1997年,，我去過一趟紐約,，寫下一篇“紐約藝術(shù)印象”。那時(shí),，陳丹青42街的畫室還在,，我跟他在畫室里足足聊了有大半天光景。當(dāng)時(shí),，徐冰也住在紐約的東村,，正埋頭在編“新英文文法”，我過去找他,，他領(lǐng)我去東村街頭的一家咖啡館里,，一起談杜尚，以及“病入膏肓”的西方當(dāng)代藝術(shù),。那家咖啡館沿街的墻面全都是玻璃,，而玻璃內(nèi)的人是靜的，玻璃外的人流是動(dòng)的,，一種看不見的五厘米厚的物質(zhì),，隔開了兩個(gè)世界，那種感覺很奇異,。

        現(xiàn)在,，2010年1月，我獨(dú)自走在紐約的街頭,，身上是從洛杉磯穿過去的薄呢大衣,，只感到透心的寒冷。丹青和徐冰都回到北京了,，都在北京弄得很紅火。而紐約卻冷得要命—一個(gè)缺少了朋友的城市是更加冰寒徹骨的,。突然,，我在人行道上看見一面旗幟,，紅色的底子上是一尊佛像，還大大地印著白色的字母 “Zhang Huang”,，那是恰西區(qū)的佩斯畫廊給張洹做展覽的廣告,！我挺高興，一路尋過去,，直走進(jìn)畫廊里,，跟柜臺(tái)上的小伙子說，“嘿,，你有張洹在紐約的聯(lián)系方式嗎,，我是他的朋友。”他回答說,，“他現(xiàn)在應(yīng)該是在中國(guó),。”“你肯定嗎？”“肯定,。他在開幕式后就回上海了,。”

        早兩年就聽人說，在紐約的中國(guó)藝術(shù)家們幾乎都走光了,，真是的,，紐約現(xiàn)在仿佛只是徐冰或者張洹們堆作品的倉庫而已，他們的舞臺(tái)都挪到中國(guó)去了,。

        這倒并不是說紐約就不是個(gè)舞臺(tái),，紐約當(dāng)然還是藝術(shù)的大舞臺(tái)，而且一直不分晝夜地上演著一出出藝術(shù)的熱鬧劇目,。

        大都會(huì)美術(shù)館,，現(xiàn)代藝術(shù)館，古根海姆美術(shù)館等當(dāng)然是最出名的舞臺(tái),，天再寒冷,，我還是有義務(wù)要去看看吧。而且一個(gè)美國(guó)劇作家前一天很認(rèn)真地推薦我去現(xiàn)代藝術(shù)館,，說,，那里的包豪斯展覽很精彩。

        現(xiàn)代藝術(shù)館內(nèi)熱氣騰騰,，這里有法國(guó)人,，德國(guó)人，斯堪地那維亞人,，巴西人,，日本人…..好像是紐約冬天凌厲的寒風(fēng)把一城的國(guó)際游客都逼到這個(gè)熱烘烘的地方來了。結(jié)果，現(xiàn)代藝術(shù)館的門廳里到處是人排成的蛇陣：排隊(duì)買門票,，排隊(duì)存外套,，排隊(duì)申請(qǐng)會(huì)員…….把一個(gè)大廳活生生弄出個(gè)八卦陣的模樣。好不容易走出八卦陣,，我坐電梯一直上到六樓,，一方面躲開人群，一方面因?yàn)榘浪拐褂[在六樓,，我應(yīng)該從最好的部分看起,。

        可展覽并沒有太吸引我。那是一段關(guān)于包豪斯歷史的回顧,，展覽向觀眾表明,，在一個(gè)特殊的時(shí)期，有一批聰明的腦袋,，集中在一個(gè)叫包豪斯的藝術(shù)學(xué)校里,，一起探索尋摸出一些特別的樣式，來配合新的材料和結(jié)構(gòu)關(guān)系,。他們做下的事情在歷史中看當(dāng)然很了不起,，但眼下這些鄭鄭重重地?cái)[在這個(gè)藝術(shù)大殿里的，80年前做下的鋼管椅子,、不銹鋼咖啡壺,、流線型臺(tái)燈，現(xiàn)在已經(jīng)是美國(guó)最大眾化的百貨店沃瑪特貨架上的廉價(jià)商品,，十個(gè),，二十個(gè)美元就可以買到。稍微有些財(cái)力的中產(chǎn)階級(jí)之家,，已經(jīng)是不肯把這些東西買回去了,，因?yàn)樗鼈兒翢o個(gè)性和“品味”。也就是說,，現(xiàn)代藝術(shù)館中陳列的鋼管折疊椅們的前衛(wèi)性和眼下的時(shí)代已經(jīng)完全錯(cuò)位,，它們只在這個(gè)七八十平米中被特別營(yíng)造起來的歷史小空間里有價(jià)值，若把它們放到現(xiàn)代藝術(shù)館的門外去,，估計(jì)也就躊躇在曼哈頓51街街頭的流浪漢們會(huì)去拾撿它們,。

        論理，我作為一個(gè)藝術(shù)史工作者,，應(yīng)該對(duì)歷史懷有最崇高的敬意,，可同時(shí)我也知道，歷史是這樣一種東西,，它流動(dòng),，不停地流動(dòng),，只在水流的最前端，才產(chǎn)生出“驚濤裂岸,，卷起千堆雪”的壯麗美景,。這個(gè)包豪斯的展覽,，若是開在80年前,，那肯定會(huì)叫人情緒激動(dòng)，因?yàn)樗o我們提供了最新的思路和對(duì)待世界的另類方式,。80年后,，它們只能靜靜地呆在一邊，對(duì)這個(gè)時(shí)代插不上一句嘴,。包豪斯之后的80年中,，整個(gè)世界發(fā)生了多少事情！和運(yùn)用新材料新式樣的藝術(shù)同步的,，是大面積的戰(zhàn)爭(zhēng),、災(zāi)禍、血流成河,，以及現(xiàn)在轉(zhuǎn)化成不見硝煙的商業(yè)之爭(zhēng),，還有對(duì)自然過度掠奪讓氣候與環(huán)境的急劇惡化……如今我們和世界的關(guān)系是如此緊張而脆弱，人類文明現(xiàn)代化的蜜月期早已過去,，藝術(shù)當(dāng)然已經(jīng)走下了美的神壇,，關(guān)心的，表達(dá)的是完全不同的東西了,。

        就因?yàn)槿绱?，我從六樓往下走，?duì)于四樓三樓的永久陳列品的部分就有些不大耐煩,。在那里永遠(yuǎn)是些老面孔：畢加索,、馬蒂斯、康定斯基,、克利,、米羅、波洛克,、羅斯科……他們一成不變地待在那里,。朋友是老的好，藝術(shù)卻未必,，因?yàn)樗囆g(shù)是給予人靈感的一個(gè)媒介質(zhì),， 它存在的理由是給人習(xí)慣性的生活，習(xí)慣性的思路一記“棒喝”：喂,，別老是用同樣的眼光去看世界,！因此，這些“永久陳列品”的存在，非但不能改變觀眾思路,，反而會(huì)加深觀眾的一個(gè)固定思路：他們都是大師,，他們構(gòu)成了藝術(shù)史的權(quán)威。而我到紐約,，向來不是為朝拜大師們,，而是為尋找新東西的。我一直認(rèn)為,，紐約的好,，在于它從來不按常理出牌，能給人意外和驚喜,。我于是直直地穿過那些“永久陳列”們,，一直朝樓下走。

        現(xiàn)代藝術(shù)館內(nèi)同時(shí)有幾個(gè)個(gè)展：墨西哥藝術(shù)家奧羅斯科（Gabriel Orozco1962-）的個(gè)展,，其內(nèi)容豐富到分布于不同的樓層,；美國(guó)藝術(shù)家兼電影人巴登（Tim Burton 1958-）需要特別預(yù)定入場(chǎng)劵，而且人滿為患的個(gè)展,，還有加州藝術(shù)家塞特斯曼 （Paul Sietsema 1968-）和紐約老一輩做裝置和行為藝術(shù)的女藝術(shù)家姜恩斯(Joan Jonas 1936-) 的個(gè)展,。他們雖然各個(gè)不同 ，但卻幾乎具有一個(gè)共同處,，即,，他們都不局限在繪畫和雕塑上，個(gè)個(gè)是多面手,，而且可以涉及完全不同的手段和材料,。比如奧羅斯科，既可以畫設(shè)計(jì)圖案,，在一間展室內(nèi)貼滿了他設(shè)計(jì)的現(xiàn)代主義風(fēng)格的,，訴諸視覺的平面作品，同時(shí)卻也做雕塑,、裝置和攝影,；此外，他還做下了完全不取悅視覺的,，某種“非藝術(shù)”的作品,，比如他把自己工作室的各種雜物碎料一一陳列在一個(gè)大大的臺(tái)子上展覽出來：做雕塑用剩下的泥疙瘩啊，做框子剩下的木條啊,，小碗里的幾顆珠子啊,，線板上的一段線頭啊，甚至他在柔軟的濕泥上留下的手印啊……全都當(dāng)成“作品”,。讓人感到,，這樣一個(gè)藝術(shù)家?guī)缀跏菬o所不能的,。藝術(shù)在他那里沒有任何界限，他出入自如,。巴登也非常非常厲害,，寫劇本，拍電影,，做設(shè)計(jì),，畫素描，作為一個(gè)藝術(shù)家,，他讓藝術(shù)完全進(jìn)入聲,、色、光,、影一切可以運(yùn)用的手段中，他對(duì)于奇異的造型的興趣,，對(duì)營(yíng)造迷幻環(huán)境的能力,，作為一個(gè)電影導(dǎo)演和藝術(shù)家雙重身份的人，他可以給我們活生生地創(chuàng)造出一個(gè)新奇的世界來,。塞特斯曼早就對(duì)世界不同文化的品物有濃厚興趣,，搜尋收藏來自亞洲，非洲,，大洋洲的民俗品物,，作為他靈感的源泉，并極度深入地去觀察它們,，把它們從三度的空間形象轉(zhuǎn)化成兩度平面的形象,，使得他的素描無論是造型還是表面機(jī)理都別具一格…..一個(gè)一個(gè)地去看這些藝術(shù)家的個(gè)展，他們都顯得特別能干,，尤其是敢想敢為,，在藝術(shù)中上天入地，有一種闊大的揮灑,。到了我們當(dāng)下的時(shí)代,，藝術(shù)的觀念被如此地改變了—它可以是一切。因此藝術(shù)家越是有膽量,，越容易做大,，這個(gè)世界從來是餓死膽小的，撐死膽大的,。

        這樣一圈個(gè)展看下來之后,，我坐在現(xiàn)代藝術(shù)館溫暖的米黃色大理石砌成的四方大天井里，頭頂上正懸著奧羅斯科木制的恐龍骨大雕塑,，想：此刻,，我身處世界的藝術(shù)中心紐約,，而且是紐約的藝術(shù)中心--現(xiàn)代藝術(shù)館，我得到了什么,？無需說得,，這個(gè)地方是讓人最深度領(lǐng)會(huì)藝術(shù)的場(chǎng)所，各方神圣都在這里大顯神通,，可是他們究竟想要告訴我們什么,？

         這真是個(gè)問題，比如,，頭頂上懸著的這具恐龍骨雕塑,，如果它被放在自然歷史博物館中，它就是一個(gè)標(biāo)本,，向觀眾指明,，人類史前的地球居民是這個(gè)模樣，這個(gè)尺寸,。而出現(xiàn)在現(xiàn)代藝術(shù)館的這個(gè)骨架,，肯定表達(dá)的不是這個(gè)意思，觀眾得越過這個(gè)大骨架,，去看另一層意思：奧羅斯科真牛,，他竟然什么都能做！還有塞特斯曼對(duì)于物體表面紋理極細(xì)的觀察和放大,，讓我們感到,，這個(gè)藝術(shù)家的觀察力真是細(xì)致，看到了我們所沒有看到的,。我由此聯(lián)想到,，前天在紐約恰西畫廊區(qū)看到的各式各樣的作品，它們和這里的東西異曲同工,，它們給我的共同印象是,，每個(gè)藝術(shù)家都想方設(shè)法展示他的能耐來抓住觀眾的注意力。這竟然可以被做到這樣的程度,，我在一家畫廊中看到非常小的極簡(jiǎn)主義雕塑--把一張椅子做得像香煙盒那么大,。為什么那么做呢？藝術(shù)家想告訴我們什么呢,？我想,，無非就是，如今藝術(shù)家有用巨大尺度來引起注意的,，那么這個(gè)藝術(shù)家就不妨往反方向走,，用極小的尺度來引人注意。你對(duì)此是不能置喙的,，因?yàn)榧热辉试S做大尺度的,，當(dāng)然也應(yīng)該允許做小尺度的,，藝術(shù)家若能把椅子直做到米粒大小，讓人看起來特勁,，你也不能說什么,，并且還得佩服，因?yàn)槟鞘且环N能耐,！

        是啊,，如今藝術(shù)上是沒有主導(dǎo)風(fēng)格了，人人各行其事,，這被看成是當(dāng)代藝術(shù)的特色和長(zhǎng)處,，是藝術(shù)真正自由了的時(shí)代。

        可是,，藝術(shù)家們真的自由了嗎,？加州一位美國(guó)藝術(shù)家凱恩親口告訴我，現(xiàn)在藝術(shù)家其實(shí)更加不自由了,，甚至比現(xiàn)代主義時(shí)期還要不自由,。因?yàn)楝F(xiàn)在作為一個(gè)藝術(shù)家要能讓自己站住，牽涉到太多身外的因素了：批評(píng)家,，媒體，畫廊,，收藏者,，甚至還有現(xiàn)代科技。19世紀(jì)末的凡高,，沒人理會(huì)時(shí),，尚可以獨(dú)自追逐太陽，自己一張接一張地去畫光感燦爛的油畫,，最終讓自己做成了大藝術(shù)家,。如今，做成一個(gè)藝術(shù)家已經(jīng)遠(yuǎn)不是獨(dú)自面對(duì)自己創(chuàng)造力的事情了,。在眼下藝術(shù)多媒體多元化的時(shí)代,，一個(gè)作品的完成，除了需要藝術(shù)家本人,，同時(shí)可能還需要電工,，木工，瓦工,，電腦專家,，音響專家等等等等，更重要的,，還需要靠美術(shù)館,、基金會(huì),、大財(cái)團(tuán)的支持，才可能整出個(gè)有動(dòng)靜的大玩意來,，叫人注意,。你想認(rèn)認(rèn)真真忠于自己，為藝術(shù)而藝術(shù),，行,，你就一邊呆著去，沒人會(huì)來帶你玩,，你甚至連一個(gè)作品都可能做不成,。

        因此，當(dāng)代藝術(shù)家是被允許在主題和手段上任意所為,，但有一點(diǎn)卻至關(guān)重要：你必須成功,，這成為眼下每個(gè)做藝術(shù)家的全部理由。因?yàn)?，若不能成功,，你就沒有被傾聽和被觀看的機(jī)會(huì)。凱恩在洛杉磯的工作室我去過,，他那個(gè)地方堆著的各種做裝置的雜物,，和現(xiàn)在被展示的奧羅斯科工作室雜物并無任何區(qū)別，可是奧羅斯科的雜物可以被放進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)館供人觀看,，名利雙收,，而他的雜物卻是他工作室里的垃圾。

        我漸漸在各式各樣的紐約藝術(shù)展中看出了一個(gè)端倪,，當(dāng)代藝術(shù)家們究竟想告訴我們什么?他們想告訴我們關(guān)于他們自己--他自己的感受力,，想象力，或者制作能力,。一個(gè)美術(shù)館或者畫廊其實(shí)已經(jīng)成為一個(gè)一個(gè)個(gè)體戶的叫賣場(chǎng),，我們來，是來看這些藝術(shù)家的個(gè)人特色的,，他們或者視角獨(dú)特,，或者手段新奇，或者氣焰囂張,，或者想象怪異,，但都必定存在一個(gè)兩個(gè)亮點(diǎn)，來刺激我們的感官神經(jīng)（不然美術(shù)館和畫廊不會(huì)接受他們）,。所有這些不同的“自我”,，以藝術(shù)的名義，借助視覺元素得到充分展示—這,，就成為當(dāng)代藝術(shù)存在的理由,。

        藝術(shù)竟然是應(yīng)該彰顯個(gè)體的嗎,？我對(duì)這一點(diǎn)非常懷疑。在前一天,，我去參觀了曼哈頓的魯賓美術(shù)館（Rubin Art Museum）,，這個(gè)美術(shù)館的建立者是一個(gè)對(duì)喜馬拉雅山周遭的藝術(shù)有著特殊興趣的美國(guó)人，因此魯賓美術(shù)館集中展覽的都是東方的宗教藝術(shù),。在那里,，作為藝術(shù)的展覽品給人的感覺和現(xiàn)代藝術(shù)館的東西是如此地不同。這個(gè)“不同”當(dāng)然不僅是描繪的主題和樣式,，而是指我坐在現(xiàn)代藝術(shù)館天井中思考的問題—藝術(shù)應(yīng)該告訴我們什么--提供的答案不同,。

        首先，現(xiàn)代藝術(shù)館總是有一種煞有介事的氣派,，那是由藝術(shù)的權(quán)威賦予的：留神,，你現(xiàn)在面對(duì)的是藝術(shù)！可不是什么無關(guān)緊要的玩意兒??！在這里做展覽的藝術(shù)家仿佛都在亮起嗓子喊：嘿，你過來,，瞧瞧我的玩意兒,！他們盡量用最高分貝的聲音吆喝，一個(gè)蓋過一個(gè),。而在東方的宗教藝術(shù)中--雖然它們被現(xiàn)代人稱為“藝術(shù)”,，但顯然，我們所創(chuàng)造的“藝術(shù)”一詞,，在喜馬拉雅山地區(qū)的石刻佛像，五色彩繪的唐卡中其實(shí)是沒有地位的,。它們都是繪畫和雕塑不假,，但未必是藝術(shù)。證據(jù)是,，在這類所謂“藝術(shù)”中,，我們看不到“藝術(shù)本體”這類東西，這些被仔仔細(xì)細(xì)做出雕塑和繪畫,，絕不是為雕塑和繪畫自身的理由,，它們被當(dāng)成一個(gè)工具，一個(gè)指月的手指,，指向某種超越了我們世間的恨愛情仇,，毀譽(yù)成敗的更大的東西。此外,，在這里的雕塑繪畫中,，我們看不到所謂藝術(shù)家的個(gè)性—至少是沒有故意要顯示的自我痕跡,，更加沒有挖空心思拼命擠出來，做出來的自我特色了,。這些藝術(shù)家（不妨稱為匠人）是安靜的,，也是謙卑的，他們完全不想讓人留心到自己的存在,。因此魯賓美術(shù)館內(nèi)的展品,，引起參觀者思考感受的絕不是那個(gè)叫“藝術(shù)”的東西，也更加不是叫“個(gè)性”的東西,。這里所有的繪畫和雕塑,，全神貫注，一心一意地引導(dǎo)我們?nèi)プ⒁獾氖潜?#8220;自我”更大,，比“藝術(shù)”更深,，與跟我們?nèi)w人類中每一個(gè)人都有切身關(guān)系的--存在的意義。

        有了魯賓美術(shù)館中無自我的宗教藝術(shù)的鮮明比照,，我找到答案了：現(xiàn)代藝術(shù)館里的展覽無論千變?nèi)f化,，就為突出兩件事情：“藝術(shù)”和“個(gè)性”！現(xiàn)代藝術(shù)館能給予我們的,，有意讓我們?nèi)タ吹?，是有個(gè)性的藝術(shù)。

        如今整個(gè)紐約城,，從現(xiàn)代藝術(shù)館,，古根海姆、溫迪美術(shù)館,，到恰西區(qū)星羅棋布的畫廊,，充滿了這類“有個(gè)性的藝術(shù)”。一個(gè)一個(gè)充滿張力的個(gè)性,，讓紐約看著很繁榮的當(dāng)代藝術(shù)有一種驚人的破碎性：每個(gè)人都在說話,，每個(gè)人都在自說自話，這可以被看成是一種廣泛延展的自由,。只是,，在這種叫做“藝術(shù)”的自由中，我們依然無法解決害怕失敗的不自由,，無法解決在一個(gè)充滿競(jìng)爭(zhēng)的現(xiàn)代社會(huì)里自己該怎么辦的不自由,，無法解決人人必須面對(duì)的生和死的不自由。我們恐怕把藝術(shù)的自由看得太一廂情愿了,，它其實(shí)根本給不了我們自由,，它現(xiàn)在不但被做成一個(gè)虛張聲勢(shì)的事物，而且，它的精神容量似乎變得越來越小,，小到只以個(gè)人為容器了,。我們到紐約來，看完美術(shù)館和畫廊提供給我們的,，這一大片五光十色的“自我”小容器,，然后，回到自己的日常生活里,，為工作,、前途、人際關(guān)系……等等等等躲不掉的所有活著的煩惱繼續(xù)擔(dān)憂,。

        我走出現(xiàn)代藝術(shù)館時(shí),，站在地鐵口想，還得去看古根海姆美術(shù)館,，去看溫迪美術(shù)館,，去看大都會(huì)美術(shù)館嗎？我縮了縮脖子,，豎起大衣領(lǐng)子,，決定：不去了！于是掉轉(zhuǎn)方向,，往皇后區(qū)—我在紐約的住處—走去,。

        走在路上，我想,，中國(guó)藝術(shù)家們?yōu)槭裁匆x開紐約呢,？是中國(guó)太熱鬧好玩了，藝術(shù)市場(chǎng)火爆了,？還是美國(guó)的藝術(shù)系統(tǒng)過于體制化而無意外可以發(fā)生了,？也許這些原因都有。而我所知道的,，無論是陳丹青,，還是徐冰，他們都對(duì)西方當(dāng)代藝術(shù)有全面的了解,，有深入的思考，而且都意識(shí)到,，藝術(shù)作為一種運(yùn)作越來越規(guī)范的事物,，已經(jīng)基本被編進(jìn)人類的實(shí)際事務(wù)中，就像商務(wù),，運(yùn)輸,，醫(yī)療等活動(dòng)一樣，直接連接著創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)的務(wù)實(shí)功能了。藝術(shù)在精神上的如此稀薄貧乏,，如此狹隘自戀,，的確已經(jīng)是“病入膏肓”了。因此陳丹青會(huì)越來越少地去畫畫,，而轉(zhuǎn)身面對(duì)廣闊的中國(guó)社會(huì)萬象作懇切的思考和發(fā)言,；而徐冰在看出“一個(gè)只琢磨風(fēng)格技法的藝術(shù)家是最沒出息的”之后，而寧可到肯尼亞去推動(dòng)民眾廣泛植樹作為他的“藝術(shù)創(chuàng)作”--不是出于風(fēng)格的創(chuàng)新,，而是因?yàn)樗谡{(diào)查后知道,，樹木是維系這個(gè)國(guó)家人口存活的命脈。這兩位中國(guó)藝術(shù)家在離開了紐約之后,，都在擺脫藝術(shù)的那個(gè)只存放“自我”的小容器,，而直接投入社會(huì)和人生關(guān)懷的大世界里去了。這才是藝術(shù)存在的理由,。

        真的,，藝術(shù)想要繼續(xù)有價(jià)值，就必須放棄自我的小容器,，而走向人類的終極關(guān)懷,。然后，當(dāng)代藝術(shù)才有可能到達(dá)像美國(guó)當(dāng)代著名藝術(shù)評(píng)論家丹托所定義的：它與我們?nèi)祟惖男腋Ｏ⑾⑾嚓P(guān),。

                                                            2010/2/9 美國(guó)加州千橡城