒川激蕩，使靜態(tài)聽覺承接更為深邃遙遠(yuǎn),。全詩從“起”“承”二句空間性的動態(tài)視覺表現(xiàn)遞換為“轉(zhuǎn)”“合”二句時間性的靜態(tài)聽覺表現(xiàn),，視聽?wèi)?yīng)合與動靜應(yīng)合相組接，造境婉轉(zhuǎn)幽眇,，跌宕深沉,，充分體現(xiàn)出絕句婉曲流轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)特色,。

   　（2）對稱式

    　對稱式布局，是一種遵循對稱美規(guī)范要求,，以實在或假定的基線為中心,，在其左右作同形的比照性設(shè)置，并置均衡的布局方式,。對稱分為兩類：并置式對稱與均衡式對稱,。并置式對稱無論是同類同質(zhì)的單線互映，還是異類異質(zhì)的復(fù)線對比,，其對稱性能穩(wěn)定,，布局結(jié)構(gòu)具有平靜的審美情趣。均衡式對稱也有同類同質(zhì)的互映或異類異質(zhì)的對照關(guān)系存在,，但左右形式并非相同,，需借助時間、空間,、數(shù)量等變動調(diào)整取得均衡,，其布局結(jié)構(gòu)具有靈動的審美情趣。對稱式布局通過相對關(guān)系互動互映的比照調(diào)和,，造就意境之深化,。

    　①并置式對稱布局最適宜對偶構(gòu)句，只有在意象抒情十分原始的狀況下才可能被用于謀篇布局,，多為上古詩歌采用,。《詩經(jīng)》中有不少詩篇即采用此類布局,，如《詩經(jīng)·桃夭》：“桃之夭夭,，灼灼其華；之子于歸,，宜其室家,。桃之夭夭，有蕡其實,；之子于歸,，宜其家室。桃之夭夭,，其葉蓁蓁,；之子于歸，宜其家人,?！比娙拢谝徽乱蕴一ㄖG麗比喻新娘的青春嬌媚。第二章以桃之果實表示對婚后子嗣昌旺的祝福,。第三章以桃葉之茂盛祈愿新娘家庭的發(fā)達(dá)興旺。每章以桃起興,，繼以花,、果、葉兼作比喻,，興中有比,，比興兼用。布局上采用章節(jié)同質(zhì),、原始意象相應(yīng)并置的圓美類操作來呈現(xiàn)其復(fù)沓回旋的“旋轉(zhuǎn)對稱性”,，反復(fù)詠嘆，對新人善美極盡頌揚與祝福,。其它《詩經(jīng)》作品如《蒹葭》《伐檀》《碩鼠》等與之同類,。后人承襲此法，采用兩句一對,、自成一節(jié)的“節(jié)內(nèi)并置式對稱”,，實與前人著眼整篇布局相去甚遠(yuǎn)。如杜甫《登高》：“風(fēng)急天高猿嘯哀,，渚清沙白鳥飛回,。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來,。萬里悲秋常作客,，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢,，潦倒新停濁酒杯,。”全詩兩句一節(jié),，兩兩相對,，節(jié)內(nèi)為并置式對稱 ，吳農(nóng)《初白庵詩評》評曰：“八句俱對,，一氣折旋,。”然通篇布局未始如此,。并置式對稱布局,，后繼詞人亦有承襲，如歐陽修《生查子》：“去年元夜時,，花市燈如晝,。月上柳梢頭，人約黃昏后,。今年元夜時,，月與燈依舊,。不見去年人，淚滿春衫袖,！”呂本中《采桑子》：“恨君不似江樓月,，南北東西。南北東西,，只有相隨無別離,。恨君卻似江樓月，暫滿還虧,。暫滿還虧,，待得團(tuán)圓是幾時？”手法同然,。

  　  ②均衡式對稱,，是一種廣義對稱。謀篇布局集中體現(xiàn)為以意境為中軸,，聚合時空,、情景、真幻,、動靜等因數(shù)以保持均衡,，實現(xiàn)對圓美“旋轉(zhuǎn)對稱性”之結(jié)構(gòu)美追求。在古典詩詞創(chuàng)作中,，詞曲布局尤為善行,。如李白《菩薩蠻》：“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧,。暝色入高樓,，有人樓上愁。玉階空佇立,，宿鳥歸飛急,。何處是歸程，長亭更短亭,?！贝嗽~歷來被評釋為單線直下之閨思，唯許昂霄《詞綜偶評》評曰：“玩末二句,，乃是遠(yuǎn)客思?xì)w口氣,。或注以閨情,，恐誤,。”詞分上下片，上片意象關(guān)鍵詞為平林,、寒山,、暝色、高樓,；下片是玉階,、宿鳥、歸程,、路亭,，兩類意象化組合造境均衡或?qū)ΨQ排列,，呈現(xiàn)出不同之抒情氛圍,，上片情景寒山暮煙引發(fā)閨婦懷人愁盼綿思，下片情景宿鳥歸飛引發(fā)游子行役思?xì)w旅愁,。全詞以“日暮客愁新”意境為中軸,，均衡式對稱呈現(xiàn)男女主人翁兩地相思情景。歐陽修《踏莎行》：“候館梅殘,，溪橋柳細(xì),，草薰風(fēng)暖搖征轡。離愁漸遠(yuǎn)漸無窮,，迢迢不斷如春水,。寸寸柔腸，盈盈粉淚,，樓高莫近危闌倚,。平蕪盡處是春山，行人更在春山外,?！庇岜菰啤短莆宕鷥伤卧~選釋》：“唐宋人詩詞中，送別懷人者,，或從居者著想,，或從行者著想，能言情婉縶,，便稱佳構(gòu),。此詞則兩面兼寫?！鄙掀瑸橛巫诱魍靖袘?/SPAN> ,，搖轡登程，漸行漸遠(yuǎn),，如春水迢迢,，回望長亭，已隔煙水萬重。下片是思婦閨中別緒,，倚闌凝睇,，九轉(zhuǎn)回腸，望青山無際,，遙想斜日楊鞭,，已出青山，似勞燕分飛,，無邊悵惘,。全詞以“離愁別緒”為意境中軸，意象主題詞“候館”,、“溪橋”,、“春水”與“高樓”、“危闌”,、“春山”均衡對稱排列,。抒發(fā)征人思內(nèi)、閨中憶外的兩地相思之情,。

   　（3）對應(yīng)式

    　對應(yīng)式布局,，是一種借助兩類事象、物象間的相似性,，通過對應(yīng)布局,，達(dá)到意境同化效果，從而深化意境,。李清照《好事近》：“風(fēng)定落花深,，簾外擁紅堆雪。長記海棠開后,，正傷春時節(jié),。酒闌歌罷玉尊空，青缸暗明滅,?；陦舨豢坝脑梗宦曁澍_,?！贝嗽~為傷春懷人之作，上下片起筆手法相同,，對應(yīng)布局,。上片起句“風(fēng)定落花深，簾外擁紅堆雪,?！睜顚戯L(fēng)停落花滿地,，春日將暮。從風(fēng)雨洗劫致落花“深”“堆”“擁”之衰景,，當(dāng)可追思昔日之繁華春色,，如今簾外蕭條冷落，女主人觸景感懷,，傷春之情油然而生,；下片換頭“酒闌歌罷玉尊空，青缸暗明滅,?！睔g宴酒罷，孤寂重歸,。女主人獨處閨房,，愁伴孤燈，歡愉盡掃,，離情繾綣,，以致愁緒千重,，不堪幽怨,，長夜難寐，聞啼鴂更添悵緒,。歐陽修《采桑子》：“群芳過后西湖好,，狼藉殘紅，飛絮蒙蒙,，垂柳欄干盡日風(fēng),。笙歌散盡人去，始覺春空,，垂下簾櫳,，雙燕歸來細(xì)雨中?！鄙舷缕鸸P手法同然,，上片“群芳過后”，下片“笙歌散盡”,，對應(yīng)布局,，抒發(fā)文人淡雅恬靜般閑愁。對比歐,、李二詞,，構(gòu)思極為相似，開端,、換頭“掃處即生（清譚獻(xiàn)《復(fù)堂詞話》）,，”實有異曲同工之妙,。李詞開端“風(fēng)定落花深”與歐詞開端“群芳過后”頗類；李詞換頭“酒闌歌罷玉尊空”與歐詞換頭“笙歌散盡人去”極似,。李詞引出的是傷春離愁,，歐詞引出的是恬淡閑愁?？梢姽湃嗽谠娫~藝術(shù)上的相互學(xué)習(xí)與借鑒,。

   　（4）綜合式

    　綜合式布局是古典詩詞最具功能價值的布局，此種布局將起承轉(zhuǎn)合與并置均衡布局融合,，讓環(huán)環(huán)相扣,、前后呼應(yīng)的互動布局置于均稱調(diào)和的內(nèi)在制約之下，使結(jié)構(gòu)獲得行云流水般自然舒展的圓熟唯美效果,。此種布局,，最為律詩采用。

    　律詩的結(jié)構(gòu)藝術(shù),，決定律詩既追求整體布局的起承轉(zhuǎn)合,，亦注重頷聯(lián)、頸聯(lián)的并置對稱與互為均衡,，從而求得價值共生,。律詩布局是起承轉(zhuǎn)合與對稱均衡的有機組合，律詩首聯(lián)與尾聯(lián)因“起”與“合”一線聯(lián)屬顯現(xiàn)為相互照應(yīng)關(guān)系,，頷聯(lián)與頸聯(lián)則以“承”與“轉(zhuǎn)”逆向聯(lián)屬也顯現(xiàn)為彼此照應(yīng)關(guān)系,，從而使律詩整體呈現(xiàn)流轉(zhuǎn)渾圓之特性。如李商隱《無題》：“相見時難別亦難,，東風(fēng)無力百花殘,。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干,。曉鏡但愁云鬢改,，夜吟應(yīng)覺月光寒。蓬山此去無多路,，青鳥殷勤為探看,。”律詩嚴(yán)格按“起承轉(zhuǎn)合”之法布局,，首聯(lián)狀寫刻骨銘心戀情之背景,，在“東風(fēng)無力百花殘”的惆悵季節(jié)里，脆弱心靈默默承受“相見不易,，匆匆別離”的苦痛,；頷聯(lián)承接感傷，將憂結(jié)于心的塊壘拌合人生無奈的愁緒作大膽直露的傾述,，圍繞“春蠶”“ 蠟炬”兩個意象群,，隱喻抒情主體對戀人至死不渝的摯愛之情,。聯(lián)內(nèi)布局并置對稱，應(yīng)合堅固穩(wěn)定的執(zhí)著之情,，強化縈繞于心無法排遣的苦戀情懷,。頸聯(lián)承上轉(zhuǎn)折，將抒情主體生死不渝的情懷作別開生面之表現(xiàn),，一面設(shè)想對方因思念愁容滿面,，一面展現(xiàn)自身終日哀吟，并置對稱布局,，通過雙方不同時空生活實景的交互襯映,，展露抒情主體相逢別后之脈脈深情。抒情意旨在轉(zhuǎn)折中得到深化,，從而實現(xiàn)心靈重組之意愿---讓夢與幻想化為“青鳥”去“蓬山”殷勤探看,。青鳥為西王母使者，蓬山為傳說神山,。借蓬山為對方居處象征,，寓青鳥為抒情主體使者象征。以無奈的期待對靈肉失衡引發(fā)的生命騷動以及與之催生的宿命之思實現(xiàn)無奈的超越,，使尾聯(lián)對首聯(lián)發(fā)出呼應(yīng),，完成“合”之使命。全詩回環(huán)流轉(zhuǎn)的布局,，充分顯示出律詩結(jié)構(gòu)的圓熟特征,。

    　綜合式布局,，在詞曲中亦有呈現(xiàn),。如張可久《殿前歡·離思》：“月籠沙，十年心事付琵琶,。相思懶看幃屏畫,，人在天涯。春殘豆蔻花,，情寄鴛鴦帕,，香冷茶蘼架。舊游臺榭,，曉夢窗紗,。”此小令狀寫一位少女在春夏之交的月夜對離別十年的戀人苦苦思念的感傷情懷,。小令遵循“起承轉(zhuǎn)合”布局,，一二句為“起”，寫明月之夜抒情主體借琵琶彈撥出十年苦戀憂結(jié)于心的傷痛,。三四句承接前情,，因相思無望以致“懶看”昔日中意之“屏畫”,，將傷痛心事向現(xiàn)實困境推進(jìn)。五六七句是“轉(zhuǎn)”,，連用“春殘豆蔻花,、情寄鴛鴦帕、香冷茶蘼架”三個對句,，以其蘊藏的意象群將現(xiàn)實困境向生命困境推演,，感發(fā)出青春在無望相思中逐漸消逝的無助，其蘊涵的“宿命之思”使哀怨的內(nèi)容得到深化,，哀怨的層次得到升華,，從而使幽怨情懷自然過渡到結(jié)句“合”—-“曉夢”中“舊游臺榭”的回憶無奈無助，抒情主體只能將一腔幽怨寄付于冷夜寒月下“十年心事”的琵琶訴說,。小令首尾呼應(yīng),，完美圓熟?？v觀全篇,，其流轉(zhuǎn)圓美之效與小令“轉(zhuǎn)”處采用并置均衡式對稱布局不無關(guān)聯(lián)。三個對句以同一主題重復(fù)三次意象群布局,，讓借此感發(fā)出的生存困惑感具有往來復(fù)回,、無法排解的人生永恒無奈特性，將這層無奈向綿綿無盡的塵緣往事作推宕,，必然強化首尾呼應(yīng)之功能,。小令起承轉(zhuǎn)合布局因在關(guān)鍵部位插入均衡對稱而產(chǎn)生互動呼應(yīng)之流轉(zhuǎn)，使全篇獲得了伴隨均衡調(diào)和而生的圓美功效,，實屬詞曲上乘之作,。