美術的缺席和畫廊的生態(tài)環(huán)境

 

　　王朔有一篇文章,，題為《現在生活中好像沒有美術這一塊》,，雖然那種“無知者無畏”的勇氣有些讓人不敢恭維，但也確實道出了美術在當下社會文化生態(tài)中的真實處境,。那就是整個人們的生活離開美術太遙遠了,，美術只是屬于某個專業(yè)圈，或者是一小撮趣味圈的事情,。去看看畫廊的展覽就知道了,，轉來轉去都是熟面孔，好像是辦給圈內人自己看的,。

 

　　當文明成為一種裝飾,，歷史、價值,、意義,、理想和信念都迅速成為沒有意義的語言符號。社會的浮躁氣,、商人的銅臭氣,、文人的酸腐氣侵蝕著人們的創(chuàng)造力。在這樣一種混沌狀態(tài)中,，許多人自覺自愿地屈服于各種流行時尚,。在各個社會層面普遍流行的其實是一種“秧歌舞文化”,。它的特征是表面風光熱鬧，歌舞升平,，但是缺乏文化的底蘊和精神的厚度,，人們企圖一舉富貴的欲望背后其實是怯弱虛榮的心態(tài)。文化的缺席和精神資源的積貧積弱,，使我們的生活顯得如此浮躁,。作為文化的視覺表象的美術，在普遍性的意義上缺席了,。這就是畫廊存在的一個真實的社會文化環(huán)境,。

 

畫廊的生存空間日趨狹隘 市場資源不斷流失

 

　　盡管藝術的價值并不就是經濟意義上的價格，但當代藝術的一個重要特征就在于它的價值不得不通過價格才能真正全面體現出來,。因此,，畫廊所從事的工作成為藝術家、美術館,、批評家和收藏家的工作同時生效并產生意義的基礎前提或保證,。在西方，畫家要通過畫廊進入市場,，美術館要通過畫廊尋求作品,，藝術史家和批評家與畫廊存在著深度合作，收藏家更是要通過畫廊來完成收藏行為,。上海藝博會辦公室的龔云表認為：“西方藝術市場的成熟,，關鍵在于畫廊業(yè)的成熟”。中國的藝術市場本來就十分幼小脆弱,，在藝術與市場發(fā)生關系的諸環(huán)節(jié)中,，畫廊可能是最重要的，但現在顯然畫廊已經成了一個“弱勢群體”,。本來就十分逼仄的生存空間日趨狹窄,，本來就十分稀少的市場資源不斷流失。其具體表現有：

 

　　一些聲勢浩大的雙年展,、三年展形同筆會,。表面文章一學就會，也稱得上是一個中國特色,，似乎辦了雙年展就與世界接軌了,，就國際化了。于是乎企業(yè)拿出幾十萬,，打著某某大展的旗號,，找一批有名的畫家，每人收一張作品,，在美術館展一展,，出本畫冊,，最后再把這批作品整體轉讓出手，賺得一筆差價,。以上行為使得這類大展已經墮落成筆會,，毫無學術性可言，同時也極大地消耗了畫廊的市場資源,。

　　一些企業(yè)在策展人的煽動下,，成立藝術基金，辦藝術中心,、美術館,，舉辦各種展覽。這本來是好現象,，也可成為推進中國當代藝術的重要手段,，但它同樣要消耗掉市場中畫廊有限的份額。何況,，好像還沒有幾個藝術基金或中心之類是光做事不收畫的,。

 

　　贗品的存在繼續(xù)困擾畫廊，一些國家級的美術館和博物館也卷入其中,，包括上海博物館舉辦的“傅抱石在金剛坡時期繪畫特展”,，甚至成為一時的熱點話題。通過在正規(guī)美術館舉辦的正規(guī)展覽,，再輔之以正規(guī)出版社的豪華畫冊，像洗錢一樣把“黑畫”洗成了“白畫”,。在這里,，我們看到，學術消失了,，沒有人說真話,。在對待展覽的作品能不能過關，能不能面對公眾的問題上,，我們雖然有行政為主導的審查制度,，但卻沒有專家為主導的學術審查制度。贗品充斥導致的藝術市場信心下降其實和制度的缺失也不無關系,。

　　美術館等機構舉辦展覽,，收藏時從來無視畫廊的存在，他們只向畫家征購作品,。殊不知,，只要較為成功的藝術家，他們的重要作品都在畫廊手中,，畫廊是愿意將自己手中最優(yōu)秀的作品提供給國家美術館作為展品來收藏,。這樣對畫廊自己代理的藝術家的形象更好,，同時也將畫廊的功能展現了出來。但事實上并沒出現這種良性互動,。記得在百年中國油畫大展時選中了一件我收藏的作品,，為此我無償地寄送北京，但當我提出了一些更重要的代表作也可以參展時（比如我提供了一張一流的關良及潘玉良的作品）,，卻遭到了他們的拒絕,。最后他們明講是怕在真假問題上遭到非議，這只能說明他們自己在學術上沒有信心,，也同時說明對專業(yè)畫廊同樣沒信心,。這些事件背后的原因還是把畫廊當作了個體戶，無視畫廊的文化身份,。

　　各地爭相舉辦的,，面向畫家開放的博覽會又占據了一些市場份額。畫家租了攤位自己賣畫,，一開始還扛著價格,，到最后幾天畫就賤賣了，買畫的人也都是等到最后一天才會出手,。在博覽會上參與交易,，畫家基本上是沒有本錢的，他的攤位費就是本錢,，博覽會等于是發(fā)了一張臨時執(zhí)照給畫家,。哪個畫廊要是敢這樣做，非倒臺不可,，品牌和形象都砸了,。我在參與組織第一屆上海藝術博覽會的時候就拼命強調寧可讓利，也要讓專業(yè)藝術機構參加,，博覽會一定要建立在畫廊基礎上,，由畫廊統(tǒng)一代理畫家作品的推廣、宣傳和銷售,，這樣才能保證藝術市場的有序競爭,。

　　畫家與買畫者私下交易盛行，應該說是占據了藝術市場中原本屬于畫廊的很大一塊份額,。國外的藝術品交易大多是通過中介機構來完成,，藝術家不與收藏家發(fā)生聯系。但現在是有的藝術家即便與畫廊簽約,，也往往不遵守約定,，越過畫廊直接交易，許諾收藏家以低于畫廊的價格出售作品的情況也并不鮮見,。一個有趣的現象是,，我們畫廊業(yè)主在一起聚會的時候，關心的都是藝術問題,，很少談買賣,，而畫家在一起的時候關心的卻是畫的價格問題，很少談藝術,。

 

　　中國目前的藝術市場主要還停留在架上繪畫領域,，雕塑都很少涉及。畫廊業(yè)對于裝置,、行為,、錄像、多媒體等新興藝術形態(tài)很難做出自己的貢獻,，也無法占領這塊藝術市場，當然——除非是賣給外國人,。

　　資金的壓力也在時時刻刻制約著畫廊的成長,。在中國,，沒有一家畫廊能夠獲得銀行的支持,，畫廊的發(fā)展全部靠自有資金,，一家畫廊的定位和運作模式從一開始就被它的資金規(guī)模約束和限定了。臺灣的畫廊經常有企業(yè)主在背后支撐,，收藏家出錢，畫廊業(yè)主操盤,，但在大陸，我們很難說服收藏家為畫廊投資,。但同時,，畫廊要積存作品，要鎖定和推廣藝術家都需要大筆資金,，有什么生意能不靠銀行貸款做大的？藝術品投資被稱為與股票,、房地產投資并列的三大投資手段,，但是畫廊卻成了被銀行遺忘的角落。往深層追究,，關鍵還是在于畫廊在中國的個體戶身份,，以及沒有相應的權威評估機構,。

　　至于一些攪亂藝術市場，擠壓畫廊生存空間的案例,，更是層出不窮,。據媒體介紹：某位原西安美院的青年教師，1999年在上海藝博會上被上海寬視網絡電視有限公司相中,，“成為一個像簽約歌手那樣被包裝的簽約畫家”,。經過寬視“獨具慧眼，匯聚各方高手策劃”,，“終于脫穎而出”,，“作品價格兩年間從兩萬元升至一百萬元，每10天就有一幅大作誕生”,。他的作品的藝術價值如何,，相信稍具專業(yè)眼光的人看了作品以后都會有一個合理的判斷。寬視的運作能量讓人嘆服,，但它也向公眾傳遞了十分錯誤的消息,，使得原本就比較雜亂的藝術市場更加無序。

 

其一,，這告訴我們,，作品的藝術價值是不重要的，學會炒作才是重要的,。其二,，藝術市場是一個暴利行業(yè)，兩年增長50倍,，10天畫一幅大畫,，一幅大畫賣一百萬元。在企業(yè)平均利潤率已經低于10%的今天,，還有那個行業(yè)可以生產如此暴利,？一個新的神話就這樣被制造出來了。其三,，企業(yè)可以通過種種非藝術手段炒作藝術家的人氣和名聲,，再通過市場轉換獲得實際利益。現在大家已經不太相信股市神話了,，億安和銀廣夏神話背后的黑幕也逐步暴露在陽光下,，但是藝術市場似乎還籠罩著一層神秘的面紗，在某些范圍內某些企業(yè)甚至可以為所欲為,。但是,，我們最終也會發(fā)現，任何操作都不能脫離基本面，股票的基本面是公司業(yè)績,，藝術品的基本面就是藝術價值,，藝術品價格終究要依靠藝術本身來推動，泡沫總有散盡的一天,。

　　另一個現象出現在低端藝術市場上,，以大賣場式低價而聞名上海“陳氏藝術茶館”。他們與拍賣公司合作,，定期推出無底價拍賣,，論名頭都是某某畫院院長，論價格,，每幅只有數百元至上千元,，最低的只有兩三百元。這種方式其實是在“院長”這個稱謂上做了文章,。須知,，此畫院非彼畫院。某個誰也搞不清楚是怎么回事的縣級畫院院長,，與北京畫院,，上海中國畫院完全不在一個量級上，但說起來,，他們都有一個同樣的稱謂——“畫院院長”,，有了這個概念，就可以做文章了,。“陳氏藝術茶館”的經理倒也坦城,，稱這其實是“利用地區(qū)差價，將外地一些畫家的作品引進上海”,。此類做法也許在商業(yè)上是成功的,，但卻在價格體系上攪亂了藝術市場，讓一些注重品牌形象,，高成本,，高消耗型的畫廊消受不起。

　　類似的行為對畫廊,，對藝術市場的打擊太大了,，偏偏就是這樣攪亂市場的行為，還得到了不少主流媒體的青睞,，專業(yè)美術出版社出版大型畫冊，電視臺做專題采訪,，各大報紙不惜版面報道,。但是生存空間的逼仄和市場資源的流失可能隨時會造成畫廊業(yè)這個脆弱幼小的生命體的夭折。夭折的方式并不是畫廊都關閉了,，而是畫廊會逐步異化到他的原始狀態(tài)——畫店,。據說上海的畫廊現在號稱有1000多家,，這里面恐怕95%以上都是畫店，剩下的5%也將逐漸縮小規(guī)模和異化為畫店,。

 

 

確立畫廊的藝術史觀和文化身份

 

　　在短期內畫廊業(yè)的文化身份無法在中國得到認同,，更時常遭到莫明的非議，這是一個習慣現象,，需要畫廊付出非凡的努力才能改變,。
重新定位也是一種發(fā)現，我甚至覺得,，挖掘中國早期油畫的工作也許比只關注這十幾年的畫家更有現實意義,。一方面中國早期油畫由于歷史的原因已處于被損壞、淹沒的狀態(tài)中,，極待搶救,、梳理，使其浮出歷史的塵埃,。另一方面,，中國早期油畫家們，他們既是中國油畫事業(yè)的開拓者,，也是中國各類藝術教育的建立者,、創(chuàng)始人。重新審視他們的歷史功績和他們如何將西方藝術樣式做出了東方式的詮釋是極具有人文價值的,。而第二代油畫家的作品不能和前輩混為一談,，也許他們不那么成熟但有文化上的意義。他們是承上啟下的一代,，解放后大多擔任了各大藝術院校的系主任,，他們是現在畫家老師的老師。他們的作品純粹,，有文化使命感,，在文化使命感的感召下他們做出了許多有意義的工作和藝術上的探索。但在近百年油畫史中,，他們的價值和地位被低估了,，我們現在從事的工作是讓他們的價值在藝術史上能夠得到恰如其分的回歸。這也是思考本土文化和西方文化的一個切入點,，把這步做好了才是最當代,、最前衛(wèi)、最現代,、也是最民族的,，對當代藝術也是最有啟示的。

　　古根海姆美術館館長曾說，如果我們以為今天的美術僅僅以法國和美國為代表,，那么和中國五千年的文明史比起來,，這些又算得了什么。放寬歷史的視界,，確立畫廊的藝術史觀,，才是有抱負畫廊的所為。畫廊也在撰寫美術史,，黃專在文章中敏感地提到：“藝術家和藝術品以商業(yè)化的方式進入歷史正是我們這個時代藝術史的最基本的方式,。”披沙瀝金，挖掘出第一代和第二代油畫的寶藏,，做出了富有開創(chuàng)性的文化建設,，只有這樣才能做成世界一流的畫廊。

　　目前就以上海這一全國起步最早和最具有規(guī)模的畫廊現狀來看,，可以大致劃分成幾種形式：“學術型”的,，具有一定的前瞻性目光，基本上能站在美術史的角度來落實自己的市場運作行為,，為畫廊業(yè)的開拓,、發(fā)展產生過一定的影響。“名品店型”的,，看名氣看作品,，但沒有自己的審美定向，但是也為當代藝術的普及推廣起到了相當作用,；“買辦型”的,，市場完全在外，以種種不成熟的形式和渠道進入世界“藝術工業(yè)”的大循環(huán),，實質是為形勢所逼的弱勢心理,，但目前聲勢日益做大； “雜貨店型”的,，本身缺乏價值判斷的體系,，完全被動地跟著市場走；還有一些畫廊是以虧本為前提經營的,，從推動藝術來講可敬可佩,，但畫廊還是要通過買賣而非贊助來解決自己的生存之道。一家具有國際地位,，能夠代表中國當代文化形象的畫廊,，必須有自己的藝術史觀作為支撐，有自己的價值判斷體系,。唯有如此,，才能進一步確立畫廊的文化身份,，擺脫畫廊在當下的個體戶身份。

 

　　為藝術史選擇畫家

　　作為一家畫廊選擇畫家時必須要考慮的一個問題是,，萬一賣不出去我要這個作品干什么？選擇的標準是,，即使它賣不出去也仍然有它的潛在價值,，如果作品有意義，壓在手里也沒關系,。從這點上來說,，畫廊不是在為市場選作品，而是在為藝術史選擇畫家,。

 

　　關良,、沙耆、關紫蘭,、徐悲鴻,、李青萍、潘玉良,、費以復……都是他們的作品本身打動了我,。記得我第一次在武漢看到李青萍作品時，李青萍何許人也,，是否還活著,，都沒有人知道。當時我對陳池瑜說,，這是一個大畫家,，我們馬上趕到荊州去，活要見人,，死要見棺,。沙耆的被發(fā)現普遍認定是對中國油畫史的一個重要補充。當時我通過多方打聽,，終于在寧波韓嶺見到沙耆的時候,，站在我面前的是一個無法進行理性對話的老人。但這一切并沒有影響我對沙耆作品的價值判斷,，而在今后的兩年時間里,，在不斷購買他的作品過程中，更堅定了我對沙耆在藝術史上重要性的認識,。而恰恰在此時并沒有藏家和海外畫廊認同我的看法,。此時，唯有老畫家閔希文,、王流秋認定我的發(fā)現是重要的,，并不斷給予鼓勵,，日后由于資金不足等諸多因素，只得將沙耆作品拱手相讓,，直至后繼者的努力使得沙耆改寫了中國美術史,。因此看一個畫家對其的未來性估算要五到十年甚至更遠，看不到那么遠,，眼前的這一步是不能邁出去的,。

　　對作品感悟能力并不是天生的。米芾也有所謂“耳鑒者”和“目鑒者”之說,，看作品應該是對畫不對人,，只看作品不看名字，用眼睛看而不是用耳朵聽,，這是訓練自己的眼光時的一個重要條件,。許多評論家談論起藝術家的經歷和風格來頭頭是道，但面對作品卻很茫然,，這就是米芾所謂的“耳鑒者”,。書畫家每天要臨帖做日課，畫廊也有他的日課,，綜合藝術素質和眼光的積累提高,，這才是畫廊業(yè)的根本。




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為何上海畫廊大多都"短壽"

2000多家畫廊,，合格者寥寥

 

上海藝博會辦公室主任顧之驊介紹,，藝博會、拍賣會和畫廊是藝術品市場的三大支柱：藝博會和拍賣會是即時的,、定期的交易形式,；畫廊是日常性、持續(xù)性的,，是藝術品市場的主力和基礎,。當代西方，幾乎沒有一個畫家不是通過畫廊進入市場的,。西方藝術市場的成熟,，關鍵在于畫廊業(yè)成熟，有一整套運作規(guī)范和“游戲規(guī)則”,，誰觸犯了“天條”,，誰就要受市場懲罰。

 

據初步統(tǒng)計,，上海目前有畫廊2000多家,。上世紀90年代初，全上海專做書畫生意的畫廊不超過30家,，且大多集中在賓館區(qū)和市中心,。而現在,，畫廊遍布全市各個角落。除少數幾家有國有資本參股,，大部分畫廊都屬民營,，業(yè)主有上海本地人、外省市人,，還有外國人,。

 

“但是——”顧之驊話鋒一轉，“如果按照國際的畫廊標準衡量,，上海的畫廊中相當一部分不合格，充其量只是寄賣藝術品的畫店,。”許多畫廊經營不善,，走馬燈似開開關關。上海首屆藝博會舉辦于1993年,，16年過去,，持續(xù)至今還在參加的畫廊寥寥無幾；至于能在上海藝術品市場樹起品牌的,，更是鳳毛麟角,。顧之驊他們曾經做過一個調查，發(fā)現上海大部分畫廊的“壽命”平均只有兩三年,，有的當年開當年關,；而在歐美、日本,，幾十年甚至上百年歷史的畫廊比比皆是,。比如國內收藏者比較熟悉的專門代理陳逸飛作品的英國瑪勃洛畫廊，有63年歷史,，每年辦6-8次展覽推代理畫家的原創(chuàng)作品,，并一直是瑞士巴塞爾藝術博覽會、西班牙馬德里藝術博覽會,、法國巴黎藝術博覽會,、美國芝加哥國際藝術博覽會這四大頂級藝博會的座上賓。在與瑪勃洛畫廊簽約的12年里,，陳逸飛一共售出500多幅畫——畫廊與畫家雙贏,。

 

雖然這次全球金融危機對海外畫廊業(yè)也有影響，但多數畫廊生存下來了,，有些經營規(guī)?？s小一點；反觀上海,，市場一不好,，就有成批畫廊停業(yè),，可見產業(yè)根基非常不牢固。

 

畫家畫廊互打埋伏,，像演“三岔口”

 

上海書畫研究院院長江宏認為,，上海畫廊業(yè)的不規(guī)范和不成熟，“病根”就是急功近利,。畫廊業(yè)是文化產業(yè),，需要比較長的培育期，但現在不少人辦畫廊,，根本不愿花錢推廣藝術家和作品,，只想作品轉轉手立馬來錢，簡直就是開了店鋪的“倒爺”,。市場瘋的時候,，確實能撞到運氣，但市場一低落便難以為繼,。

江宏分析,，上海目前許多畫廊功能單一，僅僅是一個靜態(tài),、被動的書畫買賣場所——等人介紹畫家送畫上門,，然后等顧客將畫買走。而海外成功的畫廊,，既是畫作的買賣場所,，更是推廣、包裝畫家,，服務,、引導不同藝術品消費群體、提供咨詢的中介代理機構,。畫廊經營者憑借自己獨到的藝術專業(yè)“眼力”,，挖掘發(fā)現有潛質的畫家，與之簽約,，請他們專為自己的畫廊作畫,；還運用各種“促銷”手法如開展覽會、組織研討會,、在媒體上發(fā)表評論等,，盡力“捧紅”這些專屬畫家。這樣做,，畫廊能建立經營特色,，而它發(fā)現、推出畫家的功能,，則可促進藝術市場乃至藝術的發(fā)展,。

 

目前在畫家-畫廊-買家所構成的藝術品市場鏈上,，上海卻有著另一番“景象”。比如,，本該互相待之以誠的畫家和畫廊,，卻互打埋伏。有的畫家簽約畫廊委托賣畫,，自己卻私下也照賣不誤,，掛在畫廊的10000元一幅，到他家去買可能只要5000元,。而有的畫廊瞞騙畫家,，打壓畫作代理價格，以圖利潤最大化,。按照 “游戲規(guī)則”,，畫家委托給畫廊的作品售價和畫廊賣出時的最終成交價，雙方應該開誠布公,，但現在常常像演“三岔口”一樣，互不知底,。

 

畫廊一窩蜂,，什么好賣賣什么，全然不講特色,，也是急功近利帶來的毛病,。前兩年當代藝術走紅，許多畫廊紛紛主推各種類型的當代藝術品,，甚至原本經營中國書畫的也改弦更張——結果是“賠了夫人又折兵”,，既被套在當代藝術品的高價位，又丟失了中國書畫客戶,。



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從海外走勢看上海畫廊業(yè)區(qū)域化格局的發(fā)展前景 

 

上海畫廊現狀：     

         區(qū)域化造勢與格局是未來上海畫廊業(yè)發(fā)展的必然,，這種趨勢也無疑是中國入世后吸引國外畫廊進軍上海的良好機遇。上海作為中國國際大都市的前沿,，目前缺乏一個有序的高品位的畫廊區(qū),，的確是一大遺憾。與太平洋對岸的美國商都——紐約相比,，上海在畫廊業(yè)的建設方面則要遜色得多,。自20世紀50年代以后，世界藝術的中心由法國巴黎遷往美國紐約,，這時,，紐約的藝術商人開始陸續(xù)有計劃地創(chuàng)辦畫廊區(qū)，目前已有紐約上城畫廊區(qū),、五十七街畫廊區(qū),、蘇荷畫廊區(qū),、東村畫廊區(qū)、采貝卡畫廊區(qū)等著名畫廊區(qū),。上海的畫廊業(yè)起步則比較晚,，絕大多數創(chuàng)辦于20世紀90年代以后，即使以20世紀80年代末為首的東海堂算起,，也就10余年,。據不完全統(tǒng)計，全國的大中小型畫廊約有3000多家,，且集中分布在北京,、上海和廣州等地。廣州地處中國南域,，其光芒多被香港,、澳門所遮掩，加上廣州 “嶺南畫派”深厚的民族藝術情結,，奠定了廣州畫廊業(yè)以中國畫為主的格局,。北京作為中國的政治、文化中心,，在商業(yè)的層面上與上海相比,，則顯得穩(wěn)重與謹慎，以傳統(tǒng)中國畫為主的畫廊業(yè)依然占有相當的比重,。只有上海,，地處東部沿海，開闊的地理環(huán)境,、開放的人文理念和放射狀的海陸空交通,，奠定了其作為國際化大都市的堅實基礎，并在發(fā)展過程中逐漸形成了“百川納海”的文化包容性和國際文化生存環(huán)境的基礎,。從上海畫廊業(yè)的格局看,，總體上是以西畫為主、中西并舉的局面,。這些畫廊主要分布在盧灣區(qū),、徐匯區(qū)、長寧區(qū),、黃浦區(qū)和陸家嘴金融貿易區(qū),，已基本形成了區(qū)域化的格局雛形。如徐匯區(qū),，以上海圖書館,、上海戲劇學院、上海音樂學院為三角鏈的文化區(qū)域內，擁有海萊畫廊,、比翼畫廊,、亦安畫廊、新城市畫廊,、中雅畫廊,、小雅畫廊、童心齋畫廊及東廊等,；在盧灣區(qū),，有背靠復興公園的外資畫廊 ——香格納畫廊，分布在“出版一條街”紹興路上的東海堂畫廊,、迪·畫廊和角度畫廊以及正在形成的畫廊一條街——泰康路上的爾冬強藝術中心,、易典畫廊等；上海西郊有長寧區(qū)的國友畫廊,、梵谷子畫廊,；在上海東北部魯迅公園附近多倫路上的點石齋畫廊、大樸堂畫廊等,；當然,，引人注目的還是位于黃浦江東岸陸家嘴金茂大廈的新近成立的上海精文藝術中心和藝博畫廊。此外,，還有處在繁華鬧市區(qū)南京東路朵云軒的朵云畫廊,、飛虹畫廊和人民廣場的上海大劇院畫廊。這幾塊畫廊陣地,，構建了上海畫廊業(yè)的脊架,。

 

         從世界畫廊業(yè)的布局看,，畫廊的依托主要在：文化區(qū),、商業(yè)或金融區(qū)以及富人居住區(qū)。如紐約的上城畫廊區(qū),，麥迪遜大道兩旁的高級時裝店,、珠寶店、古董家具店和歐洲風味餐飲,，為富人的消費提供了極大的方便,，也為畫廊提供了極大的商機，加上緊鄰第五大道上鱗次櫛比的博物館,，文化的巨大后盾也奠定了上城畫廊區(qū)潛在的市場生機,。這令我想到了上海的海萊畫廊區(qū)和古北畫廊區(qū)。海萊畫廊區(qū)依托上海圖書館和高校區(qū)深厚的文化氛圍,，加上附近有貴都,、希爾頓等國際知名的星級酒店，前景十分看好。正如海萊畫廊主持董煒女士所說：“她要將這一畫廊區(qū)建設成為一個國際文化機構,，而不是一個畫店,。”古北畫廊區(qū)位于上海西郊古北地段的富人居住區(qū)，這里優(yōu)美的自然氣候條件——上海動物園,、西郊公園,、上海花圃,、天山公園等連成的綠色長廊,，宛如一道自然屏障，吸引了許多海內外富商巨賈在此購宅居住,，加上劉海粟美術館和上海國際展覽中心的堅強后盾,，從而得以持續(xù)發(fā)展。

從城市的布局看,，單純的文化區(qū)或商業(yè)區(qū)是很少的,，尤其像上海或紐約這樣的國際大都市,。畫廊的依托往往是一個綜合性特征的區(qū)域,，只不過某一區(qū)域的文化性或商業(yè)性強一些而已。從上海今后的城市發(fā)展看,，區(qū)域功能性將會越來越強,，如以商業(yè)為主的徐匯區(qū)、文化與商業(yè)兼容的黃浦區(qū),、浦東的陸家嘴金融貿易區(qū)等,。但一個明顯的跡象表明，畫廊的區(qū)域化越來越靠近商業(yè)繁華區(qū)或金融區(qū),，我想,，這可能是以單純文化力量難以消解藝術產業(yè)化的結果，藝術的產業(yè)化必將有商業(yè)大發(fā)展的相伴,。藝博畫廊的主持趙建平先生出身銀行家,，以其獨有的金融家眼光其選址自然在商業(yè)繁華地帶，當然,，僅憑對其以純商業(yè)行為籌辦畫廊的猜測是缺乏根據的,。作為2000年度“中國最佳畫廊”的藝博畫廊自然成了業(yè)界的關注，如果說,，藝博畫廊暫且是成功的,，那它至少得益于盈富的經濟環(huán)境、雄厚的資金支持,、經營者自身的藝術素養(yǎng)及卓越的經營管理經驗和能力,。當然，今后的發(fā)展要取決于其抗擊國外優(yōu)秀畫廊巨浪和世界經濟環(huán)境變化的能力。另一個值得注意的現象是朵云軒的朵云畫廊,、飛虹畫廊和大劇院畫廊雖處在文化和商業(yè)繁華的地帶,，但一個樸素的真理告訴人們：獨木難成林。紐約的五十七街畫廊區(qū)（五十七街是紐約最繁華的商業(yè)中心之一）不妨是一個成功的例子,。

 

         在繁華的商業(yè)區(qū)進行畫廊的區(qū)域化運作,，世界上許多國家都取得了豐富的經驗，除上面提到的紐約上城畫廊區(qū)和五十七街畫廊區(qū)外,，日本東京的繁華商業(yè)區(qū)僅銀座一地就擁有畫廊400多家,；韓國漢城的畫廊也大多集中在鐘路區(qū)仁寺洞附近；此外最值得一提的是紐約的蘇荷畫廊區(qū),，原先是一塊荒涼的土地,，由于藝術家的頻繁活動和畫廊的建立，促進了商業(yè)的極大繁榮,，這一地區(qū)從此也就成為觀光旅游者必去的藝術圣地,，目前畫廊達到200余家，這也是畫廊業(yè)帶動經濟發(fā)展和繁榮的典型例證,。

上海的畫廊業(yè),，并未形成大的區(qū)域化運作特色，主要表現在高品位的畫廊數量少且布局比較分散,，也未建立統(tǒng)一的畫廊管理機構和規(guī)范體制,。當然在探索過程中，也有一些好的現象,，如探索畫廊和企業(yè),、社會之間的協作，畫廊的代理制,，畫廊之間積極的協作關系等,。2001年3月創(chuàng)立的海萊畫廊，一開始就擺脫過去那種靜態(tài)的畫廊經營模式,，以主動出擊的方式將藝術與民眾,、社會作連結,。畫廊主持董煒說：“藝術本來就是少數人享有的,，正因為如此，才更應該打破傳統(tǒng)設限,，采取靈活的經營策略,，將藝術送出去，而不是藏在畫廊里,，否則,，永遠是熟門熟路的人才會來親視藝術。

 

         所以，基礎的美術欣賞,、邀請企業(yè)或社團能參與文化活動,，進而為企業(yè)規(guī)劃對藝術方面的投資，都是日后十分重要的工作項目,。”藝博畫廊代理的新人畫家夏俊娜,，便博得了2000年度“最佳新銳畫家”的稱號。按照趙建平先生經營藝博畫廊的思路,，是不斷地做展覽,，將更多的經典畫家以專業(yè)的方式推出，我想,，這一方面要取決于畫廊主持人的專業(yè)藝術眼光及對市場潛在價值的把握,。藝博畫廊的代理模式有兩種：一是買斷經營，一是展覽合作經營,。這也是國際通用的兩種方式,。在代理制方面，華氏畫廊的華雨舟先生則有自己的見解：華氏大部分是用買斷作品的方式與畫家合作,。他認為,，畫廊完全用代銷的方式存在很多不利，代銷存在兩個問題：一是選擇畫家和作品的余地不多,；一是難以留住畫家,。東海堂是國內比較早的代理藝術家的畫廊，當我們熟知徐龍森這個名字時,，他已是成功地造就了肖海春,、李山等人的市場效應，當然更值得一提的是他對近代畫家沙耆的發(fā)覺與宣傳,，并因此推動了“沙耆熱”的升溫,。東海堂對沙耆的發(fā)現，無論是出于偶然還是必然,，都將說明一個道理：嘗試,、探索與經驗。從國際藝術市場規(guī)則看,，藝術家與畫廊之間的法律關系有兩種基本形式：一是購買式（協議式）,，一是寄售制（合同或協議）。從一定意義上講,，代理制的完善,，是藝術市場成熟的重要標志，同時,，代理制也是確立畫廊地位的重要指標,，這在海外先進的畫廊體制方面取得了巨大的成功,。

 

         與上海本土的畫廊相比，香格納畫廊則以其西方人獨特的個性和經營眼光令上海同行注目,。畫廊主持人勞倫斯（瑞士人）曾自信地說：“你對中國當代的哪一個藝術家感興趣,，都可以在我這里找到他的資料，藝術家五年前十年前的作品都可以找到,。”香格納畫廊的存在,，一方面得益于畫廊經營主勞倫斯對畫廊基礎性資料工作的整理和對中西文化的雙向把握，他懂漢語和西語,，熟知西方主流藝術市場,，這一點也是國內畫廊業(yè)主所不足的。另一方面,，他大膽的代理并積極地與國際藝術展覽和博覽會協作,，是其獲得寶貴經驗的重要途徑。正如他在一次參加西班牙ARCO大展時說,，對我而言,，買掉多少畫并不重要，關鍵是我們出現在那兒,，這是一個機會,。的確，機會是任何一個成功或失敗人士的機會,，就看你是否善于抓住或試圖去抓住,。有一個值得可喜的現象是越來越多的海外畫廊開始立足上海，如意大利 Davide Quadrio（中文名樂大豆）主持的BIZART藝術中心,、中國臺灣地區(qū)關氏姐妹主持的海上山藝術中心等,。

 

        透視上海畫廊業(yè)的現狀，的確還有很多事情要做,。首先是畫廊經營者隊伍的培養(yǎng),，以便達到與國際競爭的素質。隊伍的培養(yǎng),，是一項系統(tǒng)工程,，甚至是“接代延續(xù)教育”的問題。從目前的現狀看,，上海畫廊的經營業(yè)主大部分是有一定藝術經驗的企業(yè)主,，對藝術愛好，同時又有充裕的資金支持,。由于上海的開放,、國際化較國內其他城市快,，因此,，這種前沿的敏感性尤其是入世以后對畫廊業(yè)主的要求越來越高,。我想，具備國際競爭的素質,，主要還是心理素質和經驗素質,。心理素質是抗擊大風大浪的能力和韌性及具備競爭的意識，經驗素質是專業(yè)能力和把握市場方向與能力的重要體現,。其次,，改變單一的經營模式，積極探索新思路,。如美國的合作畫廊和非公開展覽的畫廊,。合作畫廊是由一批志同道合的藝術家組成，實行會員制,。這種畫廊的意義在于藝術家可以直接參與畫廊的建設和管理,，以便更好地了解藝術市場。非公共展覽畫廊是建立在私人買賣的關系上,，不做公開性質的展覽,。不限定開放時間，可電話預約,，這種畫廊的優(yōu)越性在于經營的靈活性,。此外，還有一種非營利性質的畫廊,，這種畫廊的經費往往來自于政府或企業(yè)或個人,。主要是利用一些廢棄了的或廉價的工礦企業(yè)的樓宇作為展覽空間，這種畫廊的經營必須在政府的監(jiān)督下進行,，以確保朝良性和公益方向發(fā)展,。目前上海的畫廊多是以展覽、買賣等為主,，且代理制缺乏統(tǒng)一的規(guī)范和操作程序,。這是入世以后上海畫廊業(yè)需要努力的重要方向。

 

 

        上海畫廊之間的協作關系力度不夠,，主要還是“各自經營”,。藝博畫廊和華氏畫廊在借展的合作方面取得了很好的嘗試，華氏畫廊與鼎杰畫廊的客戶利益互動方面也取得了相當的成功,，這讓人看到了畫廊集團化運作的優(yōu)勢,。畫廊集團化的優(yōu)勢在于資源互補、利益互動,、節(jié)約成本,、優(yōu)化市場。在國外,，有一些相當好的成功經驗,。如日本東京美術俱樂部的運作模式,。作為日本美術市場的中樞——東京美術俱樂部，成立于19世紀的明治時代,，肩負著推動日本美術走向商業(yè)化,、投資化的大部分責任。東京美術俱樂部實行股東制,，股東有半數以上是“東京美術商協會”的會員,，他們在日本都是一流的美術商。東京美術俱樂部的優(yōu)勢在于與東京美術商協會的密切合作,。東京美術俱樂部的活動主要有：一,、由東京美術商協會主持拍賣會，這種公開性的拍賣會,，給許多藝術家提供了展示的機會,；二、春秋兩季美術品內部交流會,。這種交流會,，參加者是本會會員，且要向俱樂部交納一定的租金,。三,、策劃聯展。如著名的“五都展”,，即東京,、大阪、京都,、名古屋,、金澤五大都市組成的俱樂部美術品展銷會，這里銷售出去的繪畫價格,，往往成為衡量畫家“身價”的標準,，同時也能反映出畫家深受市場喜愛的程度。長期以來,，東京美術俱樂部作為日本美術的中樞,，其地位和權威性沒有受到任何的挑戰(zhàn)。我想,，規(guī)范的市場秩序和良好的誠信合作是藝術市場取得成功的重要條件,。正如上海一位畫廊業(yè)主所說：“如果上海畫廊加強協作，坦誠合作,，在‘收藏家是共同’的這個問題上達成共識,，那畫廊的經營就會興旺得多。”

 

         完善代理制,，走向良性運作規(guī)范,。上海的畫廊在代理制方面取得了一些經驗,，但還明顯不夠。代理制也是一項系統(tǒng)工程,，并非藝術家與畫廊之間簡單的寄售或買斷作品的關系,。代理制有多向度代理：是獨家代理還是多家代理,，是總代理還是分代理,；代理合同中有關代理藝術品的性質、代理區(qū)域,、代理規(guī)模和能力,、代理權限、運輸,、儲藏,、裝裱、保險,、宣傳,、版權、代理商的傭金,、商情報告等,，這些都是值得深入探討的問題。因為畫家通過畫廊的代理是其晉升藝術市場的階梯,。一個成功的畫家背后一定有一個或多個成功的代理畫廊,。美國紐約自上世紀50年代以后已發(fā)展出500多家畫廊，根據其代理制的規(guī)定,，每家畫廊只能固定代理20多位畫家,，按照紐約藝術家有八、九萬人數推算,，絕大多數畫家是被拒之畫廊之外,，因此能被畫廊吸收為代理畫家，一定是很幸運的,。畫廊的作用更在于其廣泛的宣傳,，從而引起收藏家、藝術批評家的關注,，因此代理制的完善會直接促成藝術市場的良性發(fā)展和走向成熟,。

 

 

        入世，對上海這個經濟基礎和多元文化雄厚的城市,，是機遇多于挑戰(zhàn),，關鍵在于如何把握機遇和迎接挑戰(zhàn)。海萊畫廊主持董煒在一次接受《藝術新聞》題為 “透過架上及當下藝術期許成為國際文化機構”的采訪時談到上海畫廊業(yè)的發(fā)展時說：“建立與藝術家良好的合作關系和制度,，可以說是上海畫廊應有的普遍心態(tài),，一旦彼此都有共識,，那么，畫廊為藝術家多做的部分就會隨之而來,。在日后的計劃中,，我想建立與國外藝術家與自己藝術家的交流、國外畫廊與自己畫廊的合作,，讓藝術的視野更廣闊,。”我想，這正是海萊（HIGHLIGHT）畫廊的文化理念和經營模式,。上海畫廊的布局建構是否可以參照上海許多成功商業(yè)區(qū)域的操作模式,，如南京路、多倫路,、東臺路,、吳江路等。根據畫廊這一特殊的文化產業(yè)作雙向的嘗試,，如開辟文化區(qū)域內的畫廊區(qū)或純商業(yè)區(qū)內的畫廊區(qū),，前者以美術館、博物館,、圖書館,、高校等為文化基礎紐帶；后者以金融,、商業(yè)為經濟后盾,，以便探索不同的經營模式，適應不同層次的藝術消費者,。當然,，畫廊區(qū)的形成并非能從根本上推動藝術市場的發(fā)展，這關鍵取決于畫廊經營者的人心向背,，無數成功和失敗的經驗教訓告訴人們一個樸素的道理：渴不飲盜泉之水,，熱不息惡木之陰（語出西晉· 陸機）。愿21世紀上海的畫廊業(yè)繁榮,、發(fā)展,、有序。

 

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　　據國際媒體報道：隨著國際經濟戰(zhàn)略的重要轉移,，上海在未來10年內必將成為亞洲乃至國際經濟金融貿易中心,。伴隨著世界經濟貿易中心的重點轉移，上海也必將成為高端藝術品買賣和交易的中心,。面對這樣良好的發(fā)展態(tài)勢,，上海畫廊業(yè)如何應對即將到來的機遇與挑戰(zhàn)，已經成為目前上海畫廊界談論的焦點話題。

　　就國內目前畫廊業(yè)的發(fā)展而言,，應該說上海無論從區(qū)域,、機遇和發(fā)展上占據了相當的優(yōu)勢，可謂天時地利人和,。尤其是隨著中國經濟的飛速發(fā)展和在國際上的地位上升,，上海已經成為令世界矚目的城市，國際上一些有實力的文化藝術機構的紛紛進駐,，無疑為這座城市的文化藝術事業(yè)和藝術市場注入了強大的后勁和活力,。但與此同時，這也給上海的畫廊業(yè)帶來了嚴峻考驗,。上海的畫廊業(yè)必將面臨著重新劃分的可能,，無論從資金到規(guī)模,；從管理模式到新業(yè)務的拓展,；從畫廊功能到市場推動等都將面臨著全方位的競爭。在這種形勢下,，上海畫廊業(yè)應當怎么辦,？

　　一、上海畫廊業(yè)現狀及優(yōu)劣勢在哪里

　　近年來上海的畫廊業(yè)已經進入快速發(fā)展時期,。據媒體報道：目前上海畫廊有800多家,。從經營方向上看，上海畫廊主要分兩類,；一類是經營比較前衛(wèi)的,、適合國外收藏群體收藏的觀念藝術；一類是經營比較吻合中國傳統(tǒng)文化方式的中式畫廊,。從藝術本質上來講,上海畫廊更注重視覺和本體上的東西,。

　　從表象上看，上海畫廊業(yè)隊伍似乎在不斷壯大,。但透過表象看本質,，發(fā)現上海擁有真正意義上的畫廊——即能在藝術上有一定的見解和市場推動力的則不過10多家：如《藝博畫廊》、《華氏畫廊》,、《鼎杰畫廊》,、《香格納畫廊》和《視頻線畫廊》等一批優(yōu)秀畫廊。但這些與目前上海這個國際大都市是不很相配的,，按照目前上海城市發(fā)展,，至少應該擁有40—50家在藝術上高品位、風格各異,，各方面相當完善的畫廊,。

　　雖然說中國的畫廊真正起步的第一步在上海。但相對與上海這個城市的其它行業(yè)相比，上海的畫廊業(yè)的歷史,，還并不是很長,。在整個行業(yè)機制、市場培育,、經營方式,、學術體系等各方面都有它的局限性. 市場發(fā)展還相當不成熟，大環(huán)境的發(fā)展滯后于實際發(fā)展的需要及上海區(qū)域特點等,，造成上海畫廊業(yè)魚龍混雜,，良繡不齊的局面和舉步維艱的生存壓力，甚至許多畫廊逐漸萎縮倒閉,。這不能不讓人在嘆息之余,，回過頭來重新審視上海的畫廊業(yè)。

　　應該說上海畫廊業(yè)的命運與國內其它地區(qū)的畫廊業(yè)相比面臨著相同的命運,，但卻承受著更大的困難,、壓力和全方位的競爭。

　　其一,、經營方式定位起點較低,，基本上是商品的寄賣店。 他們是藝術品市場中最低級的交易方式,，由于經營的商品藝術含量低,，與普通商品無多大差距，面對的不是收藏群體,而是一般消費者,，他們雖然不是藝術品市場的主流,，但他們混跡于上海的畫廊業(yè)當中。

　　其二,、以畫廊為主題的一級藝術市場和以拍賣為主題的二級藝術市場的無序競爭,，造成了整個藝術品市場的格局混亂，畫廊間的非正規(guī)競爭越演越烈,，生存空間更為狹小,，那些真正想做出藝術水準的畫廊大多因經濟問題，很難承擔起代理宣傳或推廣畫家的職責,，只能通過代銷或經營其它項目來維持正常的開支,。

　　其三、贗品偽作的泛濫,，使畫廊的信譽和忠實度受到質疑,。收畫難，賣畫難使一些中小畫廊難以為繼,。一位畫廊總經理曾經感慨說：“我現在做畫廊是憑著良心和責任感在做.靠的是一些畫家朋友保證畫源,只要能不虧本,也就心滿意足了”,。

　　其四,、藝術家直接介入商業(yè)中介，隨意定價,，造成畫廊經營者與藝術創(chuàng)作之間的矛盾加劇,。海外進入畫廊的沖擊，使得上海畫廊業(yè)的正常經營被打亂,，陷入內外交困的境地,。

 

　　面對這些困難和挑戰(zhàn)，上海畫廊業(yè)應趨吉避害,，采取多種措施積極應對：

　　一,、畫廊經營者要及時調整畫廊經營思路，拓展新的服務項目和畫廊功能,；提高策展和辦展能力,，憑自己獨到的藝術“眼光”，挖掘發(fā)現一批有潛質的畫家,，以專業(yè)的方式將更多的優(yōu)秀畫家推向市場,或運用各種“促銷”手法如開展覽會,、組織研討會、在報刊發(fā)表評論等主動地去“捧紅”畫廊所屬的畫家,。并與之簽約,，專為畫廊作畫,；這樣做,，既能使各自的畫廊形成自己的經營特色，又確實能推出,、發(fā)現一批畫家,，真正促進藝術市場的發(fā)展。如<東海堂畫廊>的總經理徐龍森,他成功地造就了肖海春,、李山等人的市場效應,，尤其是他對近代畫家沙耆的發(fā)覺與宣傳，并因此推動了“沙耆熱”的升溫,。

　　二,、上海畫廊之間應加強溝通和協作關系，打破個體行為和“獨自經營”的思維定式,，以各自的優(yōu)勢特長與畫廊,、機構等方面嘗試很好的協作；如探索畫廊和企業(yè),、社會之間的協作,，畫廊的代理制，畫廊之間積極的協作關系及與收藏家,、藝術家,、媒體等，營造一個對自己有利的環(huán)境；如《藝博畫廊》和《華氏畫廊》在借展上,，或《華氏畫廊》與《鼎杰畫廊》的客戶利益互動等方面已經有過成功范例,，這種畫廊聯盟或集約化運作的優(yōu)勢既能資源互補、利益互動,、節(jié)約成本,、優(yōu)化市場，又有利于營造整個上海畫廊業(yè)健康發(fā)展的大環(huán)境和和諧氛圍,還能培植出一批志同道合的畫廊經營者和藝術家群體,，實行藝術沙龍會員制,。

　　三、政府牽頭,，盡快整合或優(yōu)化上海畫廊業(yè),，是這個行業(yè)盡快形成大的區(qū)域化運作特色；建立和完善統(tǒng)一的畫廊管理機構和規(guī)范體制,。樹立一批高品位的畫廊典型,，讓他們以國際化、專業(yè)化,、規(guī)范化管理模式和經營理念,，來引導和促進整個上海畫廊業(yè)的可持續(xù)性健康發(fā)展。使上海畫廊業(yè)成為中國藝術市場中最為活躍,、上升勢頭最快,、增值輻度最大的行業(yè)。

 

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