一,、“留白”的流變與理論依據(jù)  
       中國(guó)畫(huà)之構(gòu)圖與表現(xiàn)樣式中的“留白”現(xiàn)象伴隨著畫(huà)史而發(fā)生發(fā)展,。按中國(guó)哲學(xué)理念來(lái)解釋中國(guó)畫(huà)中的“白”，“白”就是“無(wú)”,，也就是“虛”,。落到畫(huà)面上,，便是“虛景”之謂,。最初的“留白”屬于“絕對(duì)無(wú)意識(shí)”地體現(xiàn)在原始的巖畫(huà)與新石器時(shí)代的彩陶文化中。這時(shí)候的“畫(huà)中之白”當(dāng)是世界共通性的,。隨著人類(lèi)文明腳步的邁進(jìn),，賴于民族審美心理之必須，繪畫(huà)表現(xiàn)中“留白”幾乎成了中國(guó)畫(huà)的專(zhuān)署,，后被日本等亞洲系國(guó)家所效仿,。究其根源當(dāng)起自于中國(guó)人的哲學(xué)理念“道”與“氣”引延于繪畫(huà)領(lǐng)域之中。  
        中國(guó)畫(huà)“留白”自覺(jué)的歷史當(dāng)從先秦的“錯(cuò)彩鏤金”算起,，而至六朝的“出水芙蓉”形成,。成長(zhǎng)期在唐,，確切的依據(jù)從張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》中“白畫(huà)”之說(shuō)可見(jiàn)。對(duì)于畫(huà)面上有意識(shí)的“留白”并作深入研究的時(shí)代當(dāng)為宋代,，這個(gè)時(shí)期是中國(guó)畫(huà)之“留白”造美的興盛期,。中國(guó)畫(huà)中以“留白”營(yíng)造我想原因除一般意義上的審美需求以外，宋代的理學(xué)觀念也是起了一定作用的,。這種理念體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的文人繪畫(huà)中,，如南宋的馬遠(yuǎn)、夏圭于諸多畫(huà)作中,，均以虛實(shí)間求得大自然中遼闊深遠(yuǎn),，在“一角”與“半邊”間直舒胸臆，“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn),，妙在筆畫(huà)之外”,；而這種“虛實(shí)”于宋代的建筑也有所體現(xiàn)，如宋代民居的白墻黑瓦,。元代繼宋文人畫(huà)風(fēng),，將中國(guó)畫(huà)之留白風(fēng)格推向空靈處，像倪瓚的畫(huà)作所呈現(xiàn)的“天真幽淡,，逸筆草草”之風(fēng),。這對(duì)明清的繪畫(huà)風(fēng)格影響是很深遠(yuǎn)的，同時(shí)這一時(shí)期的畫(huà)理也是畫(huà)史的最成熟期,。所以關(guān)于中國(guó)畫(huà)的“留白”現(xiàn)象也得到了理論上的充分重視,，笪重光、王翚,、惲壽平等都論及到有畫(huà)處與無(wú)畫(huà)處,，實(shí)景與虛景的關(guān)系問(wèn)題。  
        中國(guó)畫(huà)中的“留白”現(xiàn)象延續(xù)于今,，其思想依據(jù),，一是中國(guó)的哲學(xué)思想“氣”理宇宙說(shuō)；二是道家的美學(xué)思想“氣”歸“道”,，而“道”為“虛無(wú)”,，如老子的“大象無(wú)形”“知其白，守其黑”,，莊子的“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”“淡然無(wú)極而眾美從之”,。  
        中國(guó)畫(huà)家利用“白黑”二素，恰倒好處地在描繪自然與理念之間設(shè)計(jì)畫(huà)面虛實(shí)關(guān)系,。從某種意義上說(shuō),，“留白”是中國(guó)畫(huà)審美之必須。  
二、“留白”的美學(xué)意義  
        中國(guó)畫(huà)中的“留白”,，或說(shuō)是“布白”,，是要藝術(shù)性與審美性有機(jī)結(jié)合才可使畫(huà)作達(dá)到以虛襯實(shí)、虛實(shí)相生的致高境界,。以虛襯實(shí)是從審美的需要出發(fā),，有意識(shí)的將主體物象設(shè)置與畫(huà)面中心位置，并以虛白巧設(shè)空景,，使實(shí)景更加突出,。李方鷹有畫(huà)題曰：“觸目橫斜千萬(wàn)朵，賞心獨(dú)有三兩枝”,，這大概就是鑒于其藝術(shù)形式與審美取向而顯示出關(guān)于“取”與“舍”的心理定向,。“取”的兩三枝為“實(shí)”,；而“舍”的千萬(wàn)朵便是“虛”的“空白”了,。這種“舍”的有意，是十分符合中國(guó)人“含蓄”心理特征的,，這也是一種由廣范如精微的審美上的高明的表述,。笪重光于《畫(huà)筌》中有語(yǔ)：“虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境,?！比缫?jiàn)竹林桃花便想有茅屋草舍不遠(yuǎn)于前；見(jiàn)蜂蝶逐馬之蹄腿便想是為踏花歸來(lái),；……郭熙在他的畫(huà)論《林泉高致》中說(shuō)：“山欲高,，盡出則不高，煙霞鎖其腰則高矣,。水欲遠(yuǎn),，盡出則不遠(yuǎn)，掩映斷其派則遠(yuǎn)矣,?！比绱恕案摺迸c“遠(yuǎn)”之境，當(dāng)由“留白”之法予以實(shí)現(xiàn),。畫(huà)中之白處,，自當(dāng)使人盡觀睹妙想于幽遠(yuǎn)山水景致之間。當(dāng)然,，中國(guó)畫(huà)中的“留白”不單單是局限于山水畫(huà)中,，這種審美性與藝術(shù)性于人物畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)中也是不可或缺的,。  
        在中國(guó)畫(huà)的二維的空間中,，孕育于山川湖泊間跌宕起伏的，猶如心跳般的 “節(jié)奏”皆來(lái)自于精心鋪陳的“空白”,。沒(méi)有節(jié)奏感的畫(huà)作既沒(méi)有生命力和缺乏美感,，這也自然失去它存在的價(jià)值了,。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，始終在自覺(jué)而別具匠心的利用“留白”技巧來(lái)打破單一的墨色于畫(huà)面呈現(xiàn)出的那種嚴(yán)肅,。在精心構(gòu)思與幽妙的黑白設(shè)置中,，使畫(huà)作在恬淡中達(dá)到無(wú)色之色的話語(yǔ)表述，從本質(zhì)上使人于虛實(shí)相生主體與客體中因循心理的審美規(guī)律,，求得藝術(shù)性與審美性的完美統(tǒng)一,。  
        中國(guó)畫(huà)始終都在講形式美這個(gè)主題，在我看來(lái),，形式美的主題是以“留白”的表述方式再合以筆墨技巧的精進(jìn)來(lái)完成的,。“留白”是無(wú)墨之用,，這并不是過(guò)分抬高“留白”形式在中國(guó)畫(huà)中的位置,，而是個(gè)事實(shí)存在。  
        其一,，有目的的“留白”使畫(huà)面上的直觀主體得到襯托后的突現(xiàn)而一目了然,；其二，“留白”處理會(huì)使畫(huà)面于經(jīng)營(yíng)中達(dá)到“氣韻生動(dòng)”,，形成和諧美,；其三，畫(huà)家可以在“留白”的過(guò)程中使自己的“經(jīng)營(yíng)”與造美能力得到自由的發(fā)揮,。  
三,、“留白”的法則  
        中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中，“白”可以是天空,、是浮云,、是流水、是迷霧,、是塵壤同一幅畫(huà)面上的不同位置的“白”處,，因與不同的“實(shí)景”相配合，即產(chǎn)生了不同話語(yǔ)意義,。如近山之頂顛或鎖其腰之“留白”處,，或遠(yuǎn)空或云霧；近崖埃者,，便或水之淼淼或雪之皚皚……由“白”帶來(lái)的美感已得到共識(shí),，但這種“白”不是畫(huà)者于畫(huà)面上隨意漏筆而成就的，它是精心設(shè)計(jì)的產(chǎn)物,?！安及住睉?yīng)該是按照一定原則完成的。  
        首先，“布白”要從全局出發(fā),，精心設(shè)計(jì),。只注重局部的虛實(shí)，必定造成畫(huà)面的支離破碎,，從而失去畫(huà)作的整體美感,。  
        其次，“布白”要依據(jù)生活邏輯和藝術(shù)規(guī)律來(lái)進(jìn)行,。在表現(xiàn)畫(huà)作的虛實(shí)景致配置時(shí),，不可因約束無(wú)形而信馬由韁。人們是可以因循著聯(lián)想完成作者所未表述完全的畫(huà)外含義的,，這也是“留白”給畫(huà)者和觀者賦予的公平權(quán)利,。  
        第三，“布白”要有“度”并把握筆與意之間的“關(guān)聯(lián)”,。中國(guó)畫(huà)所提倡的“意境”在“留白”中得到了至善至美的實(shí)現(xiàn),。如名筆畫(huà)“蘭”多于筆斷意不斷間取得清麗柔美之感；如名筆畫(huà)“山”多于錯(cuò)落參差有致間得到險(xiǎn)峻悠遠(yuǎn),；如名筆畫(huà)“水”多于淡筆了了細(xì)微漣間求得浩淼煙煙……其實(shí)我們自己也是有此體驗(yàn)的,，于畫(huà)面上畫(huà)得過(guò)多過(guò)細(xì)，反而覺(jué)得失去了淡,、遠(yuǎn),、空、靈之氣韻,，同時(shí)也會(huì)因此而遠(yuǎn)離“雅趣逸境”,。畫(huà)之空白不可以表述得過(guò)于“截然”，要有筆墨上的相對(duì)過(guò)渡以避免突然“斷裂”的感覺(jué),。畫(huà)之妙境多在若有若現(xiàn)之間,。因此，留白與畫(huà)實(shí)景要以相應(yīng)的“度”做“關(guān)聯(lián)”把持畫(huà)面“實(shí)景清而空景現(xiàn)”的藝術(shù)效果,。這里的“關(guān)聯(lián)”,，意義在于實(shí)景與空景的過(guò)渡合法性上。 

四,、結(jié)束語(yǔ)  
        我不是個(gè)復(fù)古主義者,，也不是抱守傳統(tǒng)固步自封的僵化“小老人”，面對(duì)前史,，我能清醒的選擇“精華”而揚(yáng)棄“糟粕”,。中國(guó)畫(huà)中以“留白”之“虛景”配合“實(shí)景”造美，不但在美學(xué)與藝術(shù)形式意義上有它存在的價(jià)值,；而且在面對(duì)世界文化的不斷洗禮,，就把持本我們本民族中心話語(yǔ)而言,，或作為其它美術(shù)形式的“他者”和“鏡像”以及體現(xiàn)中華繪畫(huà)之民族性上，也具有不可低估的價(jià)值,。面對(duì)時(shí)下中國(guó)畫(huà)樣式變遷如此“超現(xiàn)實(shí)”的迷茫以至于迷失自我的現(xiàn)狀,，我很想以自己并無(wú)新意卻很誠(chéng)懇的文字贅述說(shuō)——如果我們還沒(méi)有完全放棄筆墨,，那就再用心關(guān)注一下“畫(huà)中之白”,，說(shuō)不定我們會(huì)于再認(rèn)識(shí)中更好的把握它的“妙處”，以“留白”之形而下之“器”,，去實(shí)現(xiàn)“畫(huà)中之畫(huà)”,，“畫(huà)外之畫(huà)”，“虛實(shí)相生,，無(wú)畫(huà)處皆